“人”的話劇

陳宗俊 韓媛媛

內(nèi)容提要：先鋒小說家潘軍不僅創(chuàng)作了大量的小說、散文、隨筆，還涉足話劇寫作，發(fā)表有《地下》《合同婚姻》《重瞳——霸王自敘》和《斷橋》等作品多篇。這些劇作中，集中表現(xiàn)了潘軍對現(xiàn)代人性的拷問、對人的尊嚴(yán)的維護(hù)以及對話劇“寫實(shí)+寫意”藝術(shù)的多方探索，是對中國現(xiàn)代話劇“人的戲劇”觀的繼承與發(fā)展。潘軍的話劇寫作，源自作家的家庭氛圍和自身的藝術(shù)實(shí)踐，豐富了當(dāng)下中國話劇的舞臺。

關(guān)鍵詞：潘軍 話劇 “人的戲劇”

有學(xué)者曾指出：“中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇是‘人的戲劇，它強(qiáng)調(diào)作家的精神個體及其創(chuàng)作對人的生存、生命、精神的關(guān)注，強(qiáng)調(diào)以人為本的價值評判體系。它是作為精神主體的人所創(chuàng)作的戲劇（人寫的），它是用來表現(xiàn)人、體現(xiàn)人文關(guān)懷的戲?。▽懭说模桥c人進(jìn)行情感交流、精神對話的戲?。ㄅc人交流的）?！盿作為中國當(dāng)代先鋒小說家代表人物之一的潘軍，不僅創(chuàng)作了大量的小說、散文、隨筆，還涉足話劇寫作，發(fā)表有《地下》（三幕九場話?。?、《合同婚姻》（多場次話?。ⅰ吨赝酝踝詳ⅰ罚ň拍辉拕。┖汀稊鄻颉罚ㄈ话藞鲈拕。┑茸髌贰Ｋ鼈兪桥塑妱?chuàng)作的另一道風(fēng)景線。

話劇《地下》首發(fā)《北京文學(xué)》2000年第5期，為該刊在“新時期”復(fù)刊后破例發(fā)表的話劇作品，隨即《北京文學(xué)》《當(dāng)代作家評論》等期刊對其展開了廣泛的討論。話劇《合同婚姻》由作家同名小說改編，發(fā)表于《新劇本》2004年第5期。該劇于2004年3月在北京人藝首演（導(dǎo)演任鳴，吳剛、史蘭芽、王茜華等主演），后赴哈爾濱、美國等地多次上演。2018年11月，該劇又由北京人藝復(fù)排“青年版”（藝術(shù)指導(dǎo)任鳴，導(dǎo)演叢林，王佳駿、張典典、付瑤、連旭東等主演），影響頗大。話劇《重瞳——霸王自敘》也是根據(jù)作家的同名中篇小說改編而成。它有兩個版本：“文學(xué)本”與“演出本”。其中“文學(xué)本”又有兩個不同版本：“《江南》雜志版”和“《潘軍文集》版”。其中，“《江南》雜志版”首發(fā)于《江南》雜志2005年第1期，是該刊破例首次發(fā)表話劇劇本，文后注有寫作時間“2004年2月19日，初稿、2004年8月31日，二稿”；“《潘軍文集》版”，是2012年出版的十卷本《潘軍文集》中第八卷“劇作卷”中收錄的此劇本，文末除了標(biāo)有與“《江南》雜志版”一稿、二稿相同的寫作時間外，新加了“2005年9月16日，三稿”字樣b。話劇《重瞳——霸王自敘》的“演出本”首發(fā)于《劇本》2008年第6期，但已易名《霸王歌行》，文后未標(biāo)明寫作時間。該劇于2008年3月在中國國家話劇院首演（導(dǎo)演王曉鷹，主演房子斌、張昊、劉璐等），后在北京大學(xué)、深圳、南京、濟(jì)南、哈爾濱等地巡演，同時赴韓國、埃及、俄羅斯、以色列等地演出，均取得很好的反響，并獲得第31屆“世界戲劇節(jié)”優(yōu)秀劇目獎。無論是“文學(xué)本”還是“演出本”，話劇《重瞳——霸王自敘》均為九幕。話劇《斷橋》是作家新近的作品，首發(fā)《中國作家》2020年第3期，也是根據(jù)其同名短篇小說改編而成，此劇榮獲《中國作家》雜志首屆（2020年）“陽翰笙劇本獎”，但目前并未搬上舞臺。

