情境真實(shí)與電影幻景

喬潔瓊 孫曉琳

內(nèi)容提要：《黃金時(shí)代》被人詬病史料過于真實(shí)，以至于壓倒了故事。史料對(duì)于歷史電影來講，是創(chuàng)作的重要依據(jù)，也是電影制造“真實(shí)幻覺”的前提。電影媒介不是一扇透明的窗戶，而是一個(gè)濾色鏡，《黃金時(shí)代》實(shí)際上在電影媒介的書寫下，將蕭紅及其時(shí)代景觀化，創(chuàng)造了一個(gè)電影幻景。這一幻景將蕭紅及其時(shí)代納入消費(fèi)語境下，對(duì)民國文化進(jìn)行了再循環(huán)，最終完成了文藝青年審美觀照下的懷舊消費(fèi)。

關(guān)鍵詞：《黃金時(shí)代》 史料真實(shí) 電影幻景 懷舊消費(fèi)

《黃金時(shí)代》是一部十分獨(dú)特的傳記電影。影片圍繞傳主蕭紅，貫穿起同時(shí)代大量左翼文人的活動(dòng)，三個(gè)小時(shí)的電影時(shí)長勾勒了一個(gè)清晰而廣闊的社會(huì)時(shí)代背景。影片出現(xiàn)的人物和情節(jié)來源于大量可靠的文字史料，可以說做到了鏡鏡有依據(jù)，句句有出處。有學(xué)者戲稱影片為“一篇被史料壓垮了的論文”a。認(rèn)為影片雖有大量當(dāng)紅明星加盟，經(jīng)過長達(dá)8個(gè)月的推廣宣傳，依然票房慘敗，其根本原因就在于史料的堆砌導(dǎo)致人物被壓成了扁平。還有學(xué)者認(rèn)為，由于過于偏重于史料的嚴(yán)謹(jǐn)性和真實(shí)性，使得《黃金時(shí)代》成為一部“相當(dāng)客觀的文學(xué)史而非文學(xué)”。b不可否認(rèn)，《黃金時(shí)代》作為一部“史料扎實(shí)”的電影，無論在細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，場景的安排，還是人物的設(shè)置都做到了細(xì)致入微，堪稱關(guān)于蕭紅的影像史。然而電影不是一扇透明的窗戶，而是一個(gè)濾色鏡，蕭紅文學(xué)文本影像化，從印刷文字變?yōu)橐暵犝Z言，表意必然受到電影媒介的影響。蕭紅形象建構(gòu)是一種電影“幻景”，一種“擬像”，本身是對(duì)歷史的再書寫和“再循環(huán)”。其次，蕭紅電影形象的建構(gòu)意味著蕭紅從以往的文學(xué)史范疇走向了大眾消費(fèi)視野，蕭紅的文學(xué)史料經(jīng)由電影媒介的重新剪輯與呈現(xiàn)，無論從創(chuàng)作者角度還是接收者角度，其目的已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了史料的范疇，對(duì)于影片的消費(fèi)進(jìn)入到一種意義系統(tǒng)。消費(fèi)的主體不是個(gè)人，而是時(shí)代背景下的中產(chǎn)階級(jí)群體，而蕭紅及其時(shí)代所代表的是一種“被結(jié)構(gòu)化的代碼”c，《黃金時(shí)代》所喚起的是一種當(dāng)今觀眾對(duì)蕭紅及其時(shí)代的一種懷舊性消費(fèi)。

一、史料之于電影

通常來講，在根據(jù)真人真事改編的電影中，史料是重要的創(chuàng)作依據(jù)。忠于史料的目的是為了減少虛構(gòu)，追求歷史真實(shí)，也是為了制造更為逼真的電影幻覺，讓人們“經(jīng)驗(yàn)”那些未曾經(jīng)歷的歷史，體驗(yàn)歷史的具體情境。按照克拉考爾的觀點(diǎn)，電影從本質(zhì)上來講，是“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”d，為了達(dá)到“復(fù)原現(xiàn)實(shí)”的目的，電影應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮“記錄”與“揭示”的功能。人們觀看電影時(shí)，猶如置身于歷史情境之中，他們不是想象著歷史，而是經(jīng)驗(yàn)著歷史。相反如果在影像中胡編亂造，則“真實(shí)”的幻覺就被打破，產(chǎn)生所謂“穿幫”“出戲”等情況，人們對(duì)電影情境的體驗(yàn)就會(huì)大打折扣。

