數字文化工業視閾中中國文化的世界認同與接受

摘 要：以中國網絡類型文學國際傳播實踐為代表的中國數字文化工業已經初具規模，簡之，它在數字經濟領域獲得的長足發展也反映了中國數字文化工業發展的基本面。在中國網絡文學出海工程中，中國文化、中國故事成功著陸并不斷被世界認同與接受。多元化的類型故事在數字傳播技術的即時性共享模式加持下突破邊界，快速融入世界互聯網數字文化中，這為中國文化國際傳播提供了渠道上的保證和接受上的認同；尤其是在傳播實踐中，“在地性”與數字民族志敘事模式的有效融合，使得數字民族志能夠有效地挖掘并體現“在地性”中強烈的中華民族現代文明意識和先進的文化意識，同時“在地性”與世界性的融合形成新型數字民族志。最后，在網絡類型文學批評中融合“在地性”和網絡民族志的方法，增強了網絡類型文學的世界影響力。

關鍵詞：類型文學 共享傳播 在地性 網絡民族志

以中國網絡類型文學為代表的中國文化的世界認同與接受是當下較為熱門的論題。據筆者溯源，2017年堪稱中國網絡類型文學挺進海外市場的元年。七年來，中國網絡類型文學由單一的數字閱讀，逐漸轉向為融合短劇改編的數字工業業態被海外市場所接受。以中國網絡類型文學為典型的中國文化國際傳播得到了數字文化工業的支撐，尤其是以互聯網數字為載體的跨文化傳播方式，以類型故事為模態的即時性共享傳播范式，這些都較好地破除了物理空間上的區隔和不同族群之間文化認同上的障礙。此外，“在地性”與數字民族志相融合的敘事模式也開辟了中國文化新的話語空間。

一、中國網絡類型文學核心基建的構成

法蘭克福學派將文化工業定義為，“我們社會中的這樣一些機構：它們采用典型的工業企業的生產模式和組織方式，以文化產品和文化服務的形式來生產和傳播符號，這些文化產品和服務通常是以商品（但不僅限于商品）的形式流通”[1]。早期的“文化工業”批判理論者試圖將馬克思的資本主義批判理論和弗洛伊德的精神分析集合起來，并以20世紀70年代美國好萊塢作為“電影裝置論”的重要“裝置”，認為資本主義在政治經濟上控制了文化生產，從而產生了一個高度商品化的現代“大眾文化”。理所當然地，電影觀眾則被看作是一大群消費者。后來法國社會學家鮑德利亞同樣認可這樣的觀點。新被發現的法蘭克福學派一個邊緣人物恩斯特·布洛赫則將好萊塢“片廠制”下生產出的電影稱為文化工業的消費商品。

循著這樣的文化研究思路，中國網絡類型文學已成為中國文化工業標志性的行業類型。它發端于20世紀晚期，發育于21世紀初期，經過近三十年的發展，目前已經形成了相對成熟的發展機制。

第一，執行嚴格的版權簽約制度。網絡文學大神作者或他們的作品集中簽約在個別重點文學企業。即幾大重點文學網站壟斷了頭部作者的創作。有數據顯示，截至2020年，全國有重點文學網站40多家，包括閱文集團旗下的起點中文網、小說閱讀網、QQ閱讀、紅袖添香網等，這些網站匯聚了1500多名重點網絡作家。[2]其中，以2020年部分作者發起的“55斷更節”為代表的網絡作者抗議閱文集團的不合理合同事件，首次揭開了網絡文學企業勞資關系的真實面紗。

此次事件中，網絡文學大神級作者姬叉、明巧、夢入神機、天蠶土豆、我吃西紅柿等對此事件相繼發聲。另外，編劇汪海林、高璇也加入聲援作者維權的隊伍。對此，資本市場迅速作出反應，同年4月29日和5月4日，閱文集團股價遭遇兩連跌，分別下跌4.65％和8.18％。