潘軍認(rèn)為“話劇承載的是思想，而不是喋喋不休的家長里短……它面對觀眾表達(dá)的，是發(fā)自內(nèi)心的傾訴”，“某種意義上，它也接近于哲學(xué)”c。那么，潘軍的這些劇作，它們承載著作家怎樣的關(guān)于“人的戲劇”的思想？這種思想又是如何表達(dá)的？從中寄寓著作家對話劇這一文體怎樣的理解與藝術(shù)實(shí)踐？對于這些問題的探討，將對我們認(rèn)識作家創(chuàng)作的豐富性以及思考當(dāng)代話劇創(chuàng)作等方面均有著積極的啟示意義。

一、對都市人性的拷問

話劇《地下》《合同婚姻》屬于都市題材話劇，寫的都是小人物，延續(xù)著1990年代以來中國話劇創(chuàng)作中“從所謂‘個人化的敘事立場，深入到家庭、個人情感領(lǐng)域去揭示充滿心靈感受的人生況味”d的思路，從中寄托著作家對都市人性的多重思考。

首先是對都市男女婚戀的思考。在這一問題上，作家對都市男女的婚戀狀態(tài)在批判的同時做進(jìn)一步的發(fā)問?！兜叵隆分?，一對毫不相關(guān)的男女，因一場突如其來的地震將他們埋到“地下”，于是“好戲”便開始了。在一種假定性情境下，男人與女人表達(dá)了各自對婚姻的不滿和對心心相印婚姻的渴求。這里，男人不滿“地上”的妻子平日的種種惡習(xí)，女人也抱怨出國不歸丈夫的負(fù)心……劇作將都市男女婚姻的不和諧以一種特殊的方式表現(xiàn)了出來。為了抵抗死亡的恐懼，當(dāng)這對男女開始假扮夫妻的游戲時，戲劇的喜劇性與荒誕性就顯現(xiàn)出來。最后，當(dāng)救命的挖掘機(jī)聲響出現(xiàn)時，這對男女竟如知音般緊緊相擁不愿回到“地上”，“這黑暗中的分分秒秒對我是多么重要??！我，真想守住它！也守住你……”e這里，話劇的喜劇因素演變?yōu)檎齽〉乃伎?，作家通過“地下”的愛情完成了對“地上”都市男女婚姻的反思。

這種反思，在《合同婚姻》里也表現(xiàn)得淋漓盡致甚至有點(diǎn)荒誕。各自離異的前同事蘇秦和陳娟在北京邂逅成為知己，并簽訂一紙“合同婚姻”。“核心內(nèi)容是，當(dāng)事的雙方制訂一份屬于自己的合同，是有期限的，一年一簽，好則續(xù)約，不好則終止”f。這是一份挑戰(zhàn)性的“合同”，既是對當(dāng)下無愛婚姻制度的一種嘲弄，也是對人性深處某種幽暗的思考，“沒有人一輩子只愛一個人，神都做不到”g。另外，話劇中的顧菲菲、王露對婚姻的言行，比陳娟和蘇秦間“合同婚姻”的做法有過之而無不及。如顧菲菲說：“現(xiàn)在，我拿自己的錢養(yǎng)活兒子，別的男人養(yǎng)活我——這不是兩全其美嗎？”h而副總會計師王露，“換男朋友像換手機(jī)一樣，出新款就換”i，等等。都市男女在金錢物欲面前迷失了婚姻，更迷失了自己。

這種迷失，是都市人性異化的一種體現(xiàn)。都市，“既是一個帶來成功和滿足欲望的冒險空間，同時也是如同機(jī)器巨人一樣冰冷，如同磨盤一樣碾碎他們夢想的異化空間。”j《地下》中，無論是男人還是女人，老人還是青年，在“地上”時都為此而蠅營狗茍。如劇作中的青年，就是一個被各種欲望遮住了雙眼的人，“從我成為‘上班族的那天起，暮氣像風(fēng)一樣追逐著我，提醒我怎樣去察言觀色和見風(fēng)使舵。似乎只有這樣，才能抵達(dá)希望的彼岸，踏上成功的臺階”，為此“喪失了做人的很多原則！我的野心讓我焦躁不安，我的貪婪驅(qū)使著我做出了許多泯滅良知的選擇……”k從青年這些“懺悔”中，我們既看到青年的真誠，同時也窺見都市對人性的異化。在這里，“親情和人情已不再是他生活方式內(nèi)在的組成部分，而是為了無情地操縱他人而經(jīng)常使用的一種手段”l。作家試圖對此進(jìn)行一種文學(xué)化的深層探討。