在《黃金時(shí)代》中，絕大部分場景都力圖避免攝影棚拍攝，盡量利用實(shí)景“還原”歷史。如魯迅先生住宅的設(shè)計(jì)，許鞍華在上海魯迅先生故居對(duì)面找到一處與故居結(jié)構(gòu)完全一樣的住宅，在此實(shí)景基礎(chǔ)上布置陳設(shè)，力求還原歷史上真實(shí)的居所狀貌，使觀影者產(chǎn)生一種身臨其境的感覺。影片涉及不同地域，場景眾多，從冰天雪地的哈爾濱，到戰(zhàn)火紛飛的香港，為了追求真實(shí)的歷史效果，對(duì)相關(guān)史料進(jìn)行考證，做到了對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的“復(fù)原”。此外，影片幾乎無一處“虛構(gòu)”的情節(jié)與人物，所有事件都是真實(shí)發(fā)生過的，所有人物都是真實(shí)存在過的。有些耳熟能詳?shù)臉蚨稳缧r(shí)候與祖父在明晃晃的菜園子玩耍，與表哥陸哲順在北京的私奔生活，與汪恩甲在東興順旅館的生活，在洪水中逃出東興順旅館的狼狽，與東北左翼青年在牽牛坊的文化活動(dòng)，與蕭軍在歐羅巴旅館中就著鹽巴吃面包的窘迫，與魯迅以及胡風(fēng)等人的交往，山西抗日根據(jù)地與聶紺弩、丁玲、端木蕻良等人的交往，在武漢中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)與錫金的交往等等均有真實(shí)的文字史料作為支撐，影片堪稱一部20世紀(jì)30年代蕭紅和左翼文人的影像史，在對(duì)于爭議事件和爭議人物的處理上，影片尊重歷史的“秘密”，對(duì)人物不加褒貶，甚至給出多種說法以確保敘述的“客觀準(zhǔn)確”，如關(guān)于二蕭的分手，影片給出老年蕭軍、老年端木蕻良、聶紺弩三種說法，保留了真相的不可知性。再如對(duì)于汪恩甲的處理，并未給予人物任何評(píng)價(jià)。相比之下霍建起的《蕭紅》則將汪恩甲塑造成為一個(gè)施暴者，對(duì)汪恩甲進(jìn)行了更多的虛構(gòu)性創(chuàng)作。所有這一些，似乎都顯示出創(chuàng)作者只是想呈現(xiàn)一個(gè)模糊的、多義的真實(shí)歷史情境給觀眾。

問題是，電影媒介不是透明的，我們不可能通過電影看到真正的歷史。電影是一組“透鏡”和“濾色鏡”，編導(dǎo)通過它影響了我們觀看的方式和結(jié)果，電影在一定程度上甚至削弱和消解了真實(shí)的歷史。編劇李檣認(rèn)為，所謂歷史是由很多永遠(yuǎn)揭不開的大的小的秘密組成，你很難看見真相，歷史是不能還原的。影片采用了大量的離間式手法，如讓演員面對(duì)觀眾講話，甚至讓演員從正在表演的歷史情境中走出來，隨時(shí)打破虛構(gòu)與真實(shí)的界限。這在李檣看來，正是要強(qiáng)調(diào)“我們是在扮演這段歷史”，這種新歷史主義的歷史觀才是李檣真正想要表達(dá)的。

因此，影片素材忠于史料，其目的并不是讓觀眾沉浸于情節(jié)中。一方面，影片的細(xì)節(jié)處理精益求精，另一方面，又處處采用離間手法破壞電影幻覺，讓觀眾始終處于一種觀看“扮演”的歷史的感覺中，尤其是影片中走馬燈似的各類人物輪番上陣，這讓沒有文學(xué)史背景的觀眾如墜云霧之中。應(yīng)該說影片的目的既非塑造人物，又非敘述故事，而是將蕭紅及其所處時(shí)代變身為一種“景觀”e進(jìn)入到消費(fèi)領(lǐng)域，以喚起觀眾對(duì)于時(shí)代的懷舊。

二、電影幻景與景觀消費(fèi)

