新時代背景下中俄戰(zhàn)爭電影民族性創(chuàng)新研究

【摘 要】 中俄兩國擁有豐富的戰(zhàn)爭歷史，在世界戰(zhàn)爭歷史上均留下了濃重的一筆，這為兩國戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)作提供了廣闊的背景和豐富的素材。兩國都試圖通過電影對歷史的回顧與反思來彰顯本民族的精神內(nèi)核。在新時代背景下，兩國戰(zhàn)爭電影又由于歷史、文化背景的差異形成不同的創(chuàng)作個性和藝術風貌。通過對兩國戰(zhàn)爭電影藝術手法特征和應用實踐的分析，可以進一步挖掘兩國戰(zhàn)爭電影民族性在電影藝術中的價值及創(chuàng)新方向。

【關鍵詞】 新時代背景； 中俄戰(zhàn)爭電影； 民族性； 創(chuàng)新

戰(zhàn)爭題材電影以其獨特的魅力躋身于世界電影發(fā)展的長河中。戰(zhàn)爭電影指的是以國家、民族或政治集團之間的軍事沖突與對抗為主要表現(xiàn)內(nèi)容或故事背景的影片。這類影片多以軍事戰(zhàn)爭過程為主，以戰(zhàn)爭中表現(xiàn)出的人性為內(nèi)容，以建構國家形象為核心內(nèi)容。中俄兩國在特定的革命歷史背景下，結下了共同反法西斯的深厚友誼，因而在兩國戰(zhàn)爭電影發(fā)展過程中形成較為相似的社會語境；兩國都試圖通過對歷史的回顧與反思來彰顯本民族的精神內(nèi)核，注重發(fā)掘民族性、本土性與多元性的發(fā)展優(yōu)勢，引發(fā)觀眾對人類和社會命運的思考、重新審視人性的復雜性和戰(zhàn)爭帶來的深遠影響。

一、戰(zhàn)爭電影：歷史進程中革命影像的書寫

戰(zhàn)爭電影能夠吸引觀眾的一個較為重要的原因是其獨特的表現(xiàn)手法，尤其是對戰(zhàn)爭場面的描寫和塑造，既契合電影講求視聽奇觀的要求，也給觀眾帶來強烈的視聽刺激，在美學和創(chuàng)作上形成獨特的美學形式。對于中俄兩國戰(zhàn)爭電影而言，他們均以各自的歷史發(fā)展進程為背景，利用獨特的影像造型、結構、視聽等要素完成對革命影像的書寫，用多種表現(xiàn)元素記錄歷史、記錄戰(zhàn)爭，呈現(xiàn)風云變幻的戰(zhàn)爭圖景。

（一）影像的造型書寫

大多數(shù)戰(zhàn)爭電影在對歷史史實的復原、戰(zhàn)爭景觀的重現(xiàn)方面體現(xiàn)出特定的歷史真實性，在空間營造、場景鋪排等方面體現(xiàn)出高度的紀實性和逼真性。中俄戰(zhàn)爭電影更是如此，在復現(xiàn)歷史史實、營造宏大戰(zhàn)爭場面時多運用長鏡頭來書寫影像造型，從宏觀上體現(xiàn)出敘事空間的直觀性與延展性，保持了空間環(huán)境的真實性與一體化，以此來描摹恢宏盛大如史詩般的戰(zhàn)爭場面。在色彩與光影的運用上，中俄戰(zhàn)爭電影都展示出影片所蘊含的歷史的凝重與深沉感，通過色彩的象征和隱喻來表達情緒和含義，透過光影的抒情與寫意來傳達情感和感受，使影像的整體呈現(xiàn)符合特定歷史情境，形成獨特的戰(zhàn)爭電影影像風格。中俄戰(zhàn)爭電影多運用黑、灰、深藍、深綠等凝重、冷峻的冷色調(diào)，使觀眾情緒的高低起伏與色彩的調(diào)性相聯(lián)系、與故事相呼應，每一種色彩都會給觀眾帶來強烈的視覺沖擊和深刻的內(nèi)心感受。例如，俄羅斯影片《兵臨城下之決戰(zhàn)要塞》（亞歷山大·科特，2012），中國影片《金陵十三釵》（張藝謀，2011）等，均在戰(zhàn)爭場面的宏大與真實方面做出獨特設計，并且為了凸顯戰(zhàn)爭的殘酷，多以灰綠、深藍、深綠等冷色調(diào)渲染戰(zhàn)爭的悲涼，展現(xiàn)戰(zhàn)爭環(huán)境下人的艱難與掙扎。

