人物·情節·議題

【摘 要】 經歷了21世紀10年代國產愛情電影創造的“高數量、高票房、高質量”之影壇盛況后，以院線電影《愛情神話》（邵藝輝，2021）、《我愛你！》（韓延，2023）、《溫柔殼》（王沐，2023）等為代表的電影作品，在敘事上不再因循守舊，而是力求新變，展示出邁向21世紀20年代的嶄新風貌。這批電影圍繞著人物的群像描摹、情節的弱化稀釋和類型融合之下對社會議題的關注，表現出許多共通的創作規律。本文選取多部院線電影作為主要研究對象，從人物群像敘事、情節弱化、詩意現實關照三個維度入手，探究其市場優秀表現背后的敘事策略與審美導向，思考愛情作為類型，其迭代創新的多種可能。

【關鍵詞】 愛情電影； 群像敘事； 情節稀釋； 詩意現實； 類型融合

愛情，是人類世界亙古不變的母題。我國從20世紀90年代開始進入對“愛情片”的類型化探索。[1]經過數十年的市場磨練，2010年后涌現出《失戀33天》（滕華濤，2011）、《北京遇上西雅圖》（薛曉路，2013）、《少年的你》（曾國祥，2019）等國產愛情片佳作，以“現象級”的爆發態勢獲得票房與口碑的雙重認證。近年來，愛情類型電影市場迎來一批上乘之作，這批作品不僅延續了2010年前國產愛情電影“小高峰”中的部分經典敘事模型，還在敘事策略上屢見新變，為拓展類型邊界做出了有益嘗試。本文選取《消失的情人節》（陳玉勛，2020）、《愛情神話》（邵藝輝，2021）、《還是覺得你最好》（陳詠燊，2022）、《愛很美味》（陳正道，2023）、《溫柔殼》（王沐，2023）、《我愛你！》（韓延，2023）等院線電影作為主要研究對象，從人物群像敘事、情節弱化稀釋、詩意現實關照三個維度入手，探究其市場優秀表現背后的敘事策略與審美導向，思考愛情片迭代創新的多種可能。

一、群像描摹：“點彩”與“核心”敘事下的組合人物

人物至上還是情節至上？這一點，一直是電影創作者們爭論的焦點。在劇作家弗蘭克·丹尼爾看來：“故事始于人物。”[2]人物作為影片核心精神和意義構建的關鍵載體，是受眾理解故事文本的重要途徑。對于情感類電影而言，尤需以人物引發共鳴，由人物洞察情緒起伏和愛情生發的美好浪漫，很顯然，人物重于情節，情感大過理性。愛情片中，人物是情節的基石。隨著時代進步，當下主流觀影人群的愛情價值觀、情感審美趣味發生了改變，“灰姑娘與霸總”“富家千金與窮小子”等傳統、固化、套路的設定，難以契合當下觀眾審美，尤其是在思想觀念日新月異的時代背景下，愛情題材的電影創作，首先需要在人物設定上有所創新和突破。

（一）點彩敘事——群像的拼圖式組接

《愛情神話》講述了人到中年的老白與心儀對象李小姐、女學生格洛瑞亞以及前妻蓓蓓的感情糾葛。該片雖未能完全跳脫鉆石王老五拯救落魄主婦的舊有故事模式，但有意識、有自覺地突破愛情類型片慣例，無論在愛情觀還是敘事策略上，都有較為突出的表現，尤其體現在角色塑造上。影片一改以往愛情電影相對單一的雙人角色塑造，不再聚焦中心人物的角色光環，而是經由單身離異的老白，串聯起三位性格迥異的都市女性。三位女主人公的群像刻畫不落窠臼，以“點彩敘事”的創作手法，恰到好處地放大細節和臺詞，巧妙地傳達出影片豐富的內在涵義和人物真實情感，并從多個維度以拼圖的方式將人物塑形飽滿。