在蕭紅的文章中，無不充斥著饑餓、寒冷、孤寂以及對(duì)愛的絕望，其作品深刻表現(xiàn)了蕭紅“文化錯(cuò)動(dòng)中的人生悲涼”f。然而電影卻改變了這一基調(diào)，仿佛給蕭紅的生活加上了光暈，也給那個(gè)時(shí)代加上了光暈，呈現(xiàn)出一個(gè)富有激情、充滿理想的“黃金時(shí)代”。所謂“黃金時(shí)代”不過是一種再造的時(shí)代“景觀”，是用現(xiàn)代媒介手段去重構(gòu)的一個(gè)消失時(shí)代的“整體圖景”。

（一）電影幻景

《黃金時(shí)代》中對(duì)史料的呈現(xiàn)是一種“想象性再現(xiàn)”，對(duì)歷史的還原是一種“想象性還原”。影片中大量段落來自蕭紅真實(shí)可靠的回憶性文字，但這些文字轉(zhuǎn)化為影像后，經(jīng)歷了語言的“轉(zhuǎn)譯”。蕭紅可以分為作為文字載體的蕭紅和作為影像的蕭紅。作為文字形象的蕭紅主要存在于大量的文學(xué)作品、回憶錄中，由語言文字符號(hào)進(jìn)行記錄，并經(jīng)由出版進(jìn)行傳播。這種記錄和傳播的方式?jīng)Q定了接收者需要具有一定的文化基礎(chǔ)。長期以來，蕭紅只是活躍在文學(xué)史場域，并未真正走入大眾視野，除了蕭紅的文學(xué)作品本身曲高和寡的原因外，蕭紅形象局限于文字的書寫與傳播也是一個(gè)重要原因。當(dāng)蕭紅形象從文字走向影像，意味著蕭紅形象需要進(jìn)行重新的建構(gòu)并進(jìn)入大眾消費(fèi)環(huán)境。從文字符號(hào)到電影語言的轉(zhuǎn)化不僅僅是一種簡單的復(fù)制，而是一種再創(chuàng)造。因?yàn)槲淖质且环N約定俗成的符號(hào)系統(tǒng)，需要通過讀者進(jìn)行想象，才能完成其表意。蕭紅書中所記錄場景、人物、事件并不是直接可見的形象，需要通過讀者的想象來完成。如歐羅巴旅館房間的大小、具體的陳設(shè)、蕭紅和蕭軍的衣著、狀態(tài)、神態(tài)等等都是“不可見符號(hào)”，一千個(gè)人會(huì)有一千種想象。同樣是取材自蕭紅的《歐羅巴旅館》，霍建起的《蕭紅》和許鞍華的《黃金時(shí)代》的講述方式完全不同。《蕭紅》中，歐羅巴旅館的格局是一個(gè)套層，里間是臥室，外間是客廳，而《黃金時(shí)代》中則為單間。為了突出不對(duì)等的愛情，《蕭紅》中設(shè)置了蕭紅為蕭軍洗腳的場景。《黃金時(shí)代》中則強(qiáng)調(diào)二人的患難與共。因此，無論影片聲稱多么忠于真實(shí)，其都不可能是對(duì)歷史現(xiàn)場的復(fù)原，而是一種“想象性再現(xiàn)”，是一種被電影商業(yè)、主創(chuàng)人員操控、設(shè)計(jì)的再現(xiàn)，其中灌注的是創(chuàng)作者對(duì)歷史和人物的理解與想象。

