“可行、可望、可游、可居之境”理論的形成與影響

“可行、可望、可游、可居之境”理論第一次被完整提出，是在北宋郭熙的《林泉高致》一書中。意境是山水畫的靈魂所在，傳達畫家情感與哲思。創作者在創作山水畫時需要“所經眾多”“所養擴充”“飽游飫看”，觀察眼前景色并對其進行概括、重組、設計，通過筆墨、構圖、留白等手法引導觀者與景色產生共鳴。“境”之范圍較廣，本文對“可行、可望、可游、可居之境”繪畫理論的形成與發展進行探析。

一、“可行、可望、可游、可居之境”理論介紹

“可行”是指有路可走，小橋、曲徑、漁船、房屋等物象能夠增強畫面的生動性，彰顯自然意趣。“可望”是指有內容可看，無論近觀或是遠眺，亭臺樓閣相得益彰。郭熙說“真山水之川谷，遠望之以取其深，近游之以取其淺；真山水之巖石，遠望之以取其勢，近看之以取其質”。“可游”“可居”是指有可以進行吟詩作賦、欣賞美景、垂釣對弈等活動的場所，供人游玩和居住，滿足人們對閑云野鶴或是溫暖的煙火氣生活的向往。

筆者認為，“可行”“可望”是山水畫最基礎的要求和特點，“可游”“可居”是隱逸者的最佳去處和最終追求的歸宿。南朝宗炳提出“臥游”理論，這與“不下堂筵，坐窮泉壑”較為相似。

“游境”概念由莊子提出，“神人”能夠“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”，超越常規的限制，在超乎外物的時空內徜徉。在魏晉南北朝時期，美學得到很好發展，文人雅士沖破傳統經學禁錮，擁有自由灑脫的精神境界和豐富的情感表現，其畫中出現新的面貌。南朝宗炳認為山水畫是以其外形來體現“道”的，山水畫要體現圣人之道。再到唐代，張璪提出“外師造化，中得心源”，強調藝術要以大自然為師，同時藝術家本身要對物象和作品有自己的看法。通過客觀物象傳達人的主觀性情，是在達到“可行、可望”之后，強調“可游、可居”的更高要求，藝術家需要作出主觀判斷和行動。

二、“可行、可望、可游、可居之境”理論的形成發展

（一）北宋時期

北宋重視繪畫，宋徽宗建立畫院，選拔繪畫人才，要求人們學習繪畫相關知識。《宣和畫譜》是北宋宣和（1119～1125）年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄著作，涵蓋范圍廣泛，收錄魏晉時期及之后歷朝歷代的繪畫作品。北宋時期，山水論受到文人畫影響，強調表達個人的“性靈”，弘揚“士氣”和“逸品”，注重筆墨的情趣和意境，不拘泥于形似的描繪。蘇軾在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首（其一）》中提及“論畫以形似，見與兒童鄰”，這表明其認為一幅畫的重要之處在于氛圍和感覺，而非僅僅追求形式上的準確性。因此，畫家應該注重創造獨特的藝術表達方式，超越形式化的表現手法。北宋時期，黃休復在《益州名畫錄》中提出“逸、神、妙、能”四格。從美學角度來考慮，韓拙的《山水純全集》著重強調“美在意象”，“美在意象”注重畫面呈現效果，效果處理是畫家對所觀景象作出自我判斷并加工形成。

“可行、可望、可游、可居之境”理論在北宋正式形成。郭熙認為“千里之山不能盡奇，萬里之水豈能盡秀”，畫面篇幅有限，畫者需要“所養擴充”“所經眾多”“所取精粹”。值得注意和探索的，是對呈現效果的預設，如該畫些什么、取什么景、營造出何種效果。“精粹”素材的選取是山水創作的第一步，構筑出一個既可行走、可遠觀、可悠游、又宜居的理想境界，則是這一藝術追求的至高境界。

君子之所以一心渴望山林泉野，實則是被大自然中山水的宜居住、宜游覽的特質所吸引，這一點與南朝宗炳提倡的“臥游”“暢神”的理念不謀而合。郭熙則更進一步，清晰闡述了山水畫在審美層面的功能與重要性，他指出山水畫具有獨特的審美意義，能夠讓人們感受到大自然的美麗和神奇，同時也能夠給人們帶來精神上的享受和滿足。在此將山水畫在宋朝的發展分為北宋和南宋時期，北宋和南宋時期的山水畫發展具有顯著的不同，總體而言，北宋山水畫注重寫實，致力于高度還原真實情況，通過將自然景觀描繪得準確、清晰，營造出無我之境的氛圍。

自五代起，山水畫以全景式構圖為主，到了北宋時期，全景式山水發展到穩定且繁榮的階段，不過同時也有小景山水畫存在。小景山水概念最早源于宋代郭若虛的《圖畫見聞志》，在這本書中，他講述了僧人畫家惠崇擅長畫鵝、雁、鷺、鷥，尤其在小景繪畫方面技藝出色。其作品包括洛陽的水鄉、江南的春色、煙雨蘆雁等悠然的風景，這些都被統稱為“小景山水”。惠崇的小景山水畫反映出了那個時代的審美趨勢。這種畫風在北宋神宗時期非常流行，當時的畫史文獻《宣和畫譜》和《畫繼》將小景畫記為一門獨立的畫科。郭熙在其著作《林泉高致》中闡述了“小景”繪畫的內涵：“鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少。”與全景式的大開大合的構圖相比，小景山水的畫面更加細膩雅致，更具詩意。雖然小景的構圖和內容相對簡單，更具提煉性，但始終追求營造意境，使整個作品成為一個“可行、可望、可游、可居”的場所。