“交往、對話和溝通，是城市生活方式的本質(zhì)和精髓”m，但在潘軍的都市題材話劇中，人和人之間交往，更多的時候是一種利益驅(qū)動。《合同婚姻》中不用說顧菲菲、王露這樣的“新新人類”，就連蘇秦與陳娟二人之間，也存在著一種人性交往中的脆弱。比如蘇秦一方面與陳娟保持著“合同婚姻”，另一方面對前妻情思未了：“只要那個女人還沒有被別的男人正式接過去，那她就還歸我管！”n“接過去”和“管”，表現(xiàn)看上，蘇秦對前妻余情未了，但另一方面也表明了蘇秦內(nèi)心自私一面。在《合同婚姻》中蘇秦有這樣一段對城市的議論：

我的眼前到處是高樓大廈，到處是汽車，這個中國最大的城市就像是一個房子和汽車的集散地，占據(jù)著空間，拖延著是時間，分割著天空，污染著空氣，樹木從此不能自由生長，道路早已被無端地堵塞，行走的人該是多么的艱難啊！難道除了一紙合同作為保障，人就沒有別的方式去面對這個世界了嗎？那種彼此之間的心照不宣哪里去了？那種無需解釋的氣息交流哪里去了？那種盡在不言中的心領(lǐng)神會哪里去了？那種情真意切的心心相印哪里去了？它們都到哪里去了?。浚

都市的本質(zhì)是什么？是外在的高樓大廈還是物質(zhì)的充裕？是現(xiàn)代文明的發(fā)源地還是人類文明進(jìn)步的象征？是培育人性健康的土壤還是使人性墮落的溫床？因此，潘軍的都市題材話劇就給讀者與觀眾以深深的思考。所以，當(dāng)話劇《地下》結(jié)尾，幕后音“還有人嗎？”的呼喊，則充滿象征意味，也是“全劇最有震撼力的呼喊”p。曾有學(xué)者高度評價潘軍寫都市小說（如《對門·對面》《拋棄》《與陌生人喝酒》等），認(rèn)為“潘軍的城市小說在哲學(xué)、文化和感覺方式上迥異于所有同類創(chuàng)作。所有這一切，都構(gòu)成了現(xiàn)在的寫城市的潘軍的特殊性，沒有第二個人可以重復(fù)他?！眖這種評論同樣適合潘軍都市題材的話劇。這樣，潘軍的這些都市題材話劇，與1990年代以來中國當(dāng)代同類題材的作品如《愛情泡泡》（編劇杜村，導(dǎo)演王曉鷹）、《www.com》（編劇喻榮軍，導(dǎo)演尹鑄勝）、《離婚了，就別來找我》（編劇費(fèi)明，導(dǎo)演吳曉江）等一起，以“真實(shí)的人物形象”和“潛在的‘都市形象”，“共同構(gòu)筑了形象體系，藝術(shù)地展示了都市化進(jìn)程所帶來的都市自身及人們精神世界、價值觀念的變化”r。

二、對人的尊嚴(yán)的維護(hù)

在潘軍話劇中，還表達(dá)了對人的尊嚴(yán)的維護(hù)。這種人的尊嚴(yán)，“是指人類社會中的每一個人作為一個獨(dú)立主體無例外地享有的尊嚴(yán)，包括人性尊嚴(yán)和人格尊嚴(yán)，它們是人之為人的基本因素”s。在潘軍的話劇中，人的尊嚴(yán)更多地體現(xiàn)為一種“人格尊嚴(yán)”，它是與生俱來的，具有不可冒犯、不可褻瀆、不可剝奪性，“表現(xiàn)在精神理性方面，每一個人依據(jù)其是一個人就可以享有，不需要其他外在的任何原因和條件”t。

