從荒誕美學到關注現(xiàn)實：導演寧浩作品的主題變遷研究

【摘 要】 通過對寧浩二十多年的導演、監(jiān)制等創(chuàng)作經歷進行梳理，既能看到寧浩的影像表現(xiàn)力，也見證了寧浩從單一導演到“全能導演”的成長。作為一名科班出身，并且橫跨藝術電影與商業(yè)電影的導演、監(jiān)制、編劇，寧浩立足“荒誕喜劇”基調，跨越荒誕敘事與現(xiàn)實社會，以不間斷的創(chuàng)作習慣，將個人體驗與創(chuàng)作經驗相疊加，不僅完成了導演“作者身份”的有效確認，也在講述荒誕故事、塑造小人物的過程中，實現(xiàn)從荒誕美學到關注現(xiàn)實的敘事內容、主題等多重變化。通過梳理寧浩作為導演、監(jiān)制的創(chuàng)作歷程，對寧浩的創(chuàng)作風格、技巧等進行分析，并從荒誕美學、現(xiàn)實主義等維度闡釋其主題變遷。

【關鍵詞】 荒誕美學； 關注現(xiàn)實； 寧浩； 主題變遷

寧浩是我國橫跨藝術電影與商業(yè)電影的“新生代”導演。[1]2001年，寧浩憑借電影《星期四，星期三》嶄露頭角，榮獲“北京大學生電影節(jié)最佳導演獎”，成功展現(xiàn)了個人的導演天賦。2003年，寧浩投資并擔任編劇、攝影和導演，制作了首部真正意義上的長片電影《香火》。2013年，公路片電影《無人區(qū)》上映，寧浩首次嘗試單線敘事策略。2014年，寧浩執(zhí)導的電影公路片《心花路放》上映。2024年，寧浩執(zhí)導的喜劇電影《紅毯先生》上映。作為監(jiān)制，寧浩先后參與了《我不是藥神》（文牧野，2018）、《熱帶往事》（溫仕培，2021）和《孤注一擲》（申奧，2023）等一批優(yōu)秀電影的創(chuàng)作、發(fā)行等過程。此外，作為“72變電影計劃”的發(fā)起人，寧浩采用創(chuàng)作集群的方式3wltlHIM0moh8B/7HARLaA==，發(fā)掘和培養(yǎng)了文牧野、路陽和王子昭等一大批優(yōu)秀的年輕導演，并通過傳授自己的創(chuàng)作經驗，拓展了“寧浩喜劇”的影響空間。通過對寧浩執(zhí)導的電影作品進行梳理，并選擇部分由寧浩監(jiān)制的電影作品，系統(tǒng)化地闡釋其中表達的敘事主題、使用的敘事技巧，以更好理解寧浩在荒誕美學框架下所傳遞的人文意蘊，并感受寧浩對現(xiàn)實主義的深刻理解。

一、導演寧浩的創(chuàng)作風格

1921年，法國導演讓·愛潑斯坦（Jean Epstein）在《電影與現(xiàn)代文學》一書中，首次將“作者”應用于電影導演的研究之中。[2]1948年，法國導演阿斯特呂克進一步提出“攝影機——自來水筆”的理論主張，正視導演對電影藝術的創(chuàng)造力，為“電影作者論”理論構建奠定了重要基礎。[3]法國新浪潮電影的代表人物特呂弗明確提出“電影作者論”，該理論強調導演要全面控制電影創(chuàng)作，通過利用電影傳達個人的思想，而反復出現(xiàn)的敘事主題與風格，形成了導演的個性特色。[4]“電影作者論”作為對導演創(chuàng)作風格、創(chuàng)作范式進行分析的重要理論，結合薩里斯的“作者論批評方法”，為研究寧浩的創(chuàng)作風格提供有力支持。

