民族記憶的影像書寫與互文形塑：紀錄片《伊文思看中國》創作研究

【摘 要】 紀錄片《伊文思看中國》講述了世界著名紀錄片導演尤里斯·伊文思20世紀在中國拍攝紀錄片的故事。該片采用行旅敘事，由兩位當代紀錄片導演作為主要敘述者，沿著伊文思當年的拍攝路線展開歷史尋訪，通過時空對照的影像修辭手法，在細致解構和重新解讀歷史影像的過程中，不僅追溯了20世紀中國形象的歷史變遷，而且完成了民族記憶的互文形塑。本文通過聚焦《伊文思看中國》的創作實踐，挖掘其蘊含的敘事藝術與人文內涵，以期為歷史紀錄片的創作提供啟示。

【關鍵詞】 伊文思； 行旅敘事； 民族記憶； 互文形塑

在中西文明交流史上，曾有許多文明的使者在中西方之間架起了溝通的橋梁。從馬可·波羅到利瑪竇等明清傳教士，再到近現代以來眾多的國際友人，他們不僅曾與中國建立深厚的情誼，而且對中國文化在西方的傳播產生了重要影響。新時代以來，在“講好中國故事、傳播好中國聲音”的背景下，中央廣播電視總臺制作播出了多部以對華友好人士與中國交往為題材的紀錄片，例如《安娜與中國》《李約瑟和中國古代科技》《伊文思看中國》等。從傳播學角度來看，傳播者是任何說服活動的起點，不同可信度的傳播者通過影響受眾對傳播內容的認知和評價從而影響受眾的態度改變。[1]外國友人在講述中國故事、傳播中國形象方面具有顯著的優勢。這不僅源于他們的外部視角和文化背景，更源自他們觀察中國時所秉持的客觀價值立場。因而，這類紀錄片不僅承載著重要的歷史文化價值，同時具有不容小覷的國際傳播潛力，其敘事策略與影像美學值得深入探究。

作為享譽世界的紀錄片導演，尤里斯·伊文思曾于20世紀創作了四部中國題材的紀錄片：《四萬萬人民》（1938）、《早春》（1958）、《愚公移山》（1976）、《風的故事》（1988），這四部紀錄片的創作時間橫跨半個多世紀，不僅記錄了中國社會的歷史變遷，也為中國留存了真實鮮活的影像記憶。作為一名知華友華的西方紀錄片導演，伊文思與中國之間的深厚情感及其作品的藝術成就，可謂前無古人。伊文思每次來華拍攝，都恰逢中國變革之際，他恪守專業主義，堅守真實記錄的原則，以深刻細膩的鏡頭語言，記錄下普通中國人的生活面貌和中國社會的變遷，向世界呈現了真實生動的中國形象，有力回應了國際社會對中國的想象與猜測。紀錄片《伊文思看中國》以伊文思在中國的拍攝經歷為主線，深度挖掘了上述四部紀錄片創作背后的歷史故事。憑借巧妙的敘事方式、豐富的歷史影像和深刻的歷史意識，該片揭示了伊文思如何用影像形塑中國，并成功喚醒潛藏在歷史故事背后的民族記憶。同時，影片還為這些歷史影像注入了現代詮釋，使它們在當代語境下煥發出新的意義。本文通過分析《伊文思看中國》的創作實踐，旨在挖掘出其中所蘊含的敘事藝術和人文內涵，以期為當下歷史紀錄片的創作提供借鑒。