美國學者彼得·F.帕沙爾（Peter F. Parshall）在《電影中的復合敘事》中曾提出“點彩敘事”的創作手法，即“依靠諸多小故事和次要場景，如點彩繪畫一般構建出完整的敘事”[3]。《愛情神話》里出場人物眾多，在有限筆墨的制約下，如何塑造出立體、豐滿、合乎都市特質的人物群像，“點彩”顯得尤為重要。以老白的“準女友”李小姐為例，影片開場觀看話劇，老白昏昏欲睡，李小姐卻在一旁潸然落淚，只此細節“點彩”，既為兩人的格格不入做出犀利披露，也為李小姐日后所說“不合適”埋下伏筆。話劇舞臺上的角色獨白，成為其心聲外化，因“沒領到人生的一小把糖”，李小姐顯然被觸及過往情傷，一個曾經有過“故事”的女性便被觀眾記住。由此可見，這一人物“點彩”始于影片開場，既讓觀眾對其內心世界初步窺探，也為之后的人物行為邏輯做出合理解釋和鋪墊。

影片在短時間內迅速搭建人物框架，并有條不紊地伴隨劇情發展層層上色。劇作層面，角色信息往往忌諱在故事開篇就噴涌堆砌。好的故事，“在故事開場可提供給觀眾少量但富有挑逗、誘惑性的信息，之后再逐漸揭示人物的性格層次”[4]。這樣一個有“故事”的女性，主動對老白提出“去你家”，在一開始就占據了絕對主動。劇作家希德·菲爾德（Syd Field）強調，人物是在人物框架內發展、前進，在特定的情感行動中成長[5]，李小姐多愁善感又難以駕馭的性格特征甫一開場已初見端倪。影片中一次次看似輕描淡寫的“點彩”，最終串聯起清晰有序的人物脈絡，李小姐的過往經歷、性格特質、當下心境以及對老白的復雜情感，都在極有限的篇幅內，經由“點彩”之法輕巧細膩地描摹周全。“當我們后退幾步觀察這些小點時，我們就能辨認出一幅大型作品”[6]，最終勾勒出人物的完整輪廓和飽滿豐富的情感脈絡。

影片不僅細節“點彩”，對于人物形象的塑造，更不乏對白“點彩”。有效對白必須展現人物，“每段臺詞都應該是說話者三個面向的產物，告訴我們他是誰、暗示他將成為什么樣子”[7]。老白和李小姐相識未久，初次登門造訪時老白/觀眾對其知之甚少，劇作任務需要自然巧妙并迅速高效地鋪陳其背景信息：離婚，單身……并盡可能多展現出她的性格和心理。“嫁了個外國癟三，房子倒賠進去兩套”“那個死男人提他作甚”……母親與李小姐之間寥寥幾句，不僅暗示這段婚姻給李小姐心理和經濟上帶來的創傷，更是暴露出積怨已久的母女矛盾。至此，李小姐的生活窘境一覽無余，觀眾在此難免會預測：如此境遇，李小姐多半會順理成章接受老白的示好——因為老白有錢有閑又有意。但接下來李小姐在給女兒輔導英文時念道“冷靜，距離，保持距離，后悔，后悔做一件事……”。通過外部事件與內部聲音構成的雙關，巧妙傳達她內心的掙扎。如此四兩撥千斤式的“點彩”勾勒，足以合理解釋李小姐在面臨感情重大抉擇時為何猶豫不決，也為她最終與老白的無疾而終給予合理鋪墊。

正是經由這幾處細節和對白的“點彩”描摹，一位外表含蓄矜持，為人靜水深流，言語綿里藏針，內核堅定果敢的都市女性形象便躍然而出。導演邵藝輝淡筆輕勾，完成對李小姐在內的多位女性的生動書寫，通過扎實有序的人物鋪墊，將人物的性格碎片和多重面向逐漸融合進人物行動框架之中，既給予觀眾拼圖式解讀快感，也讓觀眾在導演刻意的留白中對角色保持了好奇和想象。