（一）寧浩的“作者身份”演變：從單一導演到“導演+”的轉型

1957年，法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）在《論作者策略》一書中提出：“在藝術的創(chuàng)作中選擇個人的元素作為參照標準，然后假定它的永恒性，甚至假定它是經由一部接一部的作品而發(fā)展進步的”。[5]從寧浩導演創(chuàng)作的“瘋狂的……”系列三部曲，《無人區(qū)》《心花路放》等公路片，以及“我和我的……”系列電影，再到寧浩從導演向“編劇+導演”的身份轉型，寧浩在對相同主旨的持續(xù)挖掘過程中，不斷突顯個人藝術特色，并逐漸形成荒誕美學、黑色幽默的創(chuàng)作風格。作為資深電影導演，從2012年開始，寧浩轉型做監(jiān)制[6]，通過對內參與電影創(chuàng)作，對外參與影片的制作、發(fā)行等各個環(huán)節(jié)，以更大的創(chuàng)作靈活性、協(xié)同性，保障了影片品質。截至2023年，寧浩先后參與了《邊境風云》（2012）、《黃金大劫案》（2012）、《無人區(qū)》（2013）、動畫電影《年獸大作戰(zhàn)》（2016）、《繡春刀·修羅戰(zhàn)場》（2017）、《云水》（2018）、《我不是藥神》（2018）、《受益人》（2019）、《熱帶往事》（2021）、《奇跡》（2021）、《你好，再見》（2022）和《孤注一擲》（2023）等作品的監(jiān)制工作，以上作品主要來自“72變電影計劃”導演作品，不僅題材類型豐富，也有助于年輕導演成長，助力創(chuàng)造、孵化更多優(yōu)秀的電影IP。

2006年，寧浩在劉德華“亞洲新星導”計劃的扶持下，執(zhí)導了成名作《瘋狂的石頭》。2016年，寧浩旗下的“壞猴子影業(yè)”推出“72變電影計劃”，以建立創(chuàng)作集群的方式，發(fā)掘有創(chuàng)意、有理想的青年導演。目前，該計劃已經成功簽約了路陽、文牧野和申奧等數十位導演，并且成功創(chuàng)作出《繡春刀·修羅戰(zhàn)場》《我不是藥神》和《受益人》等多部票房及口碑俱佳的作品。以電影《我不是藥神》為例，該片是導演文牧野的長片首秀，作為2018年我國“現(xiàn)象級”電影作品，寧浩作為監(jiān)制之一，在影片的敘事風格、內容走向和影片定位等方面發(fā)揮了重要作用。該片通過借鑒、融入寧浩慣用的荒誕美學創(chuàng)作技巧，實現(xiàn)了從現(xiàn)實主義向商業(yè)性、藝術性的有效拓展。

（二）“寧浩喜劇”風格的形成：從單一風格到多元雜糅

“荒誕美學”“黑色幽默”不僅是寧浩導演電影作品的主要風格，也是觀眾識別寧浩電影的重要依據。細致梳理寧浩從影至今執(zhí)導、監(jiān)制的電影作品，能夠充分感受到其核心主題的一致性，并且寧浩沒有局限于某一種固定范式，而是積極向其他領域、其他類型延伸與雜糅，體現(xiàn)了寧浩在探索主題表達層面的成長性。“在某種程度上說，作者自己往往就是他的主題。無論什么樣的劇本，他向我們講述的總是同樣的故事。”[7]從2006年開始創(chuàng)作的“瘋狂的……”系列三部曲到《無人區(qū)》《心花路放》等公路片電影，都是風格鮮明的黑色荒誕喜劇。電影《瘋狂的石頭》作為寧浩的成名作，通過采用快速剪輯的鏡頭語言，用荒誕的表演風格，彰顯了強烈的現(xiàn)實隱喻，建立了屬于寧浩的喜劇標簽。黑色幽默、書寫小人物是寧浩導演電影作品的重要特征，通過采用黑色幽默的敘事方式，對世俗內容進行解構，闡釋自己對荒誕美學的獨特見解，構建了具有個人特色的寧浩喜劇世界。隨著寧浩對黑色荒誕喜劇的理解不斷深化，電影敘事又向其他類型延伸，例如，2012年，寧浩執(zhí)導的喜劇電影《黃金大劫案》通過將歷史與荒誕美學相融合，講述玩世不恭的街頭小混混意外卷入黃金大劫案，最終接受精神洗禮，走上革命道路的成長故事。寧浩通過書寫普通人“小東北”的英雄成長故事，在詼諧、幽默的敘事基調中，傳遞了人生觀、價值觀和信仰等多元主題。

