《風雅十二詩譜》芻議

《詩經》是我國古代第一部詩歌總集，其在傳承過程中受到社會動亂、記譜法發展滯后等因素的影響，導致用樂失傳，只有歌詞部分被歷代文人傳承。南宋時期，出現了被稱為“開元遺聲”的《風雅十二詩譜》，受到諸多學者的重視。但其“身份”一直受到質疑，詩譜的來歷也是莫衷一是。本文主要從社會政治制度、唐宋時期的雅樂發展情況、《風雅十二詩譜》的形成背景及詩譜本體等角度對《風雅十二詩譜》的成譜年代進行探析。

一、社會政治政治制度

武王伐紂立周，定都鎬京，建立我國歷史上第三個封建制度國家。周代建國之始，周公“制禮作樂”，雅樂在此時產生。《詩經》現存三百零五首，簡稱“詩三百”，由“風”“雅”“頌”三部分構成。《墨子·公孟》與《史記·孔子世家》等文都與《詩經》中的詩篇緊密聯系，篇篇可歌、可舞、可奏的話語。春秋后期，諸侯勢力逐漸大過天子，禮樂制度不被重視，出現了禮崩樂壞的局面，以往備受尊崇的雅樂此時受到質疑、排斥。隨著歷史的發展，雅樂日漸衰微，導致《詩經》中的樂逐漸遺失，只有《詩經》中的詞被各家學者奉為經典而廣泛流傳。后世為滿足儀式活動的需要不斷為《詩經》創制新曲，南宋時期出現了被稱為“開元遺聲”的《風雅十二詩譜》，被朱熹收錄于《儀禮經傳通解》，是現存最早的詩經樂譜，受到諸多學者的重視。但將《風雅十二詩譜》稱為“開元遺聲”，卻備受質疑。因為開元屬于唐代，而詩譜卻是在幾百年后的南宋才出現，詩譜的成譜年代確實讓人深感疑惑。歷史上對《風雅十二詩譜》的年代有兩種說法：一是唐代開元之說，支持者有夏野、王德勛、鄭祖襄、沈知白、劉明瀾、劉德義等；二是宋代仿古之說，支持者有楊蔭瀏、黃翔鵬、劉再生、金文達、汪亞、劉義、田要農、楊影子、廖輔叔等。

二、唐宋雅樂對比

唐代和宋代的經濟情況不一樣，雅樂的發展狀況也不同。金文達在《中國古代音樂史》中將歷史上對待雅樂的態度進行總結，“一是國家強盛，君主有較遠大的志向時，他就不需要用雅樂來為自己捧場，如漢武帝、唐玄宗……再有，是宋這種特殊的時代，當外有其他民族入侵的強大壓力，內有君主昏聵無能，奸臣當道、國家貧困的時候，那時的君主就會向雅樂乞靈，希望它產生奇跡，使自己擺脫困境。他的希望越殷切，他的雅樂表演規模也就越加盛大”。由金文達的劃分可以看出，唐代輕雅，宋代重雅。

事實正是如此。唐代是歷史上繁榮富強的朝代之一，更關注的是燕樂。隋代的“七部樂”“九部樂”、唐代的“九部樂”“十部樂”“坐部伎”“立部伎”等均以燕樂為主，將全國各族的音樂匯集到一起。唐代由于少了禮樂中條條框框的約束，出現了胡樂與雅樂相結合的現象，如凱樂中使用的鐃、笛、篳篥、笳、鐃、鼓。這些樂器要么出自胡樂，要么受胡樂的影響。雅俗自古以來就是兩種不同的樂種，一個居于宮廷，一個流傳于民間，歷代君王更是視雅樂為神圣之樂。唐代將雅俗相結合，破壞了雅樂的純正性。陳寅恪先生在《舊唐書·音樂二》中作批注：“可知唐世廟堂雅樂，亦雜胡聲也。”不僅是伴奏的音樂不純，連祭祀所用的舞蹈也受到了影響。《七德武》《九功武》《上元舞》是唐朝用于宗廟祭祀的三大樂舞，其中也摻雜胡樂。瀛州司法參軍趙慎言批評道：“郊廟三舞人，不依古制，未協人神……誠愿革茲近誤，考復古道。”在胡樂盛行的影響下，人們的審美觀念逐漸改變，百姓在家中練習的不是雅樂，而是胡樂。傳統音樂文化的代表——雅樂，此時在民間已不被重視，宮廷亦是如此。“太常閱坐部，不可教者隸立部，又不可教者，乃習雅樂”，唐代重俗輕雅的情況可見一斑。