電影語言不是約定俗成的符號(hào)系統(tǒng)，而是一種信息系統(tǒng)。麥茨認(rèn)為，因?yàn)橛跋癖旧硎怯晒獠ê吐暡?gòu)成，影像本身即虛構(gòu)，作用于人的心理后，觀影者產(chǎn)生了一種真實(shí)的幻覺。觀眾認(rèn)識(shí)其形象始于真實(shí)物的“缺席”，觀眾看到的不是真實(shí)物，而是真實(shí)物的“影子”，鮑德里亞稱之為“幻景”“擬像”。由于電影是一種表演的藝術(shù)，演員（湯唯）這一“能指”恰恰建立在被演人物（蕭紅）“缺席”基礎(chǔ)之上，湯唯扮演的蕭紅正是麥茨稱之為的“想象的能指”。擴(kuò)而大之，影片所呈現(xiàn)的一切影像符號(hào)均建立在“真實(shí)人物”缺席的基礎(chǔ)上。我們看到的只是蕭紅及其時(shí)代的幻象，這種“幻景”與真實(shí)有關(guān)，它以真實(shí)為摹本，但又與真實(shí)無關(guān)，因?yàn)樗侵匦聵?gòu)建起來的世界，是關(guān)于真實(shí)的符號(hào)的世界。費(fèi)爾巴哈在批判基督教神學(xué)語境中上帝之城的幻象取代人之真實(shí)生活時(shí)斷言：“影像勝過實(shí)物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)象勝過本質(zhì)”，德波借用了費(fèi)爾巴哈的表述提出，“符號(hào)勝于所指，摹本勝于原本，幻象勝于現(xiàn)實(shí)”g。電影正是通過光影制造了一個(gè)脫離本真的“幻景”，同時(shí)也創(chuàng)造了一種景觀進(jìn)入到消費(fèi)領(lǐng)域。湯唯談到自己飾演蕭紅的情景：有些瞬間，我相信我就是蕭紅，有些瞬間，我不太確信。這是一個(gè)真實(shí)歷史人物的傳記，無論你怎么做，你無法還原它。再如馮紹峰飾演的蕭軍，就被人認(rèn)為不符合真實(shí)的蕭軍氣質(zhì)。真實(shí)簫軍勇武雄壯，有著火一般的性格，而馮紹峰則看上去更加溫和儒雅。從這個(gè)意義上講，無論影片所依據(jù)的史料如何真實(shí)可靠，我們都是通過真實(shí)的缺席和電影制造的“幻景”來認(rèn)識(shí)蕭紅和她的時(shí)代，而電影幻景的生成是以“真實(shí)”的缺席為前提。電影媒介對(duì)蕭紅的書寫使得“擬像成為真實(shí)”，而真實(shí)則永遠(yuǎn)缺席。

（二）“光暈”與“景觀”

既然電影制造的是一種幻景，那么實(shí)物如何并不重要，重要的是實(shí)物之外增加的東西。路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中指出，電影捕捉到的那些未經(jīng)安排的瞬間，比如某夫人在瞬間無意識(shí)流露的典雅風(fēng)度時(shí)，看到樹木、流水、織物、牲畜是由很多分解動(dòng)作組成我們熟悉的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)，而這種運(yùn)動(dòng)的再現(xiàn)又能感染我們時(shí)，就具有了“上鏡頭性”。換言之，那些不被我們注意的日常由于有了電影的再現(xiàn)而增加了他們之前沒有的詩意氣息。電影是一種呈現(xiàn)細(xì)節(jié)的藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)之物經(jīng)由光影的再現(xiàn)，增加了一層“光暈”?！饵S金時(shí)代》有意識(shí)地強(qiáng)化了電影的“光暈”效果。在一定程度上而言，“光暈”比真實(shí)更為重要。在許鞍華看來，要呈現(xiàn)她心目中的哈爾濱，那是“有點(diǎn)像蘇聯(lián)的感覺，有點(diǎn)像童話，貧窮也是貧窮得很有味道的那種?！彼龑?duì)道具的要求是“足夠舊，也要足夠漂亮”，“舊”是為了強(qiáng)調(diào)年代感，而“漂亮”則要突出“光暈”效果，為細(xì)節(jié)賦予“詩意性”。再如歐羅巴旅館的設(shè)計(jì)，色彩比較艷麗，加進(jìn)大量的俄羅斯色彩和元素，被子都是帶蕾絲的，床的樣式，窗戶的樣式都做了加工，色彩基本是一種淡藍(lán)色，當(dāng)窗戶的暖光打進(jìn)來的時(shí)候，自然形成了一種年代的感覺和氛圍。《黃金時(shí)代》表面上看處處忠于史料，卻在呈現(xiàn)史料中下足了功夫，從光影、道具、場景、服裝等方方面面進(jìn)行了精雕細(xì)琢，使影片整體籠罩了“光暈”效果，“光暈”將歷史氛圍加以烘托，把過往詩意化、浪漫化，使影片具有了濃濃的懷舊色彩。