“尊嚴(yán)”是潘軍話劇中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個關(guān)鍵詞。在《霸王歌行》中，“尊嚴(yán)”一詞共出現(xiàn)三次，每次雖然都是通過項(xiàng)羽之口說出，但含義不同。我們試作分析。第一次出現(xiàn)在項(xiàng)燕被殺問題上，項(xiàng)羽認(rèn)為司馬遷說得不對：“祖父并非死于王翦的槍下，他是用這把劍自裁的！雖說都是一個死，但之于軍人，自裁意味著尊嚴(yán)。它不僅僅是關(guān)乎到我項(xiàng)家的榮譽(yù)，而且預(yù)示著一種宿命……”u這里，項(xiàng)羽想通過祖父有尊嚴(yán)的死，來說明他并非是貪生怕死之徒，有著高貴的人格，也為后來烏江自刎尋找到一個理由，即“我”的死，并非“用兵之罪”，而是“我”的選擇。第二次出現(xiàn)在秦將李由主動求死之后，項(xiàng)羽感嘆：“李由死了。他需要像軍人那樣地戰(zhàn)死沙場，這當(dāng)然是很光彩地死去。……他的死，讓我目擊了一個軍人和男人的尊嚴(yán)?！眝這是項(xiàng)羽對一個軍人、一個男人風(fēng)骨的贊嘆，同時也是對李斯般弄權(quán)之人的鄙視。第三次出現(xiàn)則是對韓信的批判：“當(dāng)我聽說了你至今還被廣為傳誦的‘胯下之辱的‘美德之后，就開始鄙視你的人格！我實(shí)在想不通后人竟把這叫做‘大丈夫能屈能伸。呸！你為了達(dá)到功利的目的居然可以從別人的褲襠下鉆過去！一個男人，怎么可以舍棄他的尊嚴(yán)？這讓我覺得可怕，甚至讓我厭惡！”w因此，劇本中的三處“尊嚴(yán)”，表明了項(xiàng)羽的人格立場與精神品質(zhì)。這樣，劇作就改寫了傳統(tǒng)文學(xué)作品中項(xiàng)羽為一介武夫的莽漢形象，“一個牢守人格尊嚴(yán)不惜以毀滅為代價的大寫的人字挺立了”x。

項(xiàng)羽如此，虞姬亦然?？梢哉f，話劇《霸王歌行》中，二人是一體兩面。如果說項(xiàng)羽身上還有著人格污點(diǎn)的話（如活埋20萬秦卒、火燒阿房宮等），那么虞姬則是白璧無瑕的，她的一切言行都充分體現(xiàn)著一個女性的自尊自愛，以及由此推己及人。比如當(dāng)秦將王離戰(zhàn)死之后，項(xiàng)羽準(zhǔn)備將王離的首級懸掛轅門時，虞姬出面阻止這一行為，“王離將軍戰(zhàn)死沙場，他盡了一個軍人的職責(zé)。他的死是值得尊敬的啊！”“你可以消滅他，但你沒有權(quán)利去侮辱一個烈士！”y從這可以看出虞姬對人的尊嚴(yán)的維護(hù)。最后虞姬的自刎，更是她將人的尊嚴(yán)放在生命之上，“一個明大義、輕生死、重然諾的虞姬形象就躍然紙上”z。

同樣，《合同婚姻》《地下》中也表達(dá)了對人的尊嚴(yán)的維護(hù)。《合同婚姻》中的蘇秦可以說是一個現(xiàn)代版的項(xiàng)羽，他重義輕利，敢做敢當(dāng)。如勸告前妻李小冬不要為了一點(diǎn)蠅頭小利，就出賣自己。但得知前妻李小冬生病之后，又連夜從北京飛回犁城，顯示出他有情義的一面。陳娟身上同樣有著對人的尊嚴(yán)的尊重。如當(dāng)她目睹了丈夫和情人偷情時，陳娟并未大哭大鬧，而是順手“把門帶上”，“過了會，那女人抱著衣服走了。他立刻就對我跪下了……我一下就火了，我說你起來好不好？她會很傷心的！這樣一說，他又站起來了——第二天我們就辦妥了”。這里，陳娟言行，既是對自己尊嚴(yán)的捍衛(wèi)，同時也表達(dá)出對自己丈夫和他情人的鄙視。

《地下》中的四個人物，作家干脆將其中的一個命名為男人，其實(shí)就說明一切。所以在面對死亡的步步逼近，他也慢慢找到了一個男子漢本該有的勇氣和擔(dān)當(dāng)，去勸慰一個與己無關(guān)的女人，“我總還是個男人，這種時候我應(yīng)該從容點(diǎn)”。而劇中的青年，在死亡逼近之時，也在檢討自己在“地上”的種種過錯：“為了一點(diǎn)膨脹的私欲，我不惜出賣自己的人格，踐踏自己的尊嚴(yán)……人類的寬容、和諧、安寧以及美好，全都背叛了我！”這種懺悔行為本身就是人性深處尊嚴(yán)的覺醒。