（三）寧浩的經驗復合與成長：從被動接受到創(chuàng)造性理解

觀眾在觀影過程中，通常按照審美經驗來感知、理解相應作品，其中不僅包含觀眾作為“接受者”的審美能力、欣賞水平，還有觀眾對導演電影作品風格的一貫認識、印象積淀和審美經驗。“一個讀者的審美經驗的期待視界已經預先決定了他的閱讀結果——審美認識和理解的方向，雖然這同時也取決于作品本身的性質、特點。”[8]寧浩導演的電影作品已經形成了一種系統(tǒng)化的敘事范式，不僅能夠熟練使用隱喻、暗示等手法，靈活處理社會話題與荒誕形式之間的沖突，也能在幽默荒誕的故事敘述中，闡釋社會現(xiàn)實。從執(zhí)導《瘋狂的石頭》到《心花路放》，再到監(jiān)制的《受益人》《我不是藥神》，觀眾對寧浩作品的理解從最初的被動接受、淺層快樂到創(chuàng)造性的接受和理解，甚至不斷地去思考其中所表達的人文主題和強烈的現(xiàn)實意義。無論是寧浩自己導演的電影作品，還是其監(jiān)制的電影作品，都能從中感受到驚人的相似之處。之所以使用“寧浩喜劇”來描述寧浩執(zhí)導、監(jiān)制的電影作品，不僅因為寧浩的電影作品呈現(xiàn)了顯著的、鮮明的荒誕美學特色，形成了連續(xù)性的敘事風格，還在于寧浩在可能的敘事空間中，將現(xiàn)實主義精神注入作品之中，通過從諷刺沖突轉向溫暖沖突、從隱喻諷刺走向溫情關懷，表達寧浩對現(xiàn)實主義的獨特理解。寧浩擅于利用輕松、幽默的方式去處理原本沉重的敘事內容，并對觀眾的觀賞體驗、審美偏好進行修正，系統(tǒng)化地利用電影媒介傳達了對社會問題的思考。

二、荒誕美學喜劇的類型實踐

喜劇電影是指“以產生笑的效果為特征的故事片”[9]。但“笑”的類型和定義存在較大差異，其中包含了帶淚的笑、荒誕的笑、“無厘頭”的笑等。因此，寧浩從電影藝術的創(chuàng)作歷史、受眾選擇和表達話語看，以“喜劇性”為核心，與都市愛情、黑色幽默、現(xiàn)實主義或荒誕美學等內容相結合的喜劇類型電影，不僅能夠讓人產生笑的效果，而且通過融入多種元素，超越單一范式，成為受眾熱愛、市場歡迎的電影類型。寧浩以偏黑色的荒誕美學風格為基礎，設計夸張甚至變形的人物性格，著重強調人物與社會環(huán)境之間荒誕、不協(xié)調等狀態(tài)，隱喻復雜人性和真實的人生哲理，彰顯了強烈的社會反思意義。

（一）荒誕敘事的美學底色：立象以盡意

荒誕作為一種敘事策略，較早出現(xiàn)于文學領域。18世紀法國阿爾弗萊德·雅里創(chuàng)作了充滿荒誕色彩的戲劇《烏布王》，開創(chuàng)了“荒誕戲劇”的敘事范式。[10]荒誕美學是“瘋狂的……”系列三部曲的核心元素，也是寧浩導演自我表達的重要特征。寧浩的大部分作品，尤其是進入創(chuàng)作成熟期的多數影片，大多是對黑色幽默、虛構荒誕敘事風格的深化，影片不僅向觀眾呈現(xiàn)了寧浩對創(chuàng)作技巧的不斷打磨、對敘事意義的持續(xù)完善，也通過將社會現(xiàn)實與荒誕想象相融合，深層次探究不同群體產生沖突的根源。例如，以“瘋狂的……”系列三部曲為例，2006年，寧浩執(zhí)導電影《瘋狂的石頭》，正式開啟“瘋狂的……”系列影片創(chuàng)作。該片塑造的道哥、黑皮和謝小盟都是思想混亂、毫無邏輯的底層小人物，通過將一塊“結石”異化為“寶石翡翠”，從而引發(fā)一系列毫無邏輯、雜亂無序的故事情節(jié)。該片通過采用反諷敘事策略，使用顛三倒四的荒誕敘事語言，以非線性的敘事結構，對專業(yè)、信譽和事業(yè)等社會關注話題進行大膽解構，借助普通百姓的命運變遷，隱喻現(xiàn)實社會大眾追逐財富、名利的瘋狂性。2009年，電影《瘋狂的賽車》上映，該片不僅收獲1.10億元票房①，也使寧浩成為我國內地第四位票房過億的導演。寧浩在該片創(chuàng)作過程中，繼續(xù)采用“荒誕式”幽默的敘事策略，將創(chuàng)作焦點對準現(xiàn)實生活中無法有效解決的現(xiàn)實困境。2017年，電影《瘋狂的外星人》上映，該片不僅收獲了22億元票房②，還借助科幻元素、寓言式敘事架構，用荒誕的故事劇情映照社會現(xiàn)實，實現(xiàn)了荒誕美學與現(xiàn)實主義的有機融合。