《黃金時(shí)代》編導(dǎo)十分清楚歷史是無法還原的，他們所呈現(xiàn)的不過是歷史的“景觀”和“擬像”。所謂史料繁雜、忠于史料，以至于“把人物壓成了扁平”只是一個(gè)表象。編導(dǎo)者無意講述一個(gè)通常意義上的蕭紅的傳記故事，而是采取眾聲喧嘩的方式，圍繞在蕭紅周圍的人物悉數(shù)登場，他們要么作為情節(jié)的參與者，要么跳出情節(jié)作為故事的講述者，人物性格刻畫退居其次，情節(jié)的因果關(guān)聯(lián)也不再重要，這使得影片呈現(xiàn)出一種極為獨(dú)特的開放式空間和敞開式結(jié)構(gòu)。《黃金時(shí)代》是一個(gè)時(shí)代的眾生相，“時(shí)代”作為一種“景觀”展現(xiàn)在觀眾面前。觀眾猶如進(jìn)入一個(gè)20世紀(jì)30年代左翼文化博物館，在蕭紅的帶領(lǐng)下游覽和體驗(yàn)著彼時(shí)的文化景觀。哈爾濱牽牛坊左翼青年意氣風(fēng)發(fā)的戲劇排演，大上海進(jìn)步作家圈的精致晚宴，山西民族革命大學(xué)烏托邦式理想主義，一群左翼作家的相逢，以及西安蕭紅等人創(chuàng)作抗戰(zhàn)話劇《突擊》的上演，武漢中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)戰(zhàn)時(shí)的掙扎，硝煙彌漫的香港等等，蕭紅勾連起來的是20世紀(jì)30年代中國各個(gè)地域左翼文化界的整體圖景，從來沒有一部傳記電影像《黃金時(shí)代》一樣呈現(xiàn)出如此廣闊而生動(dòng)的歷史畫卷。這個(gè)畫卷又是一種“電影幻景”，一種華麗的文化“展演”和“景觀”。居伊·德波認(rèn)為所謂“景觀”，是一種“主體性的、有意識(shí)的表演和作秀”，一種“由感性的可觀看性建構(gòu)起來的幻象，景觀的在場是對(duì)社會(huì)本真存在的遮蔽”h。為了讓觀眾時(shí)刻處于一種游覽“景觀”的體驗(yàn)中，編導(dǎo)頻頻使劇中人物走出故事，進(jìn)行解說，這削弱了觀眾對(duì)故事的沉浸和對(duì)人物內(nèi)心的體驗(yàn)，也在人們游覽景觀的過程中將“幻景”信以為真，對(duì)歷史的呈現(xiàn)悄然中轉(zhuǎn)化為對(duì)符號(hào)的消費(fèi)。正如柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中提出類似的概念：“風(fēng)景”“景觀政治”，“所謂風(fēng)景乃是一種認(rèn)識(shí)性裝置，這種裝置一旦成行出現(xiàn)，其起源便被掩蓋起來了”i。

值得一提的是，主創(chuàng)同期又套拍了一部關(guān)于《黃金時(shí)代》的紀(jì)錄電影：《她認(rèn)出了風(fēng)暴：蕭紅和她的黃金時(shí)代》，影片記錄了大量的幕后花絮、訪談，更像是《黃金時(shí)代》的創(chuàng)作闡釋，紀(jì)錄片對(duì)《黃金時(shí)代》的表演、場景、情節(jié)、花絮進(jìn)行了細(xì)致的紀(jì)錄，將編劇和導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖全盤揭示。通過演員的訪談，強(qiáng)化了“扮演”這一景觀的展演行為，通過對(duì)舞美、攝影等創(chuàng)作人員等訪談，揭示了那些“景觀”是如何被制造出來。這實(shí)際上進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了《黃金時(shí)代》不過是“以現(xiàn)代眼光去重構(gòu)和再現(xiàn)的一個(gè)消失的時(shí)代的整體圖景”j。導(dǎo)演許鞍華如此評(píng)價(jià)該片：“那個(gè)年代是他們最慘的時(shí)候，到處在打仗、逃難、受窮，但如果他們事后想想，這可能也是他們的黃金時(shí)代”。因此，“黃金時(shí)代”雖出自蕭紅對(duì)自我生存環(huán)境的體認(rèn)，但用在本片中，卻是一種徹底的后設(shè)視點(diǎn)，表達(dá)的是今人對(duì)過往的浪漫懷舊。影像呈現(xiàn)出的蕭紅本身是一個(gè)“景觀”，她代表著一個(gè)獨(dú)立女性與命運(yùn)的糾纏與抗?fàn)帯Ｍ瑫r(shí)，那些時(shí)代的眾生相，大量的文化景觀也是影片的主角，很多時(shí)候，人物甚至只是這個(gè)文化景觀的點(diǎn)綴和裝飾物。史料越詳細(xì)，對(duì)史料的影像呈現(xiàn)越講究，所創(chuàng)造的景觀“幻景”才能更逼真，也才越能喚起群體愈加強(qiáng)烈的懷舊情緒，使個(gè)人情感認(rèn)同變?yōu)榧w認(rèn)同。可以說，《黃金時(shí)代》中時(shí)代景觀的價(jià)值是作為一種消費(fèi)符碼被構(gòu)建，背后隱含著意識(shí)形態(tài)層面的“價(jià)值”美學(xué)。

