略論漢大賦的審美思想及價值

湯馥銘

兩漢以前，以今日之視角審視，文學的藝術樣式在實際意義上只有詩歌和散文兩種，小說尚處于萌芽階段。漢大賦這一新文體的出現，無疑為中國的文學藝術寶庫注入了新的活力與色彩。究其根源，漢大賦為適應大漢王朝的社會需要而產生，亦深受前朝詩歌與散文的熏陶，故自然具備開創性的審美思想。就形式而論，漢大賦吸取了詩歌的韻律美而舍棄其過分嚴苛的句式，同時汲取了散文的自由靈活而揚棄其過分的形散不韻；就時代背景而論，漢代中國再度實現了大一統，特別是漢武帝治下，天下太平、國力強盛，傳統的詩歌和散文已不能滿足統治者對于文化創作的需要，統治者渴望以一種新的文體歌頌和贊美當時太平盛世，于是漢大賦這一類氣勢磅礴、結構恢宏的文體應運而生。漢大賦憑借其與時代高度的適應性而壟斷了兩漢近四百年的文壇，更以其獨特的審美價值引領了一個時代的文化風潮。

一、漢大賦審美思想的產生背景

王國維在《宋元戲曲史》中說：“一代有一代之文學。”探討文學，離不開時代背景，文學家和史學家書寫的時下歷史文化活動與其時的社會形式和制度必然有千絲萬縷的聯系。秦漢之前的春秋戰國是歷史上著名的大分裂時期，在思想上則呈現出百花齊放、百家爭鳴、學術風氣濃厚的鮮明特征。春秋戰國掀起了一場社會、思想大變革的風暴。在這場勢不可當的大變革中，舊的奴隸主階級沒落了，新的地主階級興起了；舊的制度和道德倫理觀念，被新的制度和意識形態取代了，整個社會呈現出大動蕩、大重組的復雜局面。在這一特殊時期，一個新的社會階層應運而生，這就是士。士來自社會的各個階層，兼備學問和膽識，由于出身不同、立場不同，因而他們在回答現實問題時，提出的政治主張和要求也不同。士人階層就在這樣著書立說和爭辯不休的過程中逐漸走進了歷史舞臺中央，創造了春秋戰國時期的燦爛文明。

隨著漢王朝的建立和大統一歷史局面的形成，帝權實現了空前的集中，士人在政治上逐漸失去了其獨立的地位，而將自身的存在納入大一統政權的統治軌道中，“唯天子受命于天，天下受命于天子”（董仲舒《春秋繁露》）更是進一步明確了士人階層對君主的附屬地位，這種政治地位的變化雖然在一定程度上鉗制了士人進言干預政治的熱情，但尚未摧毀他們希望創造適應新時代文化的熱情。他們文學書寫的重心由思想的爭辯逐漸轉移到文學審美體系的健全和藝術辭采的發展，由此產生了一種鋪張揚厲、氣勢開闊的辭賦展現自我情懷和社會景觀。漢大賦的發展繁榮與統一漢王朝的建立與走向鼎盛是一致的，漢大賦彪炳于后世，在鋪陳、夸飾的語體風格中展示了漢代日益完善的學養和藝術想象力，為歷代史家所推崇。

漢賦學家極力鋪陳現實生活中各種重大的客觀物質和環境對象，對國土的廣袤、水陸物產的豐富、宮苑建筑的華美、都市的繁榮，以及漢王朝的文治武功進行大篇幅的描寫和頌揚，以其驚艷的才華和雄厚的筆力向后世呈現了一幅宏大壯闊的盛世圖景。漢賦學家把謳歌大漢王朝的聲威國力看作是自己義不容辭的文學使命，竭力探索文字表達的藝術，這種“弱功利性”使漢代的作家在他們熟悉的體裁中對物象的文學性描摹發揮到了極致，成就了漢大賦在中國早期文學中代表性的文體地位。

二、審美思想在漢大賦中的具體呈現

孔子曾言：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”（《論語·陽貨》）文學作品在教育作用、諷刺作用之外，還兼有認識生活的作用。漢賦由先秦辭賦脫胎換骨，在體制上與以往的詩歌、散文呈現出了不同特征。以往的詩歌、散文篇幅往往較小，受體量的限制，對社會現實的反映往往只能從某一點或者某一個面出發，籠統地展示出當時社會上某一個現象或場面，最后引申出作者希望反映的思想層面上的東西，這種形式的作品常有一針見血的表現效果，但往往對于現實世界真實面貌的刻畫不夠深入、具體，缺乏對于時代風貌生動、全面的展示。漢大賦卻不然，漢賦家們大多較早就意識到了自己在進行的是一種自覺的藝術創造，希望創造出一種既能傳達出自己的文學訴求，又能滿足大漢王朝所需要的特定的文學藝術，因而漢賦對于敘事、狀物的描寫尤其突出。發展到這個時期，漢賦作家已經開始注意大量地觀察、描寫周圍的事物，對于客觀事物形象的描繪，他們講究鋪陳萬象、離辭連類。