一、行旅尋訪式的敘事建構

行旅是人類古老而又重要的社會行為之一，也是古今中外文藝作品中的經典母題。從古希臘的荷馬史詩《奧德賽》到13世紀的《馬可·波羅游記》《曼德維爾游記》等，正是這些經典文本孕育了行旅敘事，而后成為一種歷史悠久的敘事范式。行旅也是中國古代詩歌的重要傳統，許多流傳千古的詩詞佳作都是在行旅中寫就，如杜甫的《旅夜書懷》、孟浩然的《宿建德江》等，不勝枚舉。如今，行旅敘事早已跨界至影視領域，催生了“公路片”這一類型樣式。而在紀錄片領域，行旅敘事也是國際上流行的創作范式。例如，英國廣播公司（BBC）制作的《藝術的力量》《文明》等經典歷史文化紀錄片，還有國內紀錄片《跟著唐詩去旅行》等，都巧妙地運用了這一敘事方式。事實證明，這種敘事方式深受觀眾喜愛，并能取得良好的傳播效果。《伊文思看中國》的核心主旨是向觀眾講述“伊文思如何看、如何拍中國？”將這一看似抽象的學術問題轉化為富有感染力的影像故事，則較為考驗編導的敘事能力。借助行旅尋訪的敘事設定，影片由兩位當代紀錄片導演書云和荷內作為故事的主要敘述者，沿著伊文思的拍攝路線展開歷史尋訪，從而建立起一種流動的敘事結構，巧妙地化解了歷史敘事的繁復與艱深。

（一）個性化的敘述聲音

在行旅敘事紀錄片中，主持人是較為關鍵的敘事元素。相較于全知式的無形解說，主持人的個性化敘述能與觀眾建立更為親切的敘事交流感，從而避免了說教色彩。在主持人的選擇上，《伊文思看中國》并未追隨當前紀實娛樂節目的流行趨勢，即利用明星演員的魅力來提升收視率和流量。相反，該節目更注重內在的文化表達，所挑選的兩名主持人皆為當代紀錄片導演一位是致力于推動中國文化的國際傳播的導演書云；另一位則是伊文思的同胞——長期在中國生活的荷蘭導演荷內。這兩位主持人以樸素自然的“表演”和富有親和力的講述方式，展現了他們穩重的氣質、豐富的專業學識和深厚的文化涵養。

從某種意義上說，主持人作為影片中的角色，是導演的“代言人”。通過主持人，影片的主旨思想和價值觀念得以直接傳達。而主持人選擇的背后，同樣蘊含著導演的藝術表達。首先，兩位主持人的身份背景構成中西合璧的組合，巧妙地展現了中西文化的對話與交流；其次，“紀錄片導演”的職業屬性不僅保證了敘述的專業性和權威性，同時也寄寓著紀錄精神傳承的深遠意義。更為重要的是，這種基于文化精神而非商業利益考量的選擇，進一步提升了紀錄片的藝術品位，也體現出當代紀錄片創作者對伊文思的敬意。事實上，像《文明》《藝術的力量》等經典的文化類紀錄片往往都選擇溫文爾雅的文化學者作為主持人，這一選擇并非偶然，而是因為他們能深刻地解讀和傳達作品所蘊含的人文精神。

（二）流動的敘事空間

作為一部精心構思的歷史紀錄片，《伊文思看中國》運用“行旅”這一流動性敘事手法拓展影片的敘事空間。伊文思被稱為“飛翔的荷蘭人”，為了全面深入而非獵奇式地展現中國，他的鏡頭觸及中國大江南北。抗戰期間拍攝《四萬萬人民》，伊文思冒著戰火輾轉于臺兒莊、西安、武漢、中山、蘭州等地；新中國成立后拍攝《早春》，他從內蒙古草原一路南下拍到早春的江南；拍攝《風的故事》時，他以89歲高齡之軀，不畏艱辛，前往黃山、新疆等地取景。為了追尋伊文思當年的創作蹤跡，《伊文思看中國》攝制組不僅再次探訪這些地方，還遠赴海外，拍攝了伊文思在荷蘭奈美根的故居、巴黎的墓地以及首映《愚公移山》的電影院等具有重要紀念意義的場所。這種巨大的地理跨度賦予了影片豐富的敘事場景和開闊的歷史視野，在書云和荷內兩位導演的帶領下，觀眾得以展開一次深度的歷史旅行，并在過程中獲得對伊文思創作歷程與傳奇人生的深刻理解。此外，伊文思在中國拍攝期間歷經波折，發生了許多充滿戲劇性的故事。例如，在拍攝《四萬萬人民》時，國民黨政府對其監視，并百般阻撓他去延安拍攝，伊文思費盡心機與之進行周旋；拍攝《風的故事》時，他在黃山突發哮喘，生命懸于一線等。借助行旅敘事，影片巧妙地將這些引人入勝的小故事自然地串聯起來，從而建構起一個連貫完整的戲劇結構，不僅規避了歷史敘事的空洞抽象，也使整部影片的敘事節奏更加緊湊。