為了平息事件，閱文集團作出了積極的回應，新管理團隊與多位作家召開多場作家懇談會，就“版權合同爭議”相關商業規則問題展開具體討論，并表示外界盛傳的合同條款實則是一種誤讀，對于不合理的條款會作出相應修改。網絡寫手袁大少第一時間在知乎上對事件所造成的影響評價說：“它的存在打響了全體創作者反抗霸權主義和強權壓迫的第一槍，具有巨大的鼓舞力量。”[3]這一方面從側面說明了創作者隊伍的壯大以及他們的版權意識覺醒，另一方面也充分說明了版權是數字產業中最活躍的基礎，也是數字工業文化的生產力。

第二，建有垂直一體化的生產經營體系。即同一家網絡文學企業同時具備簽約作者、編輯、宣發、多版權運營及海外市場拓展等功能。首先，網絡文學生產企業建立起完善的生產經營體系離不開國家相關政策的支持，否則一個穩定的閱讀消費市場是無法建立起來的。尤其是國家對作者版權的保護，持續深入地對侵權盜版的打擊，這為建立完整的產業體系起到了保駕護航作用。

其次，作為生產經營主體，建立現代文化產業體系的核心是能夠為市場提供源源不斷的消費品，也就是說如果沒有一個可持續的生產能力作為前驅，根本談不上后驅強勁的消費。網絡文學搭載在互聯網上，由于互聯網具有大容量的承載能力、即時性互動以及超鏈接檢索等數字技術的支撐，這些無疑都是構成數字文化工業的基礎設施。

最后，產品和企業的規模化是保證生產經營向良性發展的基礎。所謂需求面和供給面的匹配，其中供給面有資本市場的積極參與，這為網絡文學企業的規模化、集團化發展儲備了必要的資本資源。2024年4月，在云南昆明舉辦的第三屆全民閱讀大會上，中國音像與數字出版協會發布《2023年度中國數字閱讀報告》。報告顯示，2023年我國數字閱讀用戶規模5.70億人，同比增長7.53%；數字閱讀市場總體營收規模達567.02億元，同比增長22.33%。[4]這些數字表明，中國的數字閱讀市場仍有較大的增長點。

第三，實行現代管理模式的工廠制。早期的網絡文學作者都是相互獨立的，雖然他們掌握不同的生產資料，但是這種分散的文化商品在市場交易中的弊端越來越明顯，特別是很難具備統一的議價能力。網絡文學工廠制、企業化之后，這種現象得到了徹底的改觀。首先，網絡文學作為一個行業，有其獨立運行的行業制度和規則，這是保證行業良性發展的基礎。否則，就是一盤散沙，甚至就是烏合之眾、魚龍混雜，很難形成規模效應，自然也就抵御不了市場風險。其次，形不成約定俗成的文化規制，這樣對其他行業也產生不了識別度和區分度，自然也不會形成一定的社會影響力。最后，缺乏組織形態的可復制性，沒有源源不斷新鮮力量的輸入也就失去了可持續發展的基本動力。總之，“文化企業的出現替代了部分市場環節，把獨立分散的要素所有者集合在一起，作為一個整體單位參與市場交換，降低了市場上從事交易的當事人的數目和交易程序，減輕了交易摩擦，提高了交易效率，減少了交易成本。在企業內部，有組織的生產和管理替代了原來市場上無數個體的無序生產，增加了資源配置的目的性、合理性，提高了資源使用的效率。”[5]

顯然，嚴格的版權簽約制度壟斷了頭部作者的產品、同一家公司控制了多條產業鏈以及具有科層化的現代企業管理機制等三大要素構建了中國網絡文學產業的核心基礎，亦可稱之為數字文化工業的基礎設施。

二、中國多元類型適配即時性共享傳播范式

所謂文學類型，在韋勒克和沃倫看來，“文學類型應視為一種對文學作品的分類編組，在理論上，這種編組是建立在兩個根據之上的：一個是外在形式（如特殊的格律或結構等），一個是內在形式（如態度、情調、目的以及較為粗糙的題材和讀者觀眾范圍等）……但關鍵的問題是要接著去找尋‘另外一個’根據，以便從外在與內在兩個方面確定文學類型。”[6]顯而易見，這是針對傳統印刷媒介而言的所謂“語法”參數，數字媒介則完全改變了這樣的規則。