（二）核心輻射——群像的發散式集合

相較而言，電影《還是覺得你最好》（陳詠燊，2022），也是以愛之名，借著中年群體的愛情故事，重溫家與親情。“螺螄殼里做道場”，電影限定在“有福叉燒”這一個主場景里，三對情侶的四角愛情糾葛，六位主要人物……想要在短時間內將角色逐一交代清晰，實非易事。很顯然，電影對六位角色的塑形，選取了較為常見的“核心輻射”策略①。所謂人物創作的核心輻射，即集中相對筆墨，在對其中一個角色加以主力刻畫之后，再經由這個人物，牽引出其他角色和人物關系。例如《少年的你》（曾國祥，2019）中，觀眾經由陳念認識了小北；《我不是藥神》（文牧野，2018）中，觀眾經由程勇認識了呂受益，其后又逐一認識了思慧、牧師、黃毛，才有了生旦凈末丑五人組；《柳浪聞鶯》（戴瑋，2022）中，觀眾和垂髫、銀心一起長大，伴隨杭州畫家工欲善的出現，得以重新審視這對姐妹花之間的情誼。

乍看《還是覺得你最好》，六人皆為主角，實則對大哥陳鴻和三弟媳Josephine的塑造明顯多賦筆墨，其他四人則圍繞著他們二人的成長產生行動路線。全片以“新與舊”為核心主題展開探討：陳鴻和Josephine開始均以守舊派形象出現，陳鴻堅守大家長身份，反對賣掉祖產；Josephine愁嫁。爾后，表層上細數三對情侶的感情糾葛，實則進一步強化和反襯了陳鴻和Josephine的觀念差異。最終，陳鴻決定賣掉老屋，Josephine果斷拒絕求婚，六人間的親密關系，也隨著這兩位核心人物的“出走”而集體實現了從傳統/困境到現代/和解的突圍。

“核心輻射”的人物塑造層層深入，雖進程略緩但因其強關聯性，所以自然有力，往往讓觀眾在對角色產生較強的情感代入后，不自覺地跟隨核心角色逐一走近其他群體。《還是覺得你最好》除了陳鴻和Josephine，其他四位主人公也在有限篇幅中逐一顯現出鮮明的性格特質。例如陳禮雖是職場精英，卻為自己的家庭遭遇隱忍多年；喵喵積極黏合眾人情感，尤其是幫助陳鴻撫平傷痛，幫助Josephine發現自我。影片借助“核心輻射”方法，以兩位核心主人公為軸心，接力棒式引出所有角色，通過六位性格迥異的人物塑造，有條不紊地鋪陳敘事主線和情感支線，引發角色與觀眾間的情感勾連。

無論是“點彩”還是“核心輻射”，近幾年國產愛情電影創作在人物敘事層面呈現出可喜變化，即打破范式模板、突破較為傳統的雙人塑造，跳出二元對立的簡單沖突、去掉中心人物的角色光環、打破單一價值內核傳遞、采用更有代表性的人物群像書寫，多角度、多面向、散點化呈現生活百態，展現社會群像魅力，經由多元人物的比較和選擇，聯通更廣大觀眾的審美體驗和情感共鳴。

二、情節稀釋：“多線”與“弱沖突”敘事下的流動節奏

傳統定義下的愛情電影“往往以對愛情的追求和對愛情的阻礙產生的沖突為敘事的主要動力”[8]。但隨著觀眾觀片范圍擴大，擇片要求提高，影像審美觀念進一步提升，尤其是在長期的影像浸潤之下，慣有情節與結構帶來的“類型透支”已使觀眾產生越來越多的疲乏和不滿。面對這些情況，傳統愛情片中推崇的“沖突”“強情節”“平行敘事”等策略，難免也需要技法突破與創意改良。

（一）多線交織——構造“合一的角力場”