（三）充滿張力的戲劇情境

如果說“行旅”增加了敘事空間的流動性，那么“尋訪”則為整部作品提供了一個自然生動的“戲劇情境”。“戲劇情境”是促使戲劇沖突爆發、發展的契機，是使人物產生特有動作的條件。[2]從劇作上講，一出戲的開端部分，要造成戲劇情境，主要內容是交代和說明故事發生的時間、地點、時代背景等等。《伊文思看中國》有一個清晰統一的敘事線索，那就是尋訪伊文思當年所拍攝過的地方和人物，而這也是整部作品的核心敘事動力。影片的每一集均以精心設計的懸念引導觀眾進入歷史情境，例如在第一集《四萬萬人民》中，影片以美麗的臺兒莊古城在80多年前的戰爭中慘遭摧毀作為懸念開場，緊接著呈現臺兒莊大戰的激戰場景，由此引出伊文思來華拍攝紀錄片的時代背景。進入第二集《早春》與第三集《愚公移山》，懸念設置轉向對當年拍攝對象的尋找。時隔多年，伊文思鏡頭里的中國人如今身在何方？他們的生活又發生了哪些變化？對這些問題的追尋既構成了敘事懸念，也增強了影片的紀實性和敘事的戲劇張力，使觀眾能夠參與到歷史尋訪的戲劇情境中，從而更深入地理解影片的歷史背景。

總體而言，通過“行旅尋訪”的敘事方式，《伊文思看中國》建構了流動的敘事空間和充滿戲劇張力的戲劇情境，從而將歷史從抽象和乏味的背景知識中解放出來，不僅增強了紀錄片的真實感和可信度，同時為觀眾提供了更為豐富的視覺和情感體驗。

二、重返歷史現場的時空美學

敘事時空處理一直是歷史紀錄片創作的重點和難點，其不僅關乎敘事結構的統一性和完整性，也影響歷史敘述的真實性。《伊文思看中國》通過尋訪伊文思曾經拍攝過的人物和地點，帶領觀眾重返歷史現場，從而追敘和再現伊文思紀錄片的創作過程。借助“重返”的敘事設定，影片建立起一種“動態時間——穩態空間”的時空結構，以回溯或追蹤方式分別展示空間或事物在不同時間段內的狀態。[3]這種結構成功地將現代時空與歷史時空流暢銜接，使歷史與現實相互交錯，構建了一種具有強烈歷史縱深感的時空美學。具體而言，這種時空美學體現在兩個層面：首先，在影像層面，時空對照手法賦予影像深沉的詩意，為影片注入獨特的審美魅力；其次，在對歷史的解讀層面，時空對照超越單一、線性的時間觀念，呈現更為復雜和多樣的歷史，使歷史敘事更具人文關懷。