（二）影像的結構書寫

電影的影像結構具有帶領觀眾穿梭時空的本領，將不同時空的鏡頭剪輯重組成劇情，可以正敘、倒敘、插敘等，圍繞歷史戰(zhàn)爭故事的關聯(lián)、變化、沖擊、遞進等邏輯關系來剪輯鏡頭，突出歷史戰(zhàn)爭對故事情節(jié)的引領作用。

中俄兩國在對擁有宏大敘事規(guī)模戰(zhàn)爭電影的書寫中，均以真實戰(zhàn)役展開的時間為基準，呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭時間跨度較大、空間范圍廣闊、敘事線索紛繁復雜的特征，突出影片戰(zhàn)爭元素的必要性和重要性，突顯戰(zhàn)爭場面的真實性和復雜性。蘇聯(lián)影片《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》（尤里·奧澤洛夫，1985），時間跨度從1941年秋天到1942年春天，在呈現(xiàn)驚心動魄的戰(zhàn)爭場面上體現(xiàn)了高度的紀實性和復雜性。該片為了盡可能地還原真實戰(zhàn)爭場面，曾深入到戰(zhàn)爭的原始發(fā)生地取景；中國影片《大轉折——挺進大別山》（韋廉，1996）分別到湖北、河南、安徽等地取景，實現(xiàn)了歷史與現(xiàn)實的對話與溝通，更將戰(zhàn)爭的歷史意義以更為直觀的方式表達出來。

與俄羅斯電影不同的是，中國戰(zhàn)爭電影擅長以特定的、較短的時間段作為電影的藍本鋪陳故事，傾向于描寫特定的歷史事件，例如虎門銷煙、甲午戰(zhàn)爭、辛亥革命、南京大屠殺、紅軍長征等，通過這些標志性歷史事件引發(fā)當代人對戰(zhàn)爭的反思，從而激發(fā)強烈的愛國熱情。例如，中國影片《鐵血昆侖關》（楊光遠，1995）、《南京！南京！》（陸川，2009）均講述了特定的歷史事件。俄羅斯戰(zhàn)爭電影則擅長通過某一個較長的時間跨度來展開敘事。例如，蘇俄影片《解放》（尤里·奧澤洛夫，1971）、《最后的前線》（瓦季姆·舒梅列夫，2020）則以較長的時間跨度從宏觀層間去敘述戰(zhàn)爭。

（三）影像的視聽書寫

影像的視聽語言具有直觀性、動態(tài)性、時空性、交互性和藝術性等特點，隨著數(shù)字化新媒體技術的快速發(fā)展，視聽語言在表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手法等方面也在不斷拓展和創(chuàng)新，為觀眾帶來更加豐富多樣的視聽體驗。

在視聽寫實方面，電影在再現(xiàn)真實戰(zhàn)斗場景時，俄羅斯電影相對更為大膽、直接，將赤身肉搏的畫面表現(xiàn)得尤為逼真、寫實，以此來突出“戰(zhàn)斗民族”的民族精神。例如，《戰(zhàn)場上的布谷鳥》（亞歷山大·羅戈日金，2002）中凄涼的荒野中四處橫飛著被炸的身體，女主人公平靜地將其掩埋，看似平靜的表面卻暗示了戰(zhàn)爭的殘酷和冷漠；《第九連》（費多爾·邦達爾丘克，2005）中，西伯利亞克拉斯諾亞爾斯克，六名年輕的新兵應征入伍，在經(jīng)過緊張、殘酷、近乎瘋狂的魔鬼訓練之后，奔赴前線阿富汗。影片通過展示戰(zhàn)場上兵戎相見的搏斗畫面來突出戰(zhàn)爭的慘烈。