三、懷舊消費(fèi)與文化“再循環(huán)”

《黃金時(shí)代》的電影幻景和景觀消費(fèi)背后體現(xiàn)的是一個(gè)文藝青年審美觀照下的時(shí)代懷舊。進(jìn)入21世紀(jì)以來，在中國影視中，“近現(xiàn)代中國有兩個(gè)重大的歷史段落召喚著懷舊來表現(xiàn)，一個(gè)是20世紀(jì)20至30年代，資本主義式的半殖民地的上海。一個(gè)是社會(huì)主義時(shí)期”k。斯維特蘭納·博伊姆描述了兩種懷舊類型：恢復(fù)型懷舊和反思型懷舊?；謴?fù)型懷舊強(qiáng)調(diào)返鄉(xiāng)，試圖對(duì)逝去的家園進(jìn)行超越歷史的重構(gòu)，反思型懷舊則側(cè)重于懷想和憧憬本身，雖充滿留戀之情，但又諷刺而絕望地推遲著返鄉(xiāng)。如果說社會(huì)主義懷舊具有較為強(qiáng)烈的反思意味，那么民國懷舊則刻意屏蔽或者弱化當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)亂、貧窮，強(qiáng)調(diào)返鄉(xiāng)，是一種恢復(fù)型懷舊。

《黃金時(shí)代》也屬于恢復(fù)型懷舊，表現(xiàn)在兩個(gè)層面，一是影片采用了蕭紅《呼蘭河傳》中“我與祖父”的相關(guān)情節(jié)構(gòu)建了開頭和結(jié)尾。屋外大雪紛飛，年幼的“我”坐在溫暖的祖父房間的炕頭，出神地望著窗外，預(yù)示著主人公未來所要面臨的險(xiǎn)惡環(huán)境。影片結(jié)束的時(shí)候，故事又回到童年，“我”在明晃晃的菜園中奔跑，“我”跟在祖父后面摘花，這一段落采用高調(diào)照明，是全劇最明亮的段落，顯然是蕭紅對(duì)于自己童年的一種懷舊，她渴望回到那個(gè)有祖父的童年里去，這一段落成功將蕭紅的童年情緒化、美化、浪漫化。而中間過程的命運(yùn)對(duì)于主人公來說是殘酷的，但卻也是一個(gè)“激情飛揚(yáng)”的黃金時(shí)代。

第二個(gè)層面的恢復(fù)型懷舊則表現(xiàn)在影片主題所呈現(xiàn)出的時(shí)代懷舊情緒。影片所不斷強(qiáng)調(diào)的愛情的自主，飛揚(yáng)的理想和青春以及知識(shí)分子作為時(shí)代中流砥柱的浪漫言說都使得全片呈現(xiàn)出一種“返回過去”的浪漫沖動(dòng)。在缺失信仰的時(shí)代，我們認(rèn)為那個(gè)時(shí)代這些有信仰的人是很浪漫的，因?yàn)樾叛霰旧砭褪呛芾寺摹Ｔ诰帉?dǎo)看來，那些“苦難”其實(shí)也是浪漫化的，因?yàn)檎莿?dòng)蕩的社會(huì)、顛沛流離的愛情、苦難的生活成全了他們，成為我們認(rèn)為的“黃金時(shí)代”。我們通過影像所呈現(xiàn)出的與民國時(shí)期相似的文化符號(hào)，嘗試喚醒一種和這些對(duì)象的昨昔之感。l這又構(gòu)成了立足當(dāng)今社會(huì)的消費(fèi)者希望“回到過去”的一種懷舊。