（一）時空對照的影像詩意

多時空敘事的優勢顯而易見，但在具體的創作實踐中，不同時空之間如何切換則十分考驗創作者的藝術構思。《伊文思看中國》采用今昔對照的影像修辭策略，將當下中國和伊文思紀錄片中的中國進行對比，生動而深刻地揭示了中國社會經歷的時代變革。具體而言，影片對伊文思紀錄片中的許多場景進行“摹拍”，在鏡頭角度、景別以及構圖等方面，都力求復刻伊文思當年的拍攝手法，并通過交叉剪輯將歷史影像與當下時空進行對照呈現。以第二集《早春》為例，在現代時空的尋訪中，荷蘭當代導演荷內作為該集講述人，在媒體和朋友的幫助下，輾轉找到了當年《早春》中的拍攝對象：套馬的牧民、表演錫劇《雙推磨》的小演員、剃頭的俏皮男童等。時隔半個多世紀，影片通過對他們的采訪追憶，不僅再現了伊文思當年的創作情形，也生動地展示了他們的生活變遷。值得一提的是，伊文思在《早春》中用詩意化的鏡頭語言捕捉了諸多生動的生活瞬間：海拉爾牧民在風雪中奔馳套馬、孩子們在雪地里嬉戲打鬧、無錫鄉村新春習俗等。《伊文思看中國》在當下重新拍攝了這些場景，并通過相似蒙太奇的手法，將歷史影像與現實圖景巧妙地剪輯在一起，營造出獨特的美學效果。當“過去”和“現在”并置在一起的時候，同一人、同一景因時光流轉而散發出強烈的情緒感染力，這種“昨日重現”的方式使得歷史影像被再次激活，并具有新的生命和意義，實現了歷史與現實的時空轉場和情感的共鳴傳遞。

“時間”為紀錄片賦予了深邃的魅力與不衰的生命力。諸如《人生七年》這樣的經典紀錄片，正是時間沉淀賦予了其非凡的魅力。通過今昔時空的形象對照，《伊文思看中國》在視覺上營造出一種獨特的詩意。這種對比手法并非單純的視覺技巧展示，而是蘊含著深刻的內在意義。正如導演荷內在片中所發出的感慨：“不了解過去的人，就無法知曉未來。”78321a0f565af7adaa762d08b4053402e9bdd4cc2fade086ba33234966125b13這種詩意與哲理的交融，不僅賦予影像以厚重的歷史感，也觸發觀眾對歷史的共鳴和對時間的哲學思考。

（二）歷史語境的多維復原

“重返”是歷史化研究中的一種重要范式，與“重讀”或“重看”不同，“重返”更注重將文本置于歷史場域，通過復原歷史語境，給予文本“歷史的同情式解讀”。“歷史的同情式解讀”是一種理解歷史事件和人物的方法，強調從歷史背景和時代環境中去理解和感受歷史。[4]在《伊文思看中國》這部作品中，重返歷史現場并不僅僅是一個簡單的空間意義上的回到拍攝現場，而是通過采訪歷史見證人、運用歷史影像資料和深度解讀歷史背景，多維度地還原歷史語境，從而全方位展現伊文思的傳奇人生與創作歷程。

歷史敘事的首要原則是要反映歷史事件當事人的經驗。在《伊文思看中國》這部作品中，不僅呈現了伊文思本人不同時期的采訪影像，還匯聚了眾多重要見證人的采訪，例如他的夫人瑪斯琳·羅麗丹、《四萬萬人民》攝影師約翰·費諾、《早春》攝影師王德成、《愚公移山》攝影師楊之舉以及《風的故事》副導演、作曲、編劇，還有來自法國、荷蘭的電影學者等。他們分別從各自視角講述伊文思的獨特個性與創作歷程。這些珍貴而豐富的影像資料既真實生動地還原了歷史現場情境，也充分展現了編導團隊嚴謹的態度和對歷史真實的尊重與追求。此外，影片經常引入對伊文思所處時代的社會政治背景的剖析。在第三集《愚公移山》中，為了解釋伊文思選擇拍攝新中國成立后的中國新女性的內在動機，影片將其與當時國際上西方女權運動的時代背景聯系起來，從而賦予其更為廣闊和深遠的歷史意義。沒有知識介入的歷史閱讀只是一種審美閱讀，而不是具有深度的歷史閱讀。這些時代背景的敘述沒有削弱影片的敘事張力，反而拓寬了影片敘述視野，充分展現了時代洪流與歷史人物的聯系。