中國電影則相對較為含蓄，側重通過情境烘托。影片《南京！南京！》多運用遠景、長鏡頭來描寫戰(zhàn)后生命隕落的場面，以生還者痛苦情感的外放來表達戰(zhàn)爭的殘忍。同時，中國戰(zhàn)爭影片的戰(zhàn)爭場景呈現(xiàn)更加注重從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取精華。受“俠義精神”及中國武俠電影的影響，中國戰(zhàn)爭影片對局部性打斗、肉搏交戰(zhàn)的動作設計也相對精彩，力圖將武俠電影中較富動作神韻的武術元素、武打動作糅合在戰(zhàn)爭影像中，使銀幕上的戰(zhàn)爭暴力提升到超現(xiàn)實的審美境界，為觀眾提供一種審視暴力的東方審美視角，形成具有中國特色的戰(zhàn)爭電影影像的獨特景觀。影片《戰(zhàn)狼》（吳京，2015）呈現(xiàn)的視聽形象具有較強的沖擊力和震撼力，充分展示中國戰(zhàn)爭電影試圖融合具有本民族特色的東方文化和視覺審美等元素。其特有的武打場面及其所傳播的國家文化自信，鼓舞國人，使其對軍人的職責、使命有了全新的認識。

在數(shù)字技術美學提升方面，伴隨著科學技術的日新月異，數(shù)字技術給整個電影領域帶來前所未有的革新，展現(xiàn)了無與倫比的視覺奇觀以及更具真實感及震撼力的戰(zhàn)爭實景，從而使戰(zhàn)爭電影藝術在形式、觀感和情感表達方面得到質(zhì)的提升，增強了戰(zhàn)爭電影作品的藝術感染力和表現(xiàn)力，推動了電影發(fā)展的歷史進程。尤其在數(shù)字技術普及以及人工智能改變電影工業(yè)及美學格局的當下，技術賦能進一步提升了戰(zhàn)爭電影的美學表現(xiàn)，在戰(zhàn)爭場面、空間營造、真實質(zhì)感等方面表現(xiàn)出強大的視覺沖擊和震撼感。俄羅斯影片《第九連》通過特效完成飛機爆炸的場景，強化了戰(zhàn)爭電影的視聽效果。近幾年，借助數(shù)字技術的加持，《金剛川》（管虎，2020）、《長津湖》（陳凱歌/徐克/林超賢，2021）等影片對于波瀾壯闊的戰(zhàn)爭場面呈現(xiàn)得更全面、更完整，視覺沖擊也更為強烈，不僅僅在宏觀上展現(xiàn)了大量飛機、坦克在戰(zhàn)場上的激烈戰(zhàn)斗，還有志愿軍戰(zhàn)士們與美國士兵的近身肉搏，增加了戰(zhàn)爭片在視覺上的刺激性，為觀眾提供了更為直觀的觀影體驗。

二、戰(zhàn)爭電影的民族性：文化認同與民族形象的構建

民族性在不同國家、不同民族及不同時代，總是以不同的形式表現(xiàn)。戰(zhàn)爭電影中的民族性同樣如此，多以戰(zhàn)爭的殘酷、人性的冷暖等方面來展現(xiàn)本民族特征。對于中俄電影而言，它們注重在展現(xiàn)各自民族性的基礎上強調(diào)文化認同和民族形象的建構。

“中國自古以來就是傳統(tǒng)的自給自足的農(nóng)耕社會，所以長期以來形成了一種固守本土、崇尚和平的內(nèi)傾性文化特征?！盵1]這就使得在以原始農(nóng)業(yè)社會及其家庭血緣關系為基礎而形成和發(fā)展起來的中國文化尤為注重家庭社會關系和倫理道德。由于深受儒家思想的影響，中華民族特別注重以家國為本位的集體主義價值觀，主張群體的國家和民族責任，具有強烈的集體主義和自我犧牲的民族精神。因而，團結統(tǒng)一、和而不同、兼容并包、剛毅不屈、自強不息、崇尚德行的民族精神和優(yōu)秀品質(zhì)驅使中華兒女直面挑戰(zhàn)，無數(shù)次地抵御外來入侵，捍衛(wèi)中華民族的獨立自主。具體在戰(zhàn)爭電影中，即在呈現(xiàn)對戰(zhàn)爭態(tài)度的同時，也在建構和彰顯中華民族的優(yōu)秀品性，強化觀眾的國家意識和國家形象。