那么如何去維護(hù)人的尊嚴(yán)呢？借用《地下》中青年的一句話就是，“人按人的原則、鳥按鳥的原則、樹按樹的原則去生存發(fā)展”。這句話言簡意豐?！叭税慈说脑瓌t”，就是主張以理性的、光明正大的方式處理人與人、人與世界、人與自身的矛盾與發(fā)展。于是人類在漫長的發(fā)展過程中，逐漸有了各種學(xué)說、主張、契約、法律等等對人的尊嚴(yán)進(jìn)行維護(hù)，“不論東西方社會差異如何，尊嚴(yán)觀念的演變在人類歷史上都遵循了兩大主線。其一是從近代社會以前的身份、地位、財富向現(xiàn)代社會的自主人格的演變?！涠菑娜说纳矸?、行為、語言向人的理性精神的演變?！罱K實(shí)現(xiàn)人性自身的解放?！币?yàn)樵诜▏軐W(xué)家雅克·馬里旦看來，人既是一個個人（individual）又是一個人格的人（person），人的尊嚴(yán)先于社會，而且不管他們可能如何貧困，在他們的本性中包含了獨(dú)立性根源，并渴望實(shí)現(xiàn)超越于社會之外的完全的精神自由。但是，這重“人性自身的解放”道路漫漫，“這個世界不好，就在于人與人之間總是在用刀說話”，“我和法海斗法，不惜水漫金山，殃及無辜，犯下滔天罪孽，其實(shí)，無非是在爭奪一項(xiàng)權(quán)力”，“對人的控制權(quán)”，作家借虞姬和白素貞之口表達(dá)了人的尊嚴(yán)實(shí)現(xiàn)的復(fù)雜性。所以當(dāng)《地下》中最后，只有老人一人衣冠楚楚地走出“地下”這一結(jié)局時，“無疑隱喻了某種可怕的荒謬將繼續(xù)制造悲劇”，而“項(xiàng)羽所表現(xiàn)出的種種對規(guī)則的尊崇、對儀式和過程的注意以及對高貴方式的追尋，都是某種古老宗教的遺風(fēng)”，這樣潘軍的話劇就有了積極的現(xiàn)實(shí)啟示意義。

三、寫實(shí)加寫意的藝術(shù)探索

作為一種舶來品，話劇從19世紀(jì)末20世紀(jì)初傳入中國一直到五四時期，劇作家們廣泛接受的是易卜生的現(xiàn)實(shí)主義戲劇美學(xué)觀念，這一觀念對其后中國的話劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。從1970年代末和1980年代初，隨著社會變革的深入，中國劇作家的戲劇觀念也發(fā)生整體性的轉(zhuǎn)移，人們由易卜生轉(zhuǎn)向布萊希特，從而出現(xiàn)此一時期實(shí)驗(yàn)戲劇的熱潮，最終是選擇易卜生還是選擇布萊希特，已不是新時期戲劇界爭論的焦點(diǎn)。因此，百余年來的中國話劇理論和創(chuàng)作實(shí)踐表明，寫實(shí)與寫意手法隨著時代不同而此消彼長，最終形成“你中有我，我中有你”的交融，“寫實(shí)與寫意相結(jié)合已經(jīng)成為當(dāng)代戲劇的一種總體風(fēng)格”。但具體到每一部作品，又呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，這些作品共同豐富著新時期中國話劇的舞臺。潘軍的話劇藝術(shù)，也在寫實(shí)與寫意相融合的傳承中進(jìn)行著不懈的探索。