相較于印刷媒介注重內容，數字媒介則在于強調如何建立關系。數字媒介的“社會計算”不僅突破了印刷媒介的物理性區隔，也超越了電子媒介時代的“副社會交往”[7]，更為重要的是，它還生成了新的數字空間，從而改變了人與人之間的傳統關系。所謂互聯網Web2.0——“簡而言之，Web2.0的重要特征是社會體驗介入了網絡——無論是出于認同、游戲還是工作目的。按照現在的標準口號，Web2.0是‘眾包’‘多數派的規則’‘群體的智慧’‘蜂群思維’等，是多對多合作新霸權之下的一對多及多對一傳播方式的重組……”[8]中國網絡類型文學正是在這樣的數字環境下集體參與到世界性的數字傳播系統之中。

其一，由“跨”文化向“轉”文化轉型。傳統意義上的跨文化傳播強調主體對客體的影響進而形成一種間接的親和關系，而轉文化傳播則是由主體性向主體間性轉換，將客體轉化為主體間性。兩者不是主客關系，而是主體性和主體間性，再由角色的轉變進而走向一種對話關系，也只有這樣，共享文化才有可能生成。傳播模式也由傳統的線性模式向復合共享模式轉變，這也從根本上改變了故事的講述方式和傳播方式，所謂“共享文化的即時性不再被當作故事娓娓道來，而是被當作一種‘實時’的媒介。特別來講，過去儲存與發送的即時性現象轉變成了新的理想化瞬間或即時性——這種突飛猛進的社會局面現在以一種單一的共享方式將人與人相互連接起來”[9]。也就是說，故事只是一種載體，目標是人群的聚合而不再是故事如何精彩。因此，在數字媒介里，一次“典型事件”的影響力要遠遠大于欣賞一部電影或者一本書所帶來的即時快感。

毋庸諱言，在轉文化傳播中，中國網絡類型文學無疑是極好的素材。中國傳統文化在網絡類型文學中的“奇觀化”“景觀化”堪為一絕。以晉江文學城簽約東南亞的800多部作品名稱為例——《仙俠奇緣之花千骨》《落花時節又逢君》《飄洋過海中國船》《知否？知否？應是綠肥紅瘦》《若你愛我如初》《春風十里，不如你》《花重錦官城》《原路看斜陽》《他站在時光深處》《我的世界墜入愛河》《教我如何不想他》《曾是年少時》，等等。在這些充滿想象的名字背后，其實都是千百年來中國詩文傳統的折射。因為這些作品，晉江文學城也形成了自身的獨特類型。其作品和平臺自身都融進了數字媒介，成為聯結媒介中的另一個媒介。

其二，由“展示”文化向“讀懂”文化轉型。在早期的數字媒介中，跨文化傳播類似于網絡Web1.0時期，“所謂Web1.0作者將一個網頁作為組件［超文本標記語言（HTML）、圖片及其他多媒體文件］上傳至服務器。接著，當用戶點擊鏈接時，服務器程序就會從數據庫里找到這些組件，將其通過因特網傳輸過來。最終用戶的瀏覽器會以原始內容與結構副本（修改到適合本地硬件與用戶偏好）的形式將內容組裝為‘現在的樣子’。在這種模式當中，最終用戶對‘超文本’導航有了更多的控制，但他們仍然是信息的主要消費者。”[10]某種意義上，這個時期的文化傳播主要以“展示”給對方“看”“聽”為主，類似于印刷文本中對文字抽象意義的還原，以及電子媒介通過鏡頭將前臺展示給觀眾，無法做到如今Web2.0時代“社會計算”由算法催生出的“網絡社群”。因此，要想真正讀懂，不僅需要心領神會，也需要能夠獨自講述。

此外，算法還建立了一種“共情”體系，理論上講就是由傳統的以作者中心轉變為以受眾（讀者）為中心的敘事模式，實際上是作者向讀者妥協的一種方式，尊重讀者的喜好但也有度。所謂“‘讀者為中心’除了‘聚量’結構，還有接受的‘心理’結構，它們都是類型文學的本體特征，兩者不是主客體關系，而是同體關系，互為存在”[11]。也就是一種平等的對話、協商關系，這正是網絡Web2.0的特征之一。