在表現(xiàn)形式上，中國戰(zhàn)爭題材的影片充分汲取中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精華，注重寫景與抒情、寫實與寫意的融匯貫通，重視觀眾的情感表達方式與審美心理需求，滲透出濃郁的文學色彩。在敘事上，擅長運用中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素，將敘事與抒情融合在一起，努力結合民族性格特征，挖掘中華民族對戰(zhàn)爭、對落后、對所受欺侮的深層感受，受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化影響，來體現(xiàn)我國戰(zhàn)爭影片對戰(zhàn)爭的態(tài)度與思考。這些影片不僅再現(xiàn)歷史的真實性，同時呈現(xiàn)對歷史記憶的重塑和傳承，讓觀眾更為直觀地感受中華民族經(jīng)歷的苦難和付出，增強民族認同感和凝聚力。

新時期以來，借助新的表達方式和敘事方法，中國戰(zhàn)爭電影進一步改進了對電影意境、電影美學的改造創(chuàng)新與現(xiàn)代化轉化，更深入地從審美意識上來把握民族精神和民族靈魂，在影片中傳達出濃郁的民族風情和民族神韻。[2]影片《長津湖》以抗美援朝戰(zhàn)爭中的長津湖戰(zhàn)役為主要內(nèi)容，深耕抗美援朝題材的寫實性，展現(xiàn)與情感外向化的藝術表達，通過對英雄群像的細致摹寫和影像的詩意化表達，將宏觀歷史與微觀視角相結合，將個人情感與民族大義相聯(lián)結。《八佰》在1937年淞滬會戰(zhàn)的歷史背景下，以上海四行倉庫與對岸法租界為軸心，呈現(xiàn)了中華民族在特定歷史時期的精神面貌，刻畫了戰(zhàn)爭之下共同抗擊敵人的軍民群像，反映了中華民族內(nèi)在的民族性格、民族氣質(zhì)和民族精神。從《大渡河》（林農(nóng)/王亞彪，1980），到《鐵血昆侖關》、《紫日》（馮小寧，2001），再到《金陵十三釵》；從《南京！南京！》到《長津湖》《長津湖之水門橋》（徐克，2022），中國戰(zhàn)爭題材的電影不斷彰顯和塑造“集體英雄主義”群像及精神，也不斷強化民眾的家國意識和家國認同，是中國戰(zhàn)爭電影努力構建集體主義、民族意識和國家意識價值觀的外在體現(xiàn)，成為中國電影實現(xiàn)文化和民族認同的特有的身份標識。與中華民族相比，俄羅斯惡劣的自然條件塑造了俄羅斯人民自由奔放、粗獷且憂郁的性格，同時俄羅斯人民對于英雄主義精神的崇拜與頌揚，也體現(xiàn)了其在危難中民族團結的集體主義和國家意識，始終秉承著勇往直前、崇尚光榮的民族文化精神。

俄羅斯人民與生俱來的自強不息、堅韌不拔的個性，為俄羅斯影人提供了豐富的創(chuàng)作靈感，使俄羅斯戰(zhàn)爭影片充滿了強烈的生命力。在增強影片的民族性上，俄羅斯戰(zhàn)爭電影繼承其“散文詩”式的表現(xiàn)形式和優(yōu)秀傳統(tǒng)，在片中自然流露出的情緒化色彩，為影片營造了獨特的浪漫主義氣息。俄羅斯戰(zhàn)爭影片相對較為深沉、內(nèi)斂，表現(xiàn)出較強的詩情和詩性，這與俄羅斯電影一向以濃郁的文學詩意體現(xiàn)鮮明的民族美學風格分不開，也強烈地流露出俄羅斯的民族精神及民族性格的內(nèi)在特征，即“迷戀往昔和憧憬未來的性格特點”，這“使得俄羅斯人執(zhí)著于對理想社會和未來生活的熱切追求，而理想主義在俄羅斯民族精神生活中始終有自己的生存空間”[3]。詩意的表達在象征性的鏡頭語言、哲學化的文本敘事以及情感化的人物建構等方面給觀眾帶來充盈的詩意情感體驗。例如《頭號勁敵》（瓦西里·奇金斯基，2005）中的海空大戰(zhàn)、《布列斯特要塞》（亞歷山大·科特，2010）中的據(jù)城死守、《烈日灼人2（下）：碉堡要塞》（尼基塔·米哈爾科夫，2011）中的浮雕造型等，都從構圖上詩意地將殘酷的戰(zhàn)爭與戰(zhàn)士們富有朝氣的浪漫主義色彩結合在一起，在詩意表達中勾勒出戰(zhàn)爭悲劇中的樂觀主義精神。[4]這樣的處理方式彰顯了俄羅斯電影的“詩性”之美，也能夠更深刻地挖掘人性?；蛘哒f，通過更含蓄的表達帶來更深層的思考。并且，俄羅斯戰(zhàn)爭電影還通過表現(xiàn)普通人在歷史事件中的境遇，來突出個體人物對于民族歷史的參與塑造，引發(fā)民眾在記憶深處產(chǎn)生對民族未來的希望與信仰，以此來構建文化認同和民族形象，滲透出一種民族精神的自信和堅決。其中多為中下層軍官、士兵和平民等普通人物成為影片主人公，描繪普通人在殘酷戰(zhàn)爭中的個人命運和精神世界，關注他們的人性呈現(xiàn)和情感歸宿。影片《自己去看》（伊賴姆·克里莫夫，1985）中的弗廖拉、《戰(zhàn)場上的布谷鳥》中的維伊科等，對這些普通人物的書寫更是能讓觀眾深刻地去記住歷史、感受戰(zhàn)爭的殘酷。可見，俄羅斯戰(zhàn)爭電影一方面將其“詩性”美學融入影片之中，以自然之美、詩性之美展現(xiàn)其民族美學的特色，并通過這一特色對其強烈的生命力進行張揚，是對其文化的宣揚；另一方面，俄羅斯戰(zhàn)爭電影關注普通人的生命價值，更是對這個多民族國家理念的彰顯民族身份與認同的有效通道。