《溪山行旅圖》深刻展現了“外師造化，中得心源”的傳統繪畫精髓，畫面中流露出作者與自然合二為一的超然情懷，筆觸雄健有力，墨韻深沉蒼莽，峻嶺挺拔，迫人氣勢中蘊含著引人入勝的非凡氣韻，被稱為全景式構圖的代表。羊腸小道供人行走，崇山峻嶺供人欣賞，將“可行、可望、可游、可居之境”的作用體現得淋漓盡致。由此可見，北宋時期，無論是全景式構圖或是小景山水，同時都在追求“可游、可居之境”的營造。

（二）南宋時期

南宋的山水畫依舊追求“可游、可居之境”，以馬遠、夏圭為代表的南宋山水雖畫邊角之景，但是注重“留白”。“邊角式”山水構圖有兩個主要特征，一是畫面整體的布局為景物的一角半邊，另一個突出的特征就是強調畫面中“留白”的重要性，通過“留白”使觀者產生無限遐想，從而使觀者產生身臨其境的感受。“留白”作為山水畫構圖的一種技巧，主要用于營造意境，自山水畫產生之日起就得到廣泛運用。在畫面中使用大塊的空白來突出主題，這種“留白”技巧與洗練而層次豐富的筆墨風格相得益彰，為表現江南山水的抒情詩意性提供了廣闊的創作和展示空間。傳統山水畫巧妙地利用“留白”的藝術將物的自然美與意象美融為一體，達到和諧統一的效果。“留白”在山水畫的畫面營造中起到重要的作用，通過墨色暈染與“留白”擠壓出畫面，不僅能夠表現虛無縹緲的景象，同時還兼顧具體物象的表達，畫面整體富有生氣，引導觀者產生遐想。

夏圭的名作《松崖客話圖》（見圖1）就是一幅使用留白技巧的邊角山水畫代表作，簡單幾筆就勾勒出山的輪廓，表現獨特山形，近處畫出少量山石。大斧劈皴簡練有力，人物處于左下角作為點綴，整體畫面給人的感覺是游人在游玩賞景，閑暇靜謐，“可行、可望、可游、可居之境”躍然紙上。整幅畫中，山石雄渾磅礴，樹木蒼翠挺拔，呈現出寬廣的氣勢之美，峻嶺可望，“留白”供人遐想，可游可居。從構圖來看，這幅畫是邊角之景，空白處的處理恰到好處，將天、人、山、水融為一體，相輔相成，畫面中的空白讓觀者仿佛身臨其境，感受到這神秘的意境。南宋時期的文人墨客在中國山水畫壇上鐫刻下了深刻的印記，這一時期的藝術創作尤為注重內在情感與外界自然景觀的深度融合。馬遠與夏圭這兩位大師，以革新的“馬之一隅，夏之半面”技法，為山水畫藝術譜寫了新篇章。他們的“邊角山水”不僅在畫面結構上進行改變，更深遠的意義在于，他們能夠細膩而深刻地傳達個人情思，精心營造出既可供心靈遨游又可棲息的理想化景致。馬、夏二人延續并升華了李唐開創的局部景象選取法，通過聚焦畫面邊角，創造了清逸高雅的構圖美學，為南宋山水畫嶄新風貌的出現奠定了基石。

圖1 夏圭《松崖客話圖》

馬遠和夏圭在宮廷中享有極高的聲望。《圖繪寶鑒》中對馬遠的贊譽是“種種臻妙，院人中獨步也”，對夏圭的評價是“自李唐以下無出其右者也”。李唐的《清溪漁隱圖》（見圖2）中，樹只畫其根，坡石之間一灣溪水，蜿蜒流向遠方，溪上一座小橋，筆簡神全，橋旁樹木掩映下的茅草屋結構嚴謹。畫面右側一片蒼茫水色，一葉小舟停泊在岸邊。這種局部取景方式在馬遠、夏圭的作品中都能夠看到。總之，南宋山水畫在構圖上對于“可行、可望、可游、可居”都有關注和體現。

圖2 李唐《清溪漁隱圖》

在空間布局、物象選擇、意境創造等層面，兩宋山水畫畫家都在“景”中融入了自身的情感，造就了“境”。

三、結語

“可行、可望、可游、可居之境”的理論于北宋形成，給許多畫家帶來了啟發，這一理論在中國繪畫的歷史長河中占據重要地位。它不僅是傳統國畫藝術的重要組成部分，而且深刻影響了整個繪畫領域的發展軌跡，具有獨特的藝術魅力。在山水畫創作中，創作者往往著重于傳達自然景致的氣質韻律與深層意蘊，通過線條、色彩和構圖等手法來表達對自然的感悟與情感。筆者認為，山水畫創作需要藝術家對自然景觀有深刻的理解和感悟，同時也需要具備扎實的繪畫技巧和較強的表現力。

（南通大學）

作者簡介：曹覺文（2000—），女，江蘇無錫人，碩士在讀，研究方向為中國畫。

責任編輯? ?李知展