在過往的經典愛情電影中，觀眾通常隨著影片推進見證男女主人公的戀愛歷程，例如《甜蜜蜜》（陳可辛，1996）、《獨自等待》（伍仕賢，2004）、《匆匆那年》（張一白，2014）等。這種常規的“平鋪直敘”細膩卻冗長，細致卻復雜，其作為類型范本擁有堅實的受眾基礎和欣賞慣性。但在這種規整結構之外，近年來的愛情電影試圖跳出單線程的故事講述，以多線程結構分散情節，由此產生的多項戲劇任務最終在同一時間完成。這種做法看似稀釋了因沖突矛盾才能彰顯的戲劇張力，實際上卻在多線交織的角力中創造了一種“合力”，使得整體敘事更為高效和集中。

根據美國作家羅伯特·麥基（Robert McKee）的定義，情節是“作者對事件的選擇以及對其在時間中的設計”[9]，而結構是“一系列互為關聯的偶然事故、情節或大事件按照線性安排，最后導致一個戲劇性的結局”[10]。電影《消失的情人節》將男女主人公置于“縱使相逢應不識”的奇幻狀態。在影片開頭，女主人公沖進警局。令人瞠目結舌的案件陳述，看似在渲染戲劇效果，實則是為整部影片埋設懸念和伏筆：消失的情人節去哪兒了？隨后風格突轉，通過回溯過往的方式進行回答，其第一視角出發的故事前半段，多處看似漫不經心的鋪排，卻在男主人公視角建構的后半段逐一將事實解釋和還原。兩位主人公，各自不同的線路，緊湊與松散的不同講述節奏，卻組合完成同一敘事任務。這樣的時間重疊交織、情節倒置以及雙人視點結構，使得這部奇幻愛情電影形成一股“合力”，不僅產生了強烈的戲劇效果，更賦予影片愛情主題之外的探尋和哲思。

同樣，對劇作情節而言，“壓縮，甚至遺漏人物的心理轉變過程，也許是多線敘事最大的弱點”[11]。作為同名電視劇的電影改編，《愛很美味》面臨的挑戰即整體故事的壓縮。電影局限于小體量卻需要大跨度展現幾位主人公的成長脈絡，多線講述就發揮了意想不到的敘事力量。懷孕的方欣在工作和婚姻中進退兩難，一次廣告拍攝促使她得出“婚姻是一場冒險”的啟示，最終決定自主掌控婚姻節奏；劉凈的事業愛情雙失利，為報復疑似出軌男友而結識的網友卻給事業帶來新轉機；夏夢則每天淹沒在工作中……電影在近乎生活流的細碎中，將三位女性的現狀和困境，漫不經心間地傾瀉而出。多線鋪陳之下，故事并未因壓縮削弱或忽視人物的現實/心理困境，反而因多線索多視角多碰撞，彌合多方力量，加速了情節發展，提高了敘事效率，“劇衍影”的改編最終收獲了較為難得的效果。

（二）削弱沖突——走向“現實的漸近線”

削弱沖突的敘事往往淡化扣人心弦的緊張線索，拒絕緊鑼密鼓的敘事節奏。在這種平淡敘事中，觀眾似乎獲得了一面鏡子，用以反觀自身的平凡生活，創作者也由此實現了以影像觀照現實的目的。正如法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）以“電影是現實的漸近線”來為寫實主義打響口號[12]。他所強調的寫實主義并非表面上的真實，而是一種體現事物本質的心理性真實。通過生活流的方式來削弱沖突，影像為了表現創作者的“心理真實”，從而得以無限漸近于現實。這種劍走偏鋒之下，《愛情神話》以草蛇灰線之法鋪陳老白和幾位女性之間的情感故事，全片并無清晰的結構，多截取生活片段，實際則以對白、隱喻等方式埋下細節線索，造就了許多“只可意會”的反轉情節。這樣的結構設置，也體現了巴贊語境下生活的真諦，如同電影，生活的現實見于細微處，同樣也充滿轉機。

老白對李小姐的追求雖可視作《愛情神話》的故事主線，但細究之下，這條情節線甚至稀釋到連兩人單獨相處的次數都屈指可數，從相遇到分手并無任何激烈的矛盾沖突。但高度的凝練性和隱喻性的臺詞，讓二人關系積蓄出一種看似平淡實則渾厚的戲劇張力，暗中為他們情感關系的走向做好了鋪墊。李小姐和老白的一場對話格外耐人尋味：