劉慈欣的《三體》之所以能夠引起海外讀者的共鳴，正是以一種“共情”的模式超越了傳統的科幻類型，成為“反類型”的類型。這才是讓海外受眾真正能夠“讀懂”的關鍵所在。同樣，榮膺“2019年度十佳數字閱讀作品”的《網絡英雄傳之黑客訣》聚焦網絡信息安全，致敬特殊戰線上的英雄，此種類型的作品一上市，即刻受到海內外讀者的關注。由臺灣華品文創出品的繁體版同時亮相臺北各大書店。

其三，由“內容”向“技術”“市場”的雙轉型。數字文化工業不是不強調內容和品質，而是通過反向的技術要素把市場所需要的產品及時呈現出來。中國網絡類型小說每一次類型迭代基本與受眾的媒介反映有關。這也使得很多網絡文學研究者一直誤以為網絡文學的本質是媒介而不是內容，其實這只是一種假象。所謂“網絡文學的媒介性是其與生俱來的一種技術手段，而不是網絡文學本身，網絡文學的本質不是媒介，充其量說，媒介使得網絡文學的本質得以顯現，沒有媒介的技術手段就無所謂網絡文學的存在，但是技術手段絕不能等同于本質。同理，市場化也不是網絡文學的本質，而是作者和讀者在互動機制加持下的市場性需求功能，也就是說，技術手段和市場功能是網絡文學的本質”[12]。正是這樣的互動生產關系，反向推進了類型迭代的速度，也提高了新類型質量的提高，閱讀的體驗感更佳。

比如，早期的《盜墓筆記》和《鬼吹燈》開創了懸疑盜墓類型，引來了眾多的仿作。到如今，當網絡作家唐四方的作品《戲法羅》《相聲大師》《中醫高源》一經面世，大家覺得他所開創的新類型新穎獨特、耳目一新，贏得一片贊譽。其實這是作者滿足讀者對舊類型中特殊職業高階需求的細分類型。類似《網絡英雄傳之黑客訣》中對黑客之爭的詳盡描述，只不過前者是“向后看”，而后者是“向前看”，盡管這樣，它們的核心都指向了特殊的職業。

當然，如果沒有所謂前人所新創的類型，可能后者的反類型或細分類型要晚起得多。正如前文韋勒克和沃倫所說裁定類型文學必須在“這一個”之外找尋“另外一個”的依據一樣，元類型總是要早于后類型和反類型。只不過，唐四方的《戲法羅》等作品是前工業時代的所謂手工“技藝”，而《網絡英雄傳之黑客訣》則是數字文化工業中的互聯網技術。當這些作品放置在一起作為一種公共“裝置”，即刻可引起數字公眾生成一種積極的“對話”關系，并且可以構建起一種可供討論的公共空間。反之，如果不能以元類型或反類型的形態出現，就很難建構起共享文化空間。

這樣的例子在世界其他地方并不鮮見。卡薩諾瓦就認為：“在某些民族文學世界，文學機構的相對自主或許會同時存在于兩個中心（和它們之間的斗爭中），其中一個往往以最古老著稱，那兒集中了所有的權力以及政治功能和資源，造就了保守的和傳統的，與政治、民族模式及其依附性緊密相連的文學；另外一個則是更加新的，通常是港口城市，更加現代化，對外開放的或大學多的城市，追求現代文學和外國模式，丟棄格林尼治子午線上陳舊的文學模式，宣揚加入文學競爭。”[13]按照這樣的邏輯，目前，我國已經建立起完整的網絡類型文學的文化產業體系，并且可與百年現代中國文學形成一種遙相呼應之勢。同時，海外傳播也呈現出向著更加完善的發展態勢行進。在第三屆全民閱讀大會上，中國音像與數字出版協會發布的《2023年度中國數字閱讀報告》顯示，2023年我國數字閱讀出海作品總量為76.24萬部（種），同比增長23.35%，保持強勁發展勢頭。在北美、日韓以及東南亞等傳統出海地區市場地位繼續得以鞏固的情形下，拉美、非洲也被納入數字閱讀作品出海的重點區域。