可以說，中俄兩國電影雖然在通過戰(zhàn)爭電影展現(xiàn)民族性，塑造國家形象，強化民族認同方面各有特點，但兩國電影存在一定的相似性。一方面，兩國電影都將表達強烈的愛國意識、國家認同與民族認同作為影片的核心內(nèi)容，通過戰(zhàn)爭場面、戰(zhàn)爭中的群體與個體展現(xiàn)民族精神，通過色彩、造型等凸顯畫面的美感，從形式到內(nèi)容表達戰(zhàn)爭給民族、國家、人民帶來的傷害；另一方面，兩國戰(zhàn)爭電影通過再現(xiàn)歷史事件、刻畫英雄形象、揭示歷史真相等方式，采用隱喻、象征、回憶、幻覺等多種表現(xiàn)手段強化和重塑人們對本民族的經(jīng)歷認知，了解一個民族的精神追求，使戰(zhàn)爭電影承載鼓舞和凝聚國家、民族精神的功能，顯示出較強的國家風格和民族風格，這正是戰(zhàn)爭影片所特有的創(chuàng)作使命與價值所在。另外，中俄兩國在廣泛利用本國、本民族特有的元素，實行本土化策略，體現(xiàn)各具特色的民風民俗，在增強影片的觀賞性的同時，努力創(chuàng)作出具有自身鮮明特點的戰(zhàn)爭片，重塑歷史記憶、塑造文化認同、建構民族形象。在當今國際局勢下，兩國戰(zhàn)爭電影通過重塑民族精神、傳遞民族文化、強化民族情感、恢復民族信心等方式來完成對國家形象的建構，進而喚起國人對國家的文化認同和情感認同，提升文化自信和民族自豪感，具有較強的實際意義，也是戰(zhàn)爭影片所肩負的重要的時代使命，其所展現(xiàn)的奇觀式戰(zhàn)爭場景調(diào)度和英雄形象塑造也更利于民族意識和國家形象的跨文化傳播。

三、新時代背景下中俄戰(zhàn)爭電影的創(chuàng)新性表達

新時代，戰(zhàn)爭電影創(chuàng)作形式呈現(xiàn)多樣化，各國都在挖掘具有本民族特色的精神文化資源。中俄兩國的電影創(chuàng)作也注重汲取本國豐厚的文學藝術養(yǎng)料，結合本國、本民族特有的文化特性及精神氣質(zhì)，融入民族優(yōu)秀文化元素，采用可以體現(xiàn)各自文化特色的審美觀照方式，為觀眾展現(xiàn)獨特的民族情調(diào)。