老白：那你覺得這條路走得順利嗎？

李小姐：下坡路呀，能走得不順嗎。

老白：那改天我約你去爬山好吧？

李小姐自嘲在走“下坡路”，再一次呼應了開場戲中她對于自己始終“沒領到糖”的心有不甘。老白的回答智慧得體，既無反駁也無安慰，而是詼諧地表示愿意約她“爬山”。觀眾自然也充滿期待，老白能否陪她走一段“上坡路”以助她脫離困境，為接下來對其母女的幫助做好了鋪墊。李小姐和老白分手時的一語雙關也意味深長，李小姐延續一貫的含蓄，借對鞋子的“斷舍離”婉拒了老白的感情，委婉道明“不合適”的原因，“不好再走老路”也再一次呼應了前面所有的顧慮，這樣的設計避免情節重復的同時，留給觀眾無限想象。

老白和蓓蓓的情感線，難度在于必須在解釋清楚兩人感情過往的基礎上，理解當下二人關系以及未來發展。但蓓蓓出場次數極少，如何不著痕跡地將這段復雜的情感經歷解釋清楚，且不能喧賓奪主？劇作的高明在于將碎片化的情節自然靈動地點綴在故事各個段落，由此匯聚成全貌。蓓蓓出場前便已見懸念，如最初只聞其名，未見其人；白母第一次出場時神色匆匆，老白和觀眾均不知其所拿何物，意圖何為。謎題在蓓蓓第一次亮相時解開，抱怨“叫你媽不要再給我東西了”，看似不勝其擾，然而直到徹底對老白死心，才坦言“我會跟你媽說的，叫她不要再拿東西給我了”。暗示了之前蓓蓓與白母的禮物來往，極大可能是與老白存有舊情。而蓓蓓對于婚外情似乎理直氣壯，既清楚交代了離婚真相，也充分展現了一個充滿自我意識和鮮明個性的女性形象。

《愛情神話》以中年人之間的愛情拉扯，演繹出一場淡而美的愛情小品。這種無限接近于現實的生活流演繹，消解了強沖突可能造成的失真和庸俗感，總體建構出真實可信的敘事語境，賦予了觀眾深層的情感共鳴。

三、詩意現實：類型融合下的和緩表達與社會關切

近幾年優秀國產愛情電影的主題立意已不再局限于單一愛情敘事，而是在浪漫愛情鋪陳之余，巧妙、深入引入社會話題。就形式而言，要么披上喜劇的外衣，要么巧借類型講述框架，在類型融合的視角下遮蔽沉重主題中的犀利度和冒犯性。這些影片往往小體量大格局，在回應大眾審美訴求之際，完成主題深化，凸顯人文關懷，講述具有時代特色的詩意愛情故事。

（一）以和緩表達敘說嚴肅議題

當下國產愛情電影創作，往往注重營造輕松、趣味的氛圍，在松弛緩和之間有效述說深刻主題。以溫暖討喜鋪陳，以委婉造就詩意，創作者在通過敘事實現與觀眾進行愜意、有效的精神交流之外，更注重對社會議題的揭示和思考。

在《還是覺得你最好》中，“新舊碰撞”的顯性主題下不乏現實哲思。大哥陳鴻作為守舊派，信奉“家在，爐在，老爸在”，所以他不愿出售老屋，是對舊愛念念不忘。影片頻繁將“飯桌戲”作為修羅場，主人公們在飯桌上交鋒頻起，笑料百出。“戲劇，應該是濃縮后的生活，把生活簡化至最基本，但強化出最本質的東西。”[13]小小一張飯桌，是濃縮六人生活、凸顯影片主題的重要場域，六人的相聚、相知、相爭、相惜都發生于飯桌之上。在交談中，飯桌為載體，美食為媒介，精妙的高密度臺詞不斷交代人物信息，展現人物關系，強化故事推進，構建戲劇沖突。而飯桌也成為見證六人情感起伏的絕佳場所，再繁忙的都市生活，也有每日一餐來讓家人維系感情、彌合沖突。陳鴻最終在精神層面展開與母親的對話后，才發現自己/母親的堅守原來并無意義，“家人在哪里，哪里就是家”。