電影首先是“看”的藝術(shù)，20世紀(jì)二三十年代之所以成為影視表現(xiàn)的一大熱點(diǎn)，是因?yàn)樵谏鐣?huì)急速轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代社會(huì)，人們普遍存在著一種無根感、虛幻感和理想的破滅感，通過景觀化的民國懷舊，人們?cè)谟捌M(fèi)中獲得了想象中的理想主義、激情以及某種認(rèn)同。但這種景觀是否“真實(shí)”，其實(shí)并不重要。因?yàn)椤跋M(fèi)的邏輯不僅僅是外部景觀表象的邏輯，不是簡單呈現(xiàn)和‘看的邏輯，而是更寬泛的符碼邏輯”m?！皯雅f是一個(gè)被制造出來的迎合廣大消費(fèi)者口味和情感的文化產(chǎn)品”n。《黃金時(shí)代》重新組織了一個(gè)關(guān)于20世紀(jì)30年代的文化景觀，塑造了一個(gè)關(guān)于30年代的電影幻景，它實(shí)際上體現(xiàn)的是今天中產(chǎn)階級(jí)對(duì)于歷史的懷舊記憶，因此這個(gè)“幻景”非但不是虛假的，恰恰流露出的是一個(gè)特殊群體對(duì)歷史的真實(shí)心態(tài)。

周曉虹在《中國中產(chǎn)階層調(diào)查》中認(rèn)為，中國中產(chǎn)階層出現(xiàn)在20世紀(jì)最后20年中國經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展和中國社會(huì)的“轉(zhuǎn)型”o，在這一過程中，伴隨著80年代中期啟蒙主義所鼓吹的“人性”復(fù)歸和90年代的“新歷史主義”史觀的風(fēng)靡，進(jìn)入21世紀(jì)后，一個(gè)龐大的中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)階級(jí)崛起。而在電影作品中頻頻出現(xiàn)的民國熱、旗袍熱都是在中產(chǎn)階級(jí)審美觀照下的懷舊產(chǎn)物?！爸挟a(chǎn)階級(jí)”未親身體驗(yàn)過革命、戰(zhàn)爭，“不管他們的歷史是怎樣發(fā)展過來的，這歷史總沒有任何驚世駭俗的事情；不管他們的共同利益是什么，這利益總不能使他們形成團(tuán)結(jié)的力量，不管他們具有怎樣的未來，這未來總不是他們自己創(chuàng)造的。如果說，這些人歸根結(jié)底渴望的只是一個(gè)中間過程，那么在沒有中間過程可言的時(shí)代里，他們渴望的就是一個(gè)假象的社會(huì)中的虛幻過程。”p《黃金時(shí)代》中蕭紅的愛情史、革命史、家族史看似是對(duì)史料的還原，實(shí)際上是按照中產(chǎn)階級(jí)的審美建構(gòu)起來的虛幻過程。為了建構(gòu)這一過程，影片采取了將歷史人物“日?；钡奶幚矸绞健Ｎ覀儾]有看到二三十年代重大的歷史時(shí)刻或者重要人物的偉大瞬間。影片選擇了兩個(gè)重要的主題，一是蕭紅的愛情生活史，這是一個(gè)在任何年代都不過時(shí)的關(guān)于獨(dú)立女性與家庭抗?fàn)?、與社會(huì)抗?fàn)幍闹黝}；而作為東北最重要的左翼女作家，其革命史、文學(xué)史被作為日常生活的情感所取代。每日的柴米油鹽、愛情的相濡以沫與痛苦背叛代替了國家歷史的宏大敘述。第二個(gè)主題就是左翼文人的日常生活史，這些在文學(xué)史中留下名字的人，對(duì)于重新言說的今人來說，既是一種文化景觀，也是一種時(shí)尚的體現(xiàn)。作為左翼作家旗手的魯迅，影片呈現(xiàn)的是與文藝青年討論裙子、盆栽、美食，歷史人物通過一種世俗的方式呈現(xiàn)在我們面前。文化被如此再循環(huán)以后，《黃金時(shí)代》重新把民國元素按照中產(chǎn)階級(jí)的審美時(shí)尚化了，民國文化經(jīng)過大眾時(shí)尚產(chǎn)業(yè)的過濾和循環(huán)，主角發(fā)生了位移和變化。文化再循環(huán)之后我們成了主角。也正是如此，蕭紅的懷舊變成了我們的懷舊。進(jìn)而經(jīng)典敘事中蕭紅“左翼革命家”的政治身份被人性化所取代，歷史人物下降到平常人的生活層面，構(gòu)建起中產(chǎn)階級(jí)對(duì)民國文藝青年生活的向往。