三、“在地性”與數字民族志相融合的敘事模式

“在地化”起源于日語Dochakuka，原指因地制宜的種植方式，它們用“在地化”的概念來替代全球化。其本義體現日本對全球化“日本化”訴求，通過“Dochakuka”避免全球化商品的宰治而將具有在地性的產品輸出到各國。20世紀90年代初，英國社會學家羅蘭·羅伯遜率先提出“全球在地化”（Glocalization）是“全球化”（Globalnation）和“在地化”（Localization）構成雙向的過程。在全球化趨勢中，在地性將會愈發重要，并在全球化時代中重新建構地方及區域的時代定義，在地性為全球化提供了發展的動力。

“在地”是與“全球化”相對，強調“差異化”“非同一性”的概念。亦即“在地化”是相對于全球化而產生的另一種趨勢和潮流，與追求一致的全球化不同，它更加重視不同地區的差異性，強調立足本地和保有個性。[14]

中國文化作為一種獨特的文化類型，如何被世界認同，如何能夠將在地性與世界性融合則是中國網絡類型文學國際傳播必然面對的現實。

一是數字民族志挖掘并體現在地性中強烈的中華民族現代文明意識。傳統跨文化傳播由于物理空間的區隔，僅靠單向的影響力輸出，面對慣性的意識形態和不同族裔之間的文化差異顯得勢單力薄。在世界文化工業中，好萊塢電影是極好的范例之一。流行的電影理論通常認為好萊塢試圖把觀眾引入一個具有欺騙性的、在意識形態上非常有害的“現實幻象”之中。而在文化學者布蘭斯頓看來，至少在早期，好萊塢電影構成了某種“公共領域”（或是“公共性”），德國理論家克拉考爾則認為“流行電影反映了好萊塢（包括它的出口市場）核心的那種現代性的歷史經驗”。“觀眾對這種流行——反思性電影（而不是藝術電影）的接受，可以被認為是構成一個擴大了的公共領域（pubilc sphere）或者是建構公共性（publicness）的機會。”[15]也就是說，好萊塢的成功是有它的獨到之處——在公共領域中創造新的公共領域，也就是創造了自己的受眾。因此，這為中國網絡類型文學的探索提供了成功經驗。

眾所周知，早期的中國網絡類型文學以多元的“幻想”元素征服了億萬年輕讀者，在這些“幻想”類網絡作品中，有著大量的中國傳統“儒道釋”文化，大家紛紛嘗試著用這些傳統文化元素來回應現代，解決現代人的娛樂問題。為此，它不僅需要有植根于本土的歷史傳承眼光，更需要有參與現代文明的歷史轉換能力，只有這樣才可能存在這樣一種可能——“網絡文學的幻想機制同樣也是一種原創力，即具體的創作力的具體呈現，也是網絡文學源源不斷生產的內在動力和生產秘笈，它也是最活躍的生產力，如果從消遣走向實踐，那必將會成為青年改變世界的力量”[16]。這也是網絡文學走出自我，邁向成熟的關鍵所在。

浙江網絡作家蔣離子是一位比較活躍的女頻作家，她的現實題材作品《熱望之上》就以國內一家民營服裝公司——安燦集團與韓國某服裝企業的合作作為故事背景，其中安燦集團的產品不符合市場需求，需要縮短生產線，同時需要引進韓國服裝企業的先進理念來提升品牌力量，由于觀念的差別，人物之間產生了矛盾，故事情節由此展開……像這樣的故事設定不僅不會損害自身的形象，相反，這正是對勤勞、智慧、虛懷若谷的中國人形象的極好詮釋。同時，還體現了中國服裝市場需要世界供應鏈的支持等基本理念。這些明顯具有在地性的作品，不僅體現了現代文明意識，還能激發不同文化背景的網絡社群的認同感。