首先，外在敘述結(jié)構(gòu)與內(nèi)在情緒結(jié)構(gòu)的交融?！逗贤橐觥放c《霸王歌行》都是從作家的小說改編為話劇劇本后搬上舞臺的，存在著不同文體間的敘述轉(zhuǎn)換問題。從小說敘述結(jié)構(gòu)上看，兩部小說大都選擇一些重要事件連綴成篇，是一種外在的結(jié)構(gòu)方式，寫實(shí)性很強(qiáng)。但在改編成話劇劇本時，作家刪除了兩部小說中一些情節(jié)，使故事更加緊湊，顯示敘述的哲理與情緒，也即作家“話劇承載的是思想”的創(chuàng)作理念。如在話劇第九場，在陳娟生日那天，蘇秦不顧陳娟的不滿，固執(zhí)地乘機(jī)飛往犁城照顧生病的前妻李小冬后，陳娟的獨(dú)白，就顯示出陳娟對婚姻的再度失望。而原小說中，這一天不是陳娟的生日，也沒有陳娟在蘇秦后的大段獨(dú)白。同樣在話劇第十場，蘇秦在陳娟生日的雨夜關(guān)于“人”的大段獨(dú)白，也屬于此，原小說中也沒有，這段獨(dú)白文字本是作家長篇小說《獨(dú)白與手勢·白》中的一段文字的改編，加上劇本演出時配以特定音樂烘托，就顯示出強(qiáng)烈的抒情性。

《霸王歌行》在敘述結(jié)構(gòu)上也是如此。小說雖然以抒情性很強(qiáng)的“第一人稱”項(xiàng)羽自敘的方式展開，但文本仍然是外在的敘述為主，即小說選擇了史書與典籍中有關(guān)項(xiàng)羽的若干史實(shí)或者傳說加以發(fā)揮。而在話劇中，在強(qiáng)化小說的抒情性特征同時，結(jié)構(gòu)也隨之呈現(xiàn)出內(nèi)在的封閉性。比如話劇開篇項(xiàng)羽的出場，將小說中項(xiàng)羽借男童之口評說歷史等內(nèi)容壓縮簡化，一上來就借項(xiàng)羽自敘來強(qiáng)化項(xiàng)羽的“軍人”“詩人”與“男人”的形象。近作《斷橋》中，潘軍延續(xù)了《霸王歌行》中的部分寫作手法，如開篇許仙自陳“我姓許，認(rèn)識我的人一般都客氣地稱我‘許先生。可是，如果我告訴他們，我和從前那個在錢塘開生藥鋪的許仙是同一個人，就沒有人相信了”，與《霸王歌行》中開頭項(xiàng)羽的自白極其相似：“我要講的自然是我自己的故事。項(xiàng)羽，這個名字怎么看都像個詩人，其實(shí)，我一直認(rèn)為自己早就是一個不錯的詩人了……”因此，從外在敘述結(jié)構(gòu)到內(nèi)在情緒結(jié)構(gòu)上的這種特征，就凸顯出潘軍話劇在特定情境下寫實(shí)與寫意結(jié)合的特色。

其次，人物生活寫實(shí)化與舞臺寫意化的交融。潘軍的話劇中，除了《霸王歌行》中人物較多之外，其他幾部主要人物都不多，《地下》為四人，《合同婚姻》與《斷橋》中均為五人。對這些人物的處理方式，作家（包括編導(dǎo)）主要采取的是虛實(shí)相生手法。一是人物的虛擬性。典型的是話劇《地下》，劇本中的主要人物竟沒有名字，取而代之以男人、女人、老人、青年稱呼他們，這本身就是一種寫意手法，讀者可以將他們看作是現(xiàn)代中國社會任何一座城市中的某四個相應(yīng)人物。人物的這種虛擬性，就有了一種靈動之感。二是增刪。如小說《合同婚姻》中人物較多，但在劇本里以刪減為五人：蘇秦、李小冬、陳娟、高宗平、顧菲菲，將原小說中的蘇秦父母、陳娟父母等人物在劇本中退出，劇本新增一個人物小馬，但只是蘇秦兩次電話中提及的幕后人物，并未真正出現(xiàn)在舞臺。三是綜合。小說《重瞳——霸王自敘》和劇本《霸王歌行》中，主要人物有十幾個，但到了2008年國家話劇院上演此話劇時，導(dǎo)演王曉鷹將眾多人物處理為僅五人，即房子斌飾演項(xiàng)羽，劉璐飾演虞姬，田征飾演劉邦，雨儂飾演琴師，而張昊一人飾演范增、李由、宋義、趙國使者、章邯、子嬰、密者、項(xiàng)莊、鐘離昧、劉太公、呂氏、韓信、烏江亭長等13人！這是人物塑造上的一個大膽與成功的嘗試，“這是王曉鷹的創(chuàng)造，更是張昊的成功”。