因此，《黃金時(shí)代》是對(duì)民國左翼文人的一次懷舊，明顯是當(dāng)下中產(chǎn)階級(jí)對(duì)理想缺失、愛情絕望的一種抗拒性反應(yīng)，而通過電影工業(yè)將這種懷舊納入一種消費(fèi)主義語境中作為一種文化生產(chǎn)，反過來重塑了人們對(duì)民國的想象。鮑德里亞認(rèn)為，所謂懷舊消費(fèi)不只是簡單的對(duì)過去的懷念，而是對(duì)消費(fèi)的歷史性和結(jié)構(gòu)性定義，即“在否認(rèn)事物和現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上對(duì)符號(hào)進(jìn)行頌揚(yáng)”。影片實(shí)際的價(jià)值不在于講述蕭紅及其時(shí)代的故事，而在于對(duì)于時(shí)代的景觀性呈現(xiàn)和其所暗示的結(jié)構(gòu)性意義及符號(hào)價(jià)值的消費(fèi)?！跋M(fèi)的邏輯不再是外部景觀表象的邏輯，不是簡單呈現(xiàn)和‘看的不同，而是更寬泛的符碼邏輯”。其消費(fèi)不是人的真實(shí)消費(fèi)，而是“意義系統(tǒng)的消費(fèi)”q。從這一意義上看，《黃金時(shí)代》只是一個(gè)根據(jù)中產(chǎn)階級(jí)審美趣味生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品，帶有一種意識(shí)形態(tài)意味的消費(fèi)文化。

結(jié)語

人們對(duì)《黃金時(shí)代》的爭議主要集中在影片“過于忠實(shí)史料”上，從電影創(chuàng)作的角度來看，一切的文字史料經(jīng)由影像化后，均被“符號(hào)化”。一方面，忠于史料使觀眾產(chǎn)生一種歷史真實(shí)的幻覺，另一方面，電影媒介不是透明的，電影通過美工、攝影、剪輯等方式將史料進(jìn)行了“再創(chuàng)造”，它所呈現(xiàn)的依然是現(xiàn)在對(duì)過去的理解和評(píng)價(jià)。因此，《黃金時(shí)代》是一種景觀呈現(xiàn)、電影幻景，體現(xiàn)的是中產(chǎn)階級(jí)審美觀照下的文化消費(fèi)和文化再循環(huán)。由于主題的多義性和敘事的離散性，使得影片超出了普通大眾的審美期待而票房不佳，但其對(duì)歷史的獨(dú)特觀照方式以及民國懷舊“人性復(fù)歸”的消費(fèi)文化語境下，《黃金時(shí)代》對(duì)蕭紅的另類書寫卻獲得了電影節(jié)的青睞，幾乎囊括了中國電影金雞獎(jiǎng)、臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)、香港電影金像獎(jiǎng)等幾大華語電影節(jié)的重要獎(jiǎng)項(xiàng)，也獲得眾多文藝青年的追捧。這也說明對(duì)于蕭紅及其影像書寫被兩岸三地所共同關(guān)注，電影對(duì)歷史的再言說是華語電影共同關(guān)注的文化事件。同時(shí)也應(yīng)看到，不同文化背景的創(chuàng)作者在構(gòu)建影像時(shí)，遵循著不同的意識(shí)形態(tài)立場。《黃金時(shí)代》深層次體現(xiàn)出一種意識(shí)形態(tài)的符碼邏輯，其所構(gòu)建的蕭紅及其時(shí)代隱含著意識(shí)形態(tài)層面的價(jià)值美學(xué)。

注釋：

a楊早：《〈黃金時(shí)代〉：一篇被史料壓垮了的論文》，《現(xiàn)代中文學(xué)刊》，2014年第6期。

b唐宏峰：《詩音與畫面：文學(xué)電影的模樣》，《藝術(shù)評(píng)論》2014年第12期。

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（作者單位：青島科技大學(xué)）

[基金項(xiàng)目：本文為山東省社科規(guī)劃項(xiàng)目紅色文藝與山東婦女革命史的情感記憶研究（23CFNJ08）的階段性成果]