總而言之，《伊文思看中國》將“重返”作為創作方法論，不僅僅是敘事層面的藝術構思，其背后也體現出創作者深刻的歷史意識和開闊的取材視野。影片并未陷入刻意的“情節化”編織，而是用一種寬闊的歷史視野和全球視野對伊文思的人生和創作進行深度的掃描和透析。

三、民族記憶的互文形塑

電影作為影像媒介對文化記憶并非只是單向度的保存功用，電影在存儲和傳播文化記憶的同時，還成為建構文化記憶的重要方式。[5]憑借記錄真實的特性，紀錄片為集體記憶的構建提供了更具可信度的影像內容，這種呈現方式不僅具備民族記憶的敘事功能，而且能夠激發并凝聚人們對國家、民族的認同感，從而進一步強化民族記憶的傳承。伊文思在中國拍攝的四部紀錄片不僅是經典的藝術作品，更是20世紀中國社會的影像檔案，為中國留存了珍貴的民族記憶，具有不可替代的影像史學價值。《伊文思看中國》巧妙地“引用”伊文思紀錄片的經典片段，并進行精心的組合與解讀。影片通過兩位主持人的歷史尋訪之旅，不僅生動講述了伊文思紀錄片背后的歷史故事，還將歷史影像與當代現實巧妙地編織在一起，從而建立一種深刻的影像互文關系。在對歷史影像的重讀過程中，影片不僅追溯20世紀中國形象的歷史變遷，并且完成了民族記憶的互文形塑。

（一）歷史影像的互文引用

“互文性”是由法國批評家克里斯特瓦（Julia Kristeva）提出的重要概念，他認為任何文本的構成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉換。這種產生在同一個文本內部的互動作用就叫作互文性。作為一種重要的“互文本”關系，引用行為本身具有改造作用，某段文字一旦被引用到另一部作品中，即使是加引號、有出處、一字不差的引文，也必然會由于“引用行為”的作用而在新的語境中產生不同的反響。[6]《伊文思看中國》的創作離不開對伊文思紀錄片素材的“引用”。然而，這種“引用”行為絕非簡單的陳列和展示，而是指向一種深刻的歷史解讀。在歷史紀錄片創作中，歷史影像通常被用作“證據”來闡釋和支持觀點，但在《伊文思看中國》中，編導對伊文思紀錄片的引用并沒有按照原作的時間順序從頭到尾進行逐一講解，而是在伊文思的影像基礎上重新構筑文本，構建起新的敘事。這表明，伊文思的紀錄片并不僅僅是作為“證據”簡單地用于舉證和展示，而是作為新文本中的核心敘事元素，對敘事的推動和深化起到了關鍵作用。

對史料的簡單編排與堆砌無法構成有生命力的歷史，真正的歷史應是生動而鮮活的。若未能將個人的精神與敘述融入歷史之中，便無法觸及有生命力的真實歷史。通過對歷史影像的審慎選擇、巧妙編排與恰當取舍，《伊文思看中國》不僅賦予伊文思紀錄片全新的文化價值，更為觀眾提供了全新的歷史視角和思考維度。