歷經唐末五代之亂，宋朝雖然一統了大江南北，卻因受遼、西夏、金等國的影響，有“四夷不服”的社會危機，再加上當時國君軟弱無能，只能依靠恢復雅樂制度一統天下，希望神靈能夠保護自己的國家，鞏固皇權統治，具有極強的“復古”風氣。《宋史·樂志》記載：“有宋之樂，自建隆訖崇寧，凡六該作。”制訂雅樂時前后修改了多次，同時統治者不惜花費人力、物力按照陰陽五行、天文歷法等為雅樂器披上神秘的外衣。《宋史》中記載至道元年（995）太宗制雅樂的情景：宋太宗將琴的七弦增至九弦，以對應君、臣、文、武等名；將阮由四弦增至五弦，以對應金、木、水、火、土五材。可見，宋代確實在雅樂上付出了很大的努力，企圖借助雅樂的威嚴實現自己的政治目的，宣揚皇命天授的思想。宋代重雅輕俗，更有甚者提出民間也要棄俗從雅。益州進士房庶曾上言要求太常、教坊、鈞容及天下州縣統一律制，由京師指揮。由以上文獻可知，宋代對雅樂的重視程度遠遠高于唐代，這也說明《風雅十二詩譜》更可能于宋代出現。

三、詩歌體裁對比

雖然唐代雅樂樂章的主要形式是雅頌四言句式，但其中不乏雜有五言、七言歌辭，乃至整篇樂章皆為律體，如《樂府詩集·郊廟歌辭》中所錄貞觀年間制的《祀圜丘樂章》。其中，《豫和》《太和》分別是七言四句、四言八句，《肅和》《雍和》樂章均為四言八句，《壽和》聲詩為四言四句，《舒和》為七絕一首。武則天所作的《享昊天樂章》，第一章至第四章歌辭分別為五言六句、三言八句、六言八句、五言十句，第五至七章均為四言體裁，第八章為七言四句。唐代雅樂每一章的句式均不同，不同辭式配不同的韻律，整篇樂章格外華麗。反觀《風雅十二詩譜》乃是四言一句，呆板方正，旋律單一，與唐代歌辭不符。

而研究宋代歌辭可以發現，宋代在歌辭體式上基本上為四言的雅頌體，更接近古曲。例如，《宋史·樂志七》記載的《建隆郊祀八曲》《咸平親郊八首》《景祐親郊三圣并侑二首》《常祀二首》《元符親郊五首》等，一律為整整齊齊的四言雅頌體，句式以四言四句、四言八句為主，同樣的節奏反復出現，旋律簡單，徐緩冗長。隨著年代的推移，宋代的詞句絕不可能遜色于唐代，但宋代卻放棄了炫彩華麗的楚歌體、流暢的律體、變化復雜的雜言和宋代較為流行的長短句，依然用純正的四言。由此可以想象宋代對于雅樂的重視以及當時“復古”氣息的濃厚，《風雅十二詩譜》四言一句的體裁更符合宋代的雅樂特點。

這也可能與宋代的詩樂教育有較大的聯系，“宋初三先生”之一的胡瑗在慶歷二年（1042）被聘為州學教授，教授《二南》《小雅》等文，被宋代文人稱為“湖學”，其治學的最大特點就是進行詩樂教育。正統詩樂教育以《詩經》為本，后來朱熹又奏請朝廷，編輯《詩經》，補六藝之缺。宋代在士大夫強烈的復古思想下，出現了大量的仿古曲譜，而《風雅十二詩譜》極大可能就是南宋復古時期的產物。