（一）敘事策略：多元化呈現(xiàn)與理想式構建

中俄兩國戰(zhàn)爭電影側重于多元化的敘事呈現(xiàn)方式。在影片展開對宏大規(guī)模戰(zhàn)爭場面的敘事時，因影片所容括的線索多、范圍廣、情節(jié)脈絡煩瑣，使得影片必然在故事發(fā)展的進度把握、情節(jié)內(nèi)容的編排上做出合乎歷史發(fā)展規(guī)律的整合與組織，因而，在敘事結構、策略等方面展現(xiàn)出一定特色。這類影片追求與歷史時間“同步”，即影片中的時間無限接近歷史時間中真實事件的發(fā)生事件，讓觀眾能從影片的戰(zhàn)爭敘事里體驗到一種“濃縮化”的歷史感覺，形成歷史真實、影片中“虛假”真實與現(xiàn)實真實的強大互文?！督饎偞ā凡捎萌合袼茉斓姆绞铰?lián)結整部影片的敘事結構和多角度的敘事視角，通過對不同階層的人物刻畫，全方位地展現(xiàn)出戰(zhàn)場上槍林彈雨和炮火連天。這部影片描繪了不同兵種的內(nèi)心情感和對戰(zhàn)雙方的不同心境。在鏡頭表達和人物塑造上，影片注重對于個體生命的觀照、對于傳統(tǒng)國民性的挖掘，以及在戰(zhàn)爭背景下民族精神的激發(fā)和對命運的抗爭，在風格形式上運用中國傳統(tǒng)美學，從個體命運出發(fā)將主體情感與民族命運交織在一起，以“寄情于景”的形式抒發(fā)對戰(zhàn)爭的思考。

在戰(zhàn)爭電影的敘事時序上，影片以正敘、倒敘及錯時序等多種方式，通過歷史與現(xiàn)實的不斷回應來強化觀眾的感受和記憶。中國電影《風聲》（陳國富/高群書，2009）以汪偽政府的一名要員被槍殺而引出故事，不斷地通過錯時序轉換場景來揭示波譎云詭的劇情。俄羅斯電影《我們來自未來》（安德烈·馬留柯夫，2010）中四個年輕人以挖掘衛(wèi)國戰(zhàn)爭戰(zhàn)場遺物來換取錢財，影片并沒有采用順序敘事的方式，而是在有限空間里不斷切換時空順序來刻畫人物，通過和平的景象反諷戰(zhàn)爭的殘酷。

（二）歷史與現(xiàn)實的對話

中俄兩國宏大敘事戰(zhàn)爭電影著重再現(xiàn)特殊歷史時期具有重大歷史意義的決定性的戰(zhàn)爭場面，對戰(zhàn)爭歷史“現(xiàn)實”時空進行較為真實、客觀的縮寫。蘇俄影片《解放》、《莫斯科保衛(wèi)戰(zhàn)》、《圍困》（米哈伊爾·葉爾紹夫，1974），中國影片《大決戰(zhàn)》（李峻/楊光遠等，1991）、《大轉折》（韋廉，1996）、《大進軍》（韋林玉等，1996）等一系列重大戰(zhàn)爭革命歷史巨片將恢宏壯闊的真實戰(zhàn)爭圖景搬上銀幕。不同的是，中國的此類影片在對現(xiàn)實時空逼真再現(xiàn)的基礎上，意圖創(chuàng)造切合影片故事情境的特殊意蘊，刻意營造時空形態(tài)的抒情、隱喻意味，不同程度地對現(xiàn)實時空進行情緒渲染，產(chǎn)生特殊的藝術效果。與此同時，電影時空表現(xiàn)的無限可能性，使人們對戰(zhàn)爭“歷史”時空的種種幻想、構架，在銀幕上都化作現(xiàn)實并體現(xiàn)出結構形態(tài)的多樣性。如中國的《紫日》、俄羅斯的《戰(zhàn)場上的布谷鳥》等，在對戰(zhàn)爭本身進行深刻反思的同時，通過對戰(zhàn)爭“歷史”情境的架構、對戰(zhàn)爭“歷史”時空的幻想，重新解讀歷史、審視戰(zhàn)爭，以新的視角對歷史和戰(zhàn)爭進行重新表述。通過表現(xiàn)戰(zhàn)爭中的普通人來傳達民族精神、建構民族形象。俄羅斯影片《民兵》（案列科協(xié)·科茨洛夫，2019）講述了一群由平民組成的民兵小隊為保衛(wèi)祖國而進行抗爭的故事，整部影片以真實的歷史故事觀照現(xiàn)實，采用客觀、冷靜的方式反映戰(zhàn)爭的殘酷和危險，沒有太多的渲染和夸張。這種真實感讓觀眾更加深刻地認識到戰(zhàn)爭的可怖。