西漢辭賦領域，枚乘以《七發》的創作，開創了辭賦的新文體，它也引導了其后散體賦的基本表現方法和格局。《七發》假借吳客諫楚太子的形式結構全篇。賦中的吳客和楚太子都是作家虛擬的人物，吳客說楚太子之病，無藥石針刺可治療，唯用“要言妙道”可除，卻不直說所謂的“要言妙道”是什么，而是逐一鋪陳音樂、飲食、車馬、游觀、田獵、觀濤六事，由宮內向宮外，由都邑到郊野，以至于到達長江大海之畔，讓對方由聲色沉溺之中逐漸體驗到自然之博大壯美，以至于感悟出人生的真正價值。

《七發》的第一段寫至悲之音樂，第二段寫山珍野味，第三段寫射御，第四段寫游觀，第五段寫田獵，第六段寫觀潮。開頭由王侯日日沉溺的音樂、美味說起，他筆下的音樂，“飛鳥聞之，翕翼而不能去；野獸聞之，垂耳而不能行；蚑、蟜、螻、蟻聞之，柱喙而不能前”，以客觀事物的鋪陳極言音樂之悲，足以讓萬物感之而生情。美味則盡出于山林澤藪，之后又過渡到射御、游觀，以一系列生動形象的比喻展現雄奇、浩蕩的景致，由客觀欣賞品味過渡到對自身價值的體驗。對于語言的夸飾和對“奇”的美學風格的追求，可見是極力為之。

《七發》雖然原意重在諷諫，但文本中呈現的諷諫的力度甚微。它們在后世顯示出來的真正價值在于它的審美思想，而這種審美思想主要通過并列、鋪陳的六段繪聲繪色、雄奇壯闊的場面描寫展現出來，其豐富的想象與文采的斐然為漢賦文化的成熟和發展提供了典范。從創作心理來看，漢大賦作者對于“奇”的追求在本質上是對于讀者心理的迎合。以奇言論奇事，將語言的創造力進行最大程度的發揮，不僅滿足了受眾群體的審美期待，亦有助于作品順利流傳。

漢武帝時期，諸侯王招聚門客的風氣盛行，這些門客中不乏許多出色的辭賦家，辭賦家雖然名義上旨在為王侯出謀劃策、坐而論道，謀求政治利益，但他們也時常以創作辭賦為樂業，盡一時之歡。創作者的這種特殊身份在一定程度上決定了漢賦創作的第一要義是講求美感，因而創作者為了文字上的審美追求以傳統文化為背景，在繼承與創新之間探索賦這種邊緣文體以及它的表現形式。

司馬相如作為漢武帝時期最具代表性的辭賦大家，創作的《上林賦》《子虛賦》承襲了枚乘的鋪張揚厲和勸百諷一的藝術形式，成為后世最具代表性的辭賦作品。司馬相如《子虛賦》中寫楚王狩獵場所七澤中最小的云夢澤：“云夢者，方九百里，其中有山焉……其上則有鹓雛孔鸞，騰遠射干；其下則有白虎玄豹，蟃蜒貙犴。”這僅是楚王“后園”七澤中很小的一個云夢澤，但它已如此廣大，具有各種綺麗的自然風物，以山峰、川流、佳木、異卉、珍禽之物極力鋪陳渲染，自然呈現巨麗結合的美。

而司馬相如的《上林賦》中描寫上林“左蒼梧，右西極；丹水更其南，紫淵徑其北”，也是運用夸大的手法，延伸上林在空間上的尺度，使上林成為一個廣袤無垠的邊域，借以展示天子統帥的地域之廣闊。漢大賦在此以不合常規的夸張渲染，達到令人驚嘆的效果，將大一統漢王朝的聲威和氣魄以夸張渲染的手法展現出來。在《子虛賦》《上林賦》中，從微觀到宏觀，從空間到平面，從精神到物質，無不在盡情鋪張揚厲，我們從中可以約略看到一個繁榮昌盛的大國風貌，它從遼闊的疆域、秀美的河川、豐厚的物產之中展現西漢強盛的國力和漢代文人的精神風貌，奠定了漢大賦鋪張揚厲的審美傳統。司馬相如在兩賦中傾注了激昂的氣勢，構造了恢宏巨麗之美的文學意象，極力表現漢代盛世的王朝氣象，將中央王朝恢宏巨麗的漢家氣象之美淋漓盡致地呈現在世人眼前。同時，他也將中央王朝的文物制度建設象征的新精神，視為對品物繁盛之美的超越。