四、詩譜本體分析

《風雅十二詩譜》的音樂本體中也存在諸多疑點，其一是字音關系的問題。這種“一字一音”的風格形式與北宋時期雅樂的創制有一定的聯系。《宋史》中有記載歌詞與音節之間關系的文字：“今歌者或詠一言而濫及數律，或章句已闋而樂音未終，所謂歌不永言也。請節其煩聲，以一聲歌一言。”宋代為復興雅樂，將《風雅十二詩譜》仿古樂“節其煩聲”，每字配一律。

其二是起、落音的問題。《風雅十二詩譜》運用“起調畢曲”的原則，即樂曲的起音和尾音是一致的，如《鹿鳴》以清黃鐘起至清黃鐘落；《關雎》以黃鐘起至黃鐘落；《鵲巢》以黃鐘起至清黃鐘落等（見表1）。這種“起調畢曲”的原則最初乃是南宋蔡元定在《律呂新書》中提出的。而且《宋史》中記載的北宋劉幾等人曾就雅樂種起、落音的問題進行過討論，其中“以其宮聲為始終”“以其角聲為始終”“以其羽聲為始終”等均是指樂曲的起、落同為一音。從《風雅十二詩譜》的運用原則上看，其應是宋代的作品。

表1 《風雅十二詩譜》各篇起落音

篇名 起音 落音

《鹿鳴》 黃清 黃清

《四牧》 黃 黃清

《皇皇者華》 黃 黃清

《魚麗》 黃清 黃清

《南有嘉魚》 黃清 黃清

《南山有臺》 黃清 黃清

《關雎》 黃 黃

《葛覃》 黃 黃

《卷耳》 黃 黃

《鵲巢》 黃 黃清

《采蘩》 黃清 黃清

《采蘋》 黃 黃

其三是“四清聲”的運用。從《風雅十二詩譜》所用的律名來看，不僅有古代提出的十二律，還有“黃清”“太清”等音，乃是宋代馮元、王堯臣、楊杰等人提出的十六個半音。

其四是調式調性的使用。《風雅十二詩譜》前六篇均標有“黃鐘清宮，俗乎正宮”；后六篇均標有“無射清商，俗乎越調”的字樣。傳統的十二律有兩種稱呼方式，一是為調式，二是之調式。對該詩譜所用的律呂字譜進行分析可以發現，此詩譜應該用的是之調式系統。在唐代有個公認的習慣，雅樂用樂時通常使用為調式，燕樂用樂時通常使用之調式。而自宋徽宗起，宋代禁用為調式，只用之調式。再者，詩譜中所注的“黃鐘清宮，俗乎正宮”“無射清商，俗乎越調”，根據南宋張炎《詞源》中所說，此稱呼應為南宋人所題，南宋人將黃鐘清宮俗稱為正宮，將無射清商俗稱為越調。從調式上看《風雅十二詩譜》更傾向于宋代。

五、結語

筆者主要從社會政治制度、唐宋時期的雅樂發展狀況、《風雅十二詩譜》的形成背景及本體樣貌出發，從多方面進行分析，認為《風雅十二詩譜》乃是南宋復古風氣下的偽作。

唐代看重融合、創新、發展，并因此創造出許多新形式音樂。現在的中國音樂正是像唐代的音樂形式，對于外國音樂廣泛吸收，取其精華、去其糟粕，是多彩的、包容的、創新的。在此基礎上，也加強對本國古代傳統音樂的重視，如近年來我國學者提出的“中國樂派”等觀點，就是立足于本國音樂，大力弘揚中國傳統文化。文化對于上層建筑是十分重要的，文化強，則上層建筑強，國家也就能更加繁榮昌盛。宋代保守復古走老道路，創造了沒有靈魂的雅樂，這警示我們發展音樂文化不能有閉門造車、呆板守舊的思想，傳統固然重要，但若是一味地復古是沒有意義的，我們既要有意義地回歸傳統，又要有創新地發展創造。

（曲阜師范大學音樂學院）

作者簡介：王程（1999—），男，山東棗莊人，碩士研究生在讀，研究方向為中國音樂史。

責任編輯? ?李知展