二是在地性與世界性的融合形成新的數字民族志。港澳臺地區不僅聚集著數量眾多的華人，也有相當一部分國際人士，這些地區是傳播中華文化的首善之區。因此，可以將這些地區的寫作資源融進數字敘事，形成新的數字民族志，這樣的故事模式還可以使傳統敘事的刻板印象有較大的改觀。

改編自澳門網絡作家麥然所著的同名科幻舞臺劇《恐龍人之失控的未來》，從2022起一直在巡演。該系列作品全部在澳門創作，作品融合了“恐龍”與“科技”這兩大最受兒童歡迎的題材，受到莫言、賈平凹等作家的聯名推薦，并被騰訊授予最佳原創IP獎。澳門兒童文學協會理事長楊穎虹認為，該劇展現了東方少年和龍發生的故事，非常適合兒童觀看，能啟發小朋友的想象力和探索欲，傳播正義、善良等價值觀。[17]

除此之外，麥然的網絡類型小說《冰川之子》和《媽閣的恐龍人》都以澳門的前世作為擬像存在，傳統故事元素被嵌入科學機制，它在解構人類中心主義至上的同時，彰顯了宇宙化眾生平等的“寓言化”傾向，傳統的文學抒情性在后工業文化敘事中得以復蘇。構建整體性的哲學關注，重塑后工業文化的危機意識和抒情性的寓言化書寫成為此類作品的一種嘗試。這類作品極好地利用地域性和世界性的結合，是中國傳統文化海外傳播和中華優秀文化數字民族志的融合發展的成功范例。

三是在網絡類型文學批評中融合在地性和網絡民族志批評。縱觀世界文化工業發展，他們的思想理論和文化批評始終貫穿在其中，這些不僅促進了文化工業的整體性發展，也對世界性的公共文化消費起到了積極的推動作用。中國網絡類型文學批評雖然起步不晚，參與的人員也由部分學者推及一些高校師生，但是由于缺乏對世界性文化工業的整體性了解，參與的人員遠不及其他門類，甚至還不如摜蛋這樣的娛樂研究。至于具有世界性影響力的研究人士更是少之又少。顯然，這與做大做強世界性的數字文化工業的愿景是不相匹配的。

作為大眾文化的網絡類型文學，同樣需要有大眾參與的文化批評，需要有多維度的融合文化批評方法的介入。也就是“需要根據網絡文學自身發展生態，擴大線上正向批評的社會參與度，讓更多從事線下批評的人和社會公眾參與到線上批評。既要改變線上批評的單一性，又要融入線下批評的專業性，更要融入有更多人參與的公共批評，通過這樣的融合使得線上批評具有廣闊的大眾性。也就是把傳統的文學審美、積極、樂觀向上的價值觀融合到文學的通俗性中來，形成雅俗共賞、喜聞樂見的大眾文化批評新格局”[18]。理想的狀態應該是將線下的批評引入到線上，并與線上批評一起匯聚到數字民族志的大家族中去，這樣不僅能夠延續并彌補歷史相對性，同時又能完善線上批評的歷史差異性。如此，才能更好地與網絡類型文學原創一道創造出能夠被世界接受的新話語空間。

四、結語

在一個相對開放的歷史空間里，網絡類型文學不僅為中國數字文化工業建設作了物質基礎的鋪墊，也為中國文化走向世界創設、架構了新的空間。其類型化的故事形態和在地性與數字民族志相融合的敘事模式，為中國數字文化工業國際傳播積累了相對成熟的經驗。

當然，在看到發展面向良好前景的同時，仍然要看到我們自身存在的不足，不僅沒有做出像好萊塢、迪士尼那樣龐大體量和全球的影響力，還面臨產品線單一以及相對脆弱的產業結構。同時，系統性的人才培養以及技術創新都面臨著挑戰，特別是新興的人工智能技術強勢入場，這又將成為下一輪競爭的核心。因此，需要更多的社會力量注入新的賽道，行業更需要不斷強化技術創新、升級，以期在數字文明時代留下中國人的足跡，共同推動人類邁向數字文明新進程。

（作者單位系中國文藝理論學會網絡文學研究分會）