（三）女性和英雄的角色新表達

在新時代背景下，中俄兩國戰(zhàn)爭影片在展現(xiàn)女性形象的個性色彩、審美內(nèi)涵上，呈現(xiàn)出更為開闊與豐富多彩的樣態(tài)，既體現(xiàn)了兩國在各自優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中所滲透的文化基因，又不斷閃現(xiàn)出時代所賦予的新質(zhì)特點，更好地展現(xiàn)時代與民族文化的意蘊，又更加生動有力地體現(xiàn)出各自的民族精神與民族情懷。

新時代以來，中國戰(zhàn)爭影片中的女性角色已不再是政治符號的載體，而是主動承擔起傳遞主流價值觀的重要使者。因而，此時期的戰(zhàn)爭影片對于女性角色的期待側重于女性內(nèi)在的多元化需求，著重展現(xiàn)女性的獨特美感和新時代女性的力量。影片所呈現(xiàn)的女性真切的內(nèi)心感受與獨特的生命體驗，女性形象鮮明的個性化與深刻的命運感，使戰(zhàn)爭文本獲得更為深厚的人文意蘊。中國戰(zhàn)爭電影中的女性形象不勝枚舉，遠有《八女投江》（楊光遠，1987）中的不畏懼生死、為民族大義勇于犧牲的女性，近有《風聲》中外表美艷玲瓏、個性灑脫嬌縱、內(nèi)心聰敏智慧的顧小夢，還有《金陵十三釵》中不惜犧牲自己拯救墨玉等人的風塵女子。影片改變了過去電影中“戰(zhàn)爭讓女人走開”的普遍認識，強調(diào)女性在戰(zhàn)爭中的作用，在“男女平等”的文化“共識”中塑造內(nèi)心和外表反差較大的女性形象，實現(xiàn)對戰(zhàn)爭中女性形象刻畫的真實性。

與中國電影中女性形象不同的是，俄羅斯戰(zhàn)爭電影中的一些女性形象，常被塑造為“圣母形象”。這一點在《戰(zhàn)場上的布谷鳥》中對女主人公安妮的人物設定上特別明顯，她不僅是化解蘇德雙方矛盾的中間人，更是象征著《圣經(jīng)》中兼愛眾生的“圣母”形象。她的自然性讓她擁有超人類的智慧、力量和包容。同樣，影片《第九連》中的“母親”形象則象征性地轉化為片中唯一的女性——“白雪公主”。年輕的新兵們與“白雪公主”的一場激情戲正是他們逾越“戀母情結”并“獲取成長”的必然階段。俄羅斯女性在戰(zhàn)爭中也扮演了重要的歷史角色，表現(xiàn)出巨大的勇氣和理智。

戰(zhàn)爭電影通過塑造英雄形象、再現(xiàn)英雄主義，一方面實現(xiàn)民族主義理論所提倡的國家認同，帶領人們走進民族國家的歷史向度和內(nèi)心世界；另一方面暗合自由主義理論的國家認同觀，英雄作為一種立足現(xiàn)實、指向未來的愿望理想和行動力量的化身。[5]所以，在敘事和人物設置上、歷史與現(xiàn)實對話等方面，兩國電影都試圖采用創(chuàng)新性的表達方式，以期實現(xiàn)戰(zhàn)爭電影在表現(xiàn)力上的突破。

結語

伴隨著時代的發(fā)展與進步，結合當下國際局勢，研究戰(zhàn)爭及其相關藝術母題更加契合時代潮流，具有宣揚和平、引導國民進行民族認同的重要作用。中俄兩國戰(zhàn)爭電影在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎上不斷呈現(xiàn)出令人驚喜的多樣性元素。但無論怎樣發(fā)展，中俄兩國戰(zhàn)爭電影都始終離不開“和平”的主題。中俄兩國戰(zhàn)爭影片不僅以其深刻的歷史和戰(zhàn)爭意義為價值基礎，更包括了對民族文化傳承的重視和促進。戰(zhàn)爭電影在正面?zhèn)鞒忻褡逦幕耐瑫r，也不斷拓展其文化內(nèi)涵和表現(xiàn)形式，對兩國的民族文化自信和文化認同起到積極的推動作用。

參考文獻：

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【作者簡介】 安 超，女，山西長治人，中國藝術研究院研究生院辦公室主任、助理研究員，主要從事中外電影史、電影理論研究。