尤其值得一提的是，《霸王歌行》的首演演員房子斌、劉璐和張昊，他們一個是話劇演員，一個是京劇演員，一個是舞蹈和音樂劇出身的三棲（舞、音、話）演員。這部話劇，是百年中國話劇舞臺上“第一次由話劇演員和戲曲演員聯(lián)手扮演同一部戲劇作品中的男女主人公”，并成功“跨越和模糊了話劇與戲曲的邊界”的創(chuàng)舉，是1920年代余上沅、熊佛西等在“國劇運(yùn)動”中提出但從未實(shí)現(xiàn)過的戲劇理想在潘軍這里得以部分實(shí)現(xiàn)，因此該劇被譽(yù)為中國“當(dāng)代先鋒戲劇探索的成功杰作”毫不過分。上述這些人物處理方式，除了便于舞臺演出之外，還在于使人物寫意化，從而破除現(xiàn)實(shí)幻覺，使觀眾（讀者）在審美欣賞中進(jìn)行哲理思考。

再次，現(xiàn)實(shí)時空與寫意時空的交融。在小說與劇本中，故事中的時空是現(xiàn)實(shí)的，如《地下》“時間：世紀(jì)末的某幾日”，“地點(diǎn)：地震后一座著名大廈廢墟的地下室”；《合同婚姻》寫的是發(fā)生在“當(dāng)代”北京的幾個都市白領(lǐng)身上的故事；《斷橋》中第一幕第一場“時間：當(dāng)代，春分時節(jié)”，“地點(diǎn)：西湖斷橋邊”等。但是，這種現(xiàn)實(shí)時空在話劇舞臺上不可能像電影那樣擬建一個逼真的現(xiàn)實(shí)時空，而只能以寫意的方式出現(xiàn)。一方面，按照話劇演出劇本中特定性的情境對演員、舞美、燈光等要求去做；另一方面，又按照“舞臺假定性”原則“假戲真做”，包括對中國傳統(tǒng)戲曲一些手法的借鑒，從而實(shí)現(xiàn)寫實(shí)與寫意的結(jié)合。

如《合同婚姻》第一場的舞臺布景。部分寫實(shí)的，如桌椅、電話、床、沙發(fā)等道具顯示一種真實(shí)的時空存在；同時借助音響、燈光等幻化一種虛擬的現(xiàn)實(shí)，如《梁?！返谋尘耙魳?、下雨聲、隱隱的雷聲等混合在一起，造成一種“春天的一個雨夜”“北京，地鐵口”的虛擬時空。《霸王歌行》更是如此。演出不可能將劇本上真實(shí)存在的一些事件搬上舞臺，只能以一種寫意化的形式表現(xiàn)出來。以舞美為例。當(dāng)舞臺中項(xiàng)羽說到他坑殺了20萬秦軍降卒而悔恨，和對權(quán)力這個魔鬼進(jìn)行詛咒時，舞臺上方滴下紅色的液體進(jìn)入盛有水的玻璃容器中。隨著項(xiàng)羽的訴說，水也越來越濃紅，同時舞臺上的4條條屏流下紅和黑的液體，而項(xiàng)羽也將他沾滿紅色液體的雙手，按到白色宣紙裱糊的地面上……這些設(shè)計，就以寫意的方式表達(dá)了項(xiàng)羽對自己殺戮行為的真誠懺悔。又如，當(dāng)劇情進(jìn)展到霸王別姬時，虞姬赤腳蘸上紅色液體踩在白色宣紙鋪成的地面上，在京劇“夜深沉”的旋律中翩翩起舞，項(xiàng)羽和之。隨著一曲絢麗凄清的長歌，虞姬拔劍自刎。此時舞臺上方兩道條屏染上濃烈的紅色，同時紅色的花瓣從上紛紛落下，項(xiàng)羽緊抱虞姬立于花叢之中如雕塑一般。這種舞美設(shè)計，一方面表達(dá)了虞姬和項(xiàng)羽間真誠的愛情，另一方面也造成一種悲愴的氣氛，讓全劇達(dá)到高潮。因此，《霸王歌行》的舞臺設(shè)計精美“幾乎到了極致”，以寫意的方式完美地詮釋出劇作的精髓。