《愛情神話》的“飯桌戲”同樣出彩，充分體現出導演對女性主義價值觀所采取的和緩態度。五人首聚的“飯桌戲”中，以蓓蓓一句“一個女人這輩子沒小孩是不完整的”掀起一場辯論，大家對“人生的完整性”各執一詞。表面看，飯桌話題仍離不開老生常談的“飲食男女”。但無論是“飲食”還是“男女”，都只是借題發揮的表層而已。《愛情神話》中，女人的“戰爭”既無關乎利益，更無關男性，暗藏機鋒的對決只是自我個性、價值觀和生活方式的呈現，是獨立人生觀的展示與自我主體性的萌發和覺醒。影片中，無論是飯桌上眾人兵不血刃的見招拆招，還是老白與白鴿因“娘娘腔”話題而劍拔弩張，最終都可以握手言和、把酒言歡。這樣的戲劇效果正是源于影片輕松舒緩的敘事基調——用恰到好處的方式宣泄情緒和態度，以克制冷靜的對話消弭戰爭，在輕松幽默的氛圍下引人深思。

導演邵藝輝在采訪中曾表示：“這是一個性別錯位的視角，將李小姐、蓓蓓、格洛瑞亞放到了更男性的身份中去，老白和老烏反而更偏向女性處境，一旦性別進行置換之后再去觀察這樣的戲劇沖突，就會變得非常有趣。”[14]這一處理，既幽默又別樣，既和緩又深刻，嬉笑怒罵間，人們對當下都市女性現狀有了更深入的洞見和思考。這種輕喜劇風格也是《愛情神話》贏得市場和評價雙口碑的關鍵，在輕松愉悅中蘊藏深刻，以和緩幽默的方式平穩輸出社會議題，讓觀眾與片中人物悲喜相通，在愜意中實現有效交流。

（二）以愛情悲喜鏈接社會冷暖

隨著認知觀念的發展和觀影量的提升，觀眾已不再滿足于“套路式”電影創作。這一點，不僅體現在人物角色上，即賢妻良母或女強人的類型固化逐漸消弭，更有題材的開拓和務實。國產愛情電影的發展，讓愛情從云端落地腳下，從浪漫回歸世情。愛情，業已不再僅聚焦于中青年群體的懵懂和拉扯，也開始照見愛情背后的荒誕俗常，開始關注身處現實困境的邊緣和角落，映射倫理焦慮和思維碰撞的時代癥候。

《溫柔殼》以富有詩意的視覺符號表達人物困境，用極簡的臺詞呈現普通百姓的日常“失語”狀態。影片開場，男主人公戴春細微的眼神和狂躁舉止，使人不難察覺出他異于常人的精神狀況；而女主人公覺曉割腕自殺的行為，直接呈現了她面臨的精神困境。僅一開場，影片就向觀眾提出疑問：兩個自顧不暇的精神病人，是否可以突破困境，像正常人一樣戀愛？作為一名美甲師的覺曉，一身密不透風的裝束，對待客人沉默寡言，一副拒絕與人溝通的強硬姿態。這與后期逐漸敞開心扉、接納戴春的轉變形成強烈反差。而戴春幼年不幸，又罹患精神疾病，但比起所謂“正常人”，他卻敢于面對，不僅主動贍養癡呆父親，還為下一代堅韌謀生。戴春和覺曉的善良單純、勇于擔當和對愛的渴望，替觀眾解答了這個疑問：在愛情的世界里，他們也和正常人一樣。更準確來講，愛情面前，人人平等。

影片前段混沌晦暗的大霧，兩人相戀時茶園閃爍的陽光，以及象征自由的鳥，種種意象無不在隱喻二人相戀前后心境的變化。二人互為精神寄托，以相知相許彌補現實世界的缺失，互為給養、互相賦予力量，并最終實現彼此的救贖。影片客觀冷靜地呈現人物悲苦的同時，不動聲色地注入作者的自我表達，關注那些在現實中易被污名化的特殊群體，引發社會大眾對他們現實處境和愛情困境的駐足和思考。