（二）中國形象的今昔映照

歷史影像的互文引用在紀錄片中不僅是對歷史的回憶和追溯，更是塑造當下國家形象的重要手段。伊文思的紀錄片對20世紀中國形象的塑造產生了深遠影響，《伊文思看中國》不僅對此進行了教科書般的細致解讀，并借此重新追溯20世紀中國形象的變遷。表面上看，該片是在解碼伊文思作品如何塑造中國形象，實則通過兩位主持人的尋訪之旅，巧妙地將當代視角融入其中，生動展現中國形象的時代變遷。以影片的第一集為例，為了解讀伊文思在《四萬萬人民》中如何表現中國人民抗戰，編導將《四萬萬人民》當中中國軍人堅守臺兒莊的歷史影像與今天臺兒莊古城布滿彈洞的殘垣斷壁進行了交叉剪輯，用極具感染力的方式闡明《四萬萬人民》的歷史價值：“第一次讓西方觀眾看到中國人為民族獨立而戰的英勇形象”（解說詞）。除了表現抗戰之外，伊文思在《四萬萬人民》中對中國當時的農業、教育、工業等社會現實進行了全方位記錄，試圖塑造“一個正在向現代化國家轉變”（解說詞）的中國形象。時隔八十多年，書云沿著伊文思當年的路線來到今天的甘新公路，坐上了一輛大貨車司機的駕駛室，感受新時代中國高速公路的四通八達，并感慨道：“伊文思的美好祝愿正在化為現實”（解說詞）。影片的結尾部分尤為感人，伊文思特意用臺兒莊戰役的勝利作為《四萬萬人民》的結尾，以此表達他對中國未來的信心：“我拍了一個在戰爭中瓦解，又在戰火中形成的國家，我看到了勇敢！”[7]與之相對應，在今天重建后的臺兒莊古城，書云導演在人群中注視著皮影戲藝人為游客講述臺兒莊大捷的熱血歷史。這種今昔交融的手法不僅展現了歷史的連續性，更讓觀眾深刻體會到中華民族精神的傳承。

歷史紀錄片在歷史記憶的生產、歷史連續性的維系、歷史斷裂的彌合中，建構過去與現在的“想象共同體”。[8]這種共同體的構建，依賴于紀錄片創作者對于歷史材料的深入挖掘和對歷史敘事的巧妙編織。通過對20世紀中國歷史重要轉折點的記錄，伊文思的紀錄片展現了中國從苦難中崛起的歷程，從而塑造一個歷經磨難而愈發堅強的民族形象。而《伊文思看中國》進一步延續并深化了這一歷史敘事，通過歷史與現實的交織和映照，建構了一個充滿光明和希望的現代化中國形象，回應了伊文思關于中國未來的預言。與此同時，影片帶領觀眾重溫了那些刻骨銘心的民族記憶，觸動了觀眾內心深處的民族情感。

結語

一切歷史都是當代史。對于歷史的挖掘與梳理，其目的不僅是回溯再現某段歷史事實，更重要的是提取某段歷史事實中蘊含的當代價值。[9]憑借國際化的敘事理念和深刻的歷史意識，《伊文思看中國》巧妙地將史實、敘事和評價融為一體，為歷史敘事注入觀賞性和吸引力，在紀實娛樂理念盛行的當下，既維系了嚴肅人文精神，同時豐富了歷史紀錄片的創作手法。該片深入解讀伊文思的紀錄片，不僅重溫了20世紀中國的歷史記憶，更通過歷史視角對當代中國形象進行了生動塑造，凝聚了創作者深厚的家國之思。

當下，全球地緣政治日趨緊張，跨文化交流顯得尤為重要。在當代對外傳播實踐中，借助和利用知華友華人士的力量講好中國故事、傳遞中國聲音，可有效提升中國國家形象的親和力和傳播實效。伊文思所秉承的紀錄精神，正是當今時代之亟需，它啟示人們如何通過影像這一媒介，打破文化隔閡，促進人類文明的交流互鑒。因此，“伊文思們”與中國的故事值得不斷講述。

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[8]邵雯艷，楊涵.歷史紀錄片：構建現在與過去的“對話”[ J ].中國電視，2022（09）：22-27.

[9]倪祥保，梁桂軍.歷史紀錄片的當代性構建：目標與方法[ J ].現代傳播（中國傳媒大學學報），2015（06）：99-102.

【作者簡介】 范高培，男，河南焦作人，浙大城市學院文明與傳播研究院助理研究員，浙江大學文學院

博士后（在站），博士，主要從事紀錄電影美學研究。

【基金項目】 本文系浙江省高校重大人文社會科學攻關計劃項目“西湖國際紀錄片節發展路徑及文化價值

構建研究”（編號：2021QN042）階段性成果。