欲使后來者無以復加，漢賦作家需要在創作中極力求“全”，在寫物時窮形盡相，自枚乘的《七發》、司馬相如的《兩都賦》至張衡的《二京賦》，都以無窮的鋪陳和描繪給人以饗宴般的藝術享受。漢大賦卓越的審美風格，在根本上是由漢賦作家光揚大漢的頌美心態和一統宏大的時代精神一同造就的。司馬相如之言“賦家之心，苞括宇宙，總覽人物。斯乃得之于內，不可得而傳”（劉歆著，葛洪輯《西京雜記》）即是對漢賦作家們為賦體竭盡才智進行創作的絕佳說明。

三、對漢大賦審美思想的批判性思考

在“宣揚國威”的集體心理支配下，漢賦大家在其作品中體現得最為突出的就是氣勢之美，而表現氣勢自然要選擇最具視覺沖擊的具體物象。比如，他們對于宮殿的書寫就十分宏偉壯麗，甚至達到了夸張的程度，某種程度上來說遠遠超過了實際的需要，呈現了一種非現實性的藝術形象，這種藝術形象雖然傳達了大漢王朝在意識形態上的種種訴求，但是有與社會現實產生偏離甚至脫節的嫌疑，缺乏實錄的精神，對歷史事件的把握不夠精準，在后世看來，其震懾力遠遠超過其精神意義，這也會導致間接削弱漢大賦的審美價值。

漢大賦的文學審美取向趨近于以鋪張、陳列沖擊感官，敘事排斥向縱深發展，轉而努力羅列名物、竭力堆砌意象。例如，枚乘的《七發》，他想要講的道理即“要言妙理”可治病，但行文中他迂回反復，以拉長篇幅的形式進行敘述，從一點生發開去，循環反復，這樣的描摹固然細致入微，可深究又不免于過度堆砌的意味，遣詞造句華麗典雅，堆砌風物層層疊疊，這種敘事節奏不免顯得沉悶。

賦學家將描寫同類器物作為一種羅列，崇尚羅列之多，之繁，這種過度的刻畫使漢賦作品華美有余，而情感張力不足，由于它偏離了實際的生活，情感的抒發和流露也蘊含著矯飾的成分，寫作主體的情感表達不自由，使作品在民間流傳力度有限，實際超出了敘事的需要，限制了漢賦在文學審美地位的上限。

四、漢大賦審美思想的意義及對后世的影響

漢大賦作為一種華美鋪陳的文體，其在文學史上的地位飽受爭議，一度被后世看作思想性不夠高、斗爭性不夠強的一種有缺陷的文體，認為其反映的生活面較窄，語言也較堆砌艱深。賦學家之間容易競相模仿，因而在某種意義上缺乏革新精神，如繼枚乘的《七發》之后，各類七體競相出現，體制和內容的同質化現象嚴重，但都尚未達到枚乘《七發》的高度。

誠然，漢大賦在思想價值層面上可能不及前代《詩經》《楚辭》意義深遠，其“勸百諷一”的行為體制也大大限制了它的思想價值所能展現的空間。但我們評價漢大賦這一文體時還是應該將其放置兩漢這一具體的歷史環境當中去。漢大賦多為滿足漢代帝王的藝術享受而作，我們不能像漢儒那樣對任何形之于筆墨的作品，都一律用儒家那一套美刺標準來要求。我們考察漢賦的思想內容是必要的，但這并非唯一的價值標準。畢竟，文藝作品的任務除了“美刺”之外，還兼有陶冶情操、賞心悅目的功能。漢大賦便是在審美藝術上更為突出的典型文學體制。

劉勰在《文心雕龍·詮賦》里說：“‘賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”漢賦大家自覺地進行藝術構思，創造一種適應大漢王朝所需要的文學藝術形式，將那些原本分散的美，運用藝術思維和高超的語言技巧將它們集中起來，形成宏大而富麗的場面。這些賦作是對前所未有的大一統王朝氣象的呈現。

漢大賦在中國古代文學史上有承前啟后的歷史地位，前有《詩經》《楚辭》，后有唐詩、宋詞，它吸納了中國古代多種文學體式的成果，也蘊含著中國多種文學體式的萌芽。漢代文人致力于文學題材方面的開拓，成效極為顯著。漢代文人完成了時代賦予他們的歷史使命，用筆來傳達文學創作的熱情，在多元化的審美探索領域取得了相當的突破，只是他們受制于時代本身物質文化和精神文明的發展水平，因而在審美領域開掘的深度不如后世的唐詩、宋詞。漢大賦的這種“廣而不深”，符合文化發展的內在邏輯，在考察漢大賦的審美思想時，我們也應返歸特定的時代語境，體認漢賦作家們以強烈的藝術主體性所造就的文辭藝術之美。