以往的銀幕中，愛情多為青年群體的專屬主題，老年群體面臨和《溫柔殼》里主人公一樣的境遇：既不被照見，也不被看好。作為國內少見的以老年人群為絕對主體的愛情電影，《我愛你！》是一幅浪漫現實主義的群像畫，通過三對老年伴侶的悲歡離合，詩意地訴說老年群體真實而熱烈的情感需求。以此，影片突破以往老年題材中常見的疾病困境和倫理困境，轉而聚焦其情感困境，實現了這一題材的創新突破，進一步拓展了國產愛情片的敘事格局。

影片主要塑造了常為戒和李慧如兩位老伴。男主人公常為戒善于并樂于接受新鮮事物，打破了觀眾對老年人的刻板印象。這一點至關重要，正如哥倫比亞作家加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez）曾在《霍亂時期的愛情》中說道：年齡除了在物質世界，毫無意義。正是影像中這般有血有肉的、在年暮之時依然勇于說出“我中意你”的形象設定，為老年愛情故事提供了信服力。

在常為戒與李慧如相互確認心意后，影片中出現了一組細節蒙太奇：一起跳廣場舞、去游樂園、深夜聊微信，兩位老人像年輕人一樣愛得濃烈和甜蜜。結局時，在觀眾為兩人分離嘆息的同時，穿插在他們愛情主線之間并多次出現的醫院場景、神情呆滯的老人……也時刻映射著那些身處困境中的他者。該片通過常為戒和李慧如的愛情經歷，為老年群體“羞于談愛”的現狀給予了深刻的理解和關懷，也向銀幕前的年輕人發出提醒：不應忽略老年群體的情感需求和現實困境。

《我愛你！》深刻、溫暖且浪漫，這一點不僅體現在“千里追妻”的結尾，更體現在影片積極的審美導向：正視死亡、痛苦和欲望。如果說愛情之于年輕人和老年人，其間最大的不同就是后者在談論愛情的時候，必然會談論死亡。在《我愛你！》之外，導演韓延也通過他的“生命三部曲”，呼吁人們用生命的態度來看待生活。

結語

在中國電影工業日趨成熟的大背景下，優質內容依然是贏得市場的基礎。而“類型”既有其局限，同時也提供了突圍路徑。“類型看上去受到規則系統的束縛，但是一部獨特的類型電影不可避免地會超越這些規則，使自己從這一類型的其他電影中脫穎而出。”[15]愛情電影的發展，不但要從經典愛情片的成熟敘事模式中汲取精華，更要緊跟時代步伐，沖破枷鎖，勇于創新，在內容與觀念的同步升級中實現對類型的超越。當下國產愛情電影創作，總體來看都是通過不同人物群像來映射審美流變，以沖突的弱化來貼近現實生活，用詩意現實的手法來體恤人間冷暖。在傳遞深刻主題的同時，立足本土化表達，借由世人不同情感生活樣態提醒人們！去感受人與人之間的溫暖情誼，去感知世情之美之真。

參考文獻：

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[13][美]尼爾·D·克思.編劇的核心技巧[M].廖澺蒼，譯.北京：北京聯合出版公司，2016：3.

[14]北青網.肖揚.《愛情神話》北電放映 主創談“愛情神話”是如何創造的[EB/OL].（2022-01-01）[2024-04-02].https：//t.ynet.cn/baijia/31987982.html.

[15][美]理查德·邁特白.好萊塢電影[M].吳菁，何建平，劉輝，譯.北京：華夏出版社，2005：70.

【作者簡介】 蔡曉芳，女，河南洛陽人，北京師范大學藝術與傳媒學院副教授，博士，主要從事影視文化、

電影劇作、類型電影研究；

朱 玥，女，北京人，北京師范大學藝術與傳媒學院碩士生。