結(jié)語

1988年，潘軍曾對當(dāng)時中國話劇舞臺上新上演的試驗(yàn)話劇《絕對信號》《野人》《尋找男子漢》《WM：我們》等大加贊賞：“不妨把這些現(xiàn)象稱為偉大的現(xiàn)象?！痹谧骷铱磥恚@些劇作之所以“偉大”，是因?yàn)檫@些作品從形式到內(nèi)容都不拘泥于成規(guī)，敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)和大膽探索與試驗(yàn)。十年后的1999年，在看完導(dǎo)演林兆華重排的話劇《茶館》后，作家“失望而歸”，“不明白為什么就不能真正意義上實(shí)現(xiàn)重排，哪怕排出一個遭到非議的戲，那也比現(xiàn)在這樣的好。因?yàn)槟鞘莿?chuàng)造，而不是現(xiàn)在這樣羞羞答答的臨摹”。從作家這一褒一貶中，我們看到，作家心目中的話劇應(yīng)該是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)。而他的話劇中，也體現(xiàn)著作家對話劇這一藝術(shù)的熱心與真心，“雖然我是個寫小說的人，但多少年來話劇使我夢牽魂繞，話劇的舞臺在我心目中就是藝術(shù)的神龕，我去劇院看話劇是懷有一份宗教般的虔誠的”。

這種對話劇的“夢牽魂繞”，源自作家的家庭氛圍和自身的藝術(shù)實(shí)踐。潘軍1957年出生于梨園世家，父親是位劇作家，母親是位黃梅戲演員，這種從小在“戲園子”長大的經(jīng)歷，對作家日后從事寫作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1973年，還是一名中學(xué)生的作家，接受學(xué)校的任務(wù)，遠(yuǎn)赴上海觀摩話劇《補(bǔ)課》，“說實(shí)話，我一點(diǎn)也不喜歡這個戲，我喜歡的是話劇這種形式。這是我第一次接觸到話劇，不久，我在石牌把它給排出來了?！贝髮W(xué)期間的1981年，為紀(jì)念魯迅先生誕辰一百周年，作家自編自導(dǎo)了話劇《前哨》，親自出演魯迅。此劇后獲得當(dāng)年全國大學(xué)生文藝會演的一等獎。隨后作家雖然以小說寫作為主，但依然對包括話劇在內(nèi)的其他藝術(shù)形式有著極大的熱情。作家后來從事影視劇的創(chuàng)作，都不忘從中客串一把，體驗(yàn)舞臺實(shí)踐對創(chuàng)作的益處，如在自編自導(dǎo)的電視劇“諜戰(zhàn)三部曲”（《五號特工組》《海浪行動》《驚天陰謀》）、《虎口拔牙》和《分界線》中，作家分別扮演其中的戴笠、潘先生和醫(yī)院劉院長等角色。因此，這些不同類型的藝術(shù)實(shí)踐，讓作家在話劇創(chuàng)作時有著不一樣的眼光與視角。如作家認(rèn)為，每一種文學(xué)樣式都有它的本性與屬性，“話劇的本性在我看來是表達(dá)人對世界的一種認(rèn)識態(tài)度，而非在舞臺上對日常生活進(jìn)行一次逼真的臨摹。換言之，話劇只承載思想”。對演員角色的特征，他又認(rèn)為，“演員本是一種極特殊的職業(yè)，他既是材料（為導(dǎo)演使用），又是手段（表演），還是目的（創(chuàng)造角色）”，“社會需要明星，藝術(shù)則需要好演員”，等等。

曹禺先生曾言：“我認(rèn)為一個寫劇本的人應(yīng)當(dāng)有舞臺實(shí)踐。我從十四歲起就演話劇，一直演到二十三歲，中間沒有停過。這給我舞臺感，對于一個寫戲的人來說，舞臺感很重要，要熟悉舞臺。莎士比亞的舞臺感為什么那么強(qiáng)，因?yàn)樗恢笔歉鴦F(tuán)跑的。莫里哀、契訶夫也是如此。莫里哀一生都在劇團(tuán)里，契訶夫雖然沒跟劇團(tuán)跑，但他對莫斯科藝術(shù)劇院熟悉極了……”因此，盡管潘軍的話劇作品數(shù)量不多，但作家以實(shí)際行動對話劇發(fā)言，豐富著中國的當(dāng)下話劇舞臺，“通常小說作者將自己的作品改編為舞臺劇極少能夠成功，潘軍似乎很容易就跨越了這道鴻溝”，這就很好地說明了一切。

注釋：

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（作者單位：安慶師范大學(xué)人文學(xué)院）