（二）荒誕敘事的話題映射：重構以盡情

作品的荒誕性不僅體現(xiàn)在表現(xiàn)內容、藝術手法上，還在于人們以強烈的荒誕意識對現(xiàn)實生活、人類生存的問題進行反思。導演寧浩在敘事過程中，積極借鑒該敘事方式，通過采用多線索敘事結構，將原本看似毫無關聯(lián)的線索，在核心敘事動機牽引下，采用非線性敘事的方式進行敘事[11]，使不同時空場景下的故事、人物在同一主題中有機連接，最終構成完整的故事體系。寧浩電影作品呈現(xiàn)的荒誕美學感，不僅是其想要表達的主題，也是觀眾感知導演意圖、感受導演風格的重要途徑。寧浩在表達荒誕美學時，往往立足普通人視角，通過利用新的攝影手段，不斷加入更多元素，對生動、鮮活的現(xiàn)實生活重新進行“荒誕式”演繹，在突破既定范式、滿足受眾期待的同時，成功引發(fā)大眾的審美主體意識，最終成功映射相關社會話題。從寧浩的電影創(chuàng)作軌跡看，其影片主題經歷了從荒誕美學到現(xiàn)實主義的變遷。事實上，關注現(xiàn)實、書寫普通人一直是寧浩導演的創(chuàng)作重點，寧浩通過用荒誕美學的方式顛覆原本宏大的敘事架構，以鮮明的個人風格，對社會現(xiàn)實、底層人物進行解構，借助小人物繁瑣的荒誕生活，處理現(xiàn)實社會中的復雜問題，再現(xiàn)社會真實。但是，相對于以前的諷刺性、沖突性敘事技巧，寧浩通過轉向溫暖敘事，重點挖掘現(xiàn)實社會中真實的美好元素，以新的喜劇風格和敘事沖突，詮釋了個人對現(xiàn)實主義的豐富理解。

（三）荒誕敘事的精神淵源：深刻以盡言

荒誕敘事不僅是寧浩創(chuàng)作表達的基礎，也是寧浩構建自身敘事風格的核心。通過將各類藝術表達風格與荒誕美學進行雜糅，構建大眾熟悉的黑色幽默空間，形成異于其他導演的影像風格，使觀眾對寧浩的作品產生同一性指認，并且感受荒誕劇情的獨特體驗。在電影《紅毯先生》中，寧浩通過采取荒誕的藝術形式、荒誕的故事架構，塑造香港天王巨星劉偉馳為了獲得影帝的稱號而被“異化”，他認為演農民就能獲獎，從而深入農村體驗生活，并發(fā)生了一系列毫無邏輯的荒誕故事，既講述了人的“異化”，也展現(xiàn)了荒誕的娛樂圈。寧浩的電影作品雖然荒誕[12]，但是其中出現(xiàn)的鏡頭、人物，以及使用的語言，都具有鮮明的現(xiàn)實主義風格。在申奧執(zhí)導、寧浩監(jiān)制的電影《受益人》中，寧浩將自己慣用的黑色喜劇創(chuàng)作經驗融入其中，通過講述普通人的悲苦生活，探索現(xiàn)實主義題材與荒誕美學有機融合的敘事路徑。寧浩的電影作品具有鮮明的后現(xiàn)代主義特色，通過采用調侃、嬉戲的敘事語言反映大眾生活，借助夸張的比喻手法、戲仿的敘事手法解構荒誕故事，采用多條敘事線索的方式，不斷拓寬影片敘事的思想深度，體現(xiàn)了人文關懷的深刻表達。

三、現(xiàn)實主義的主題躍遷

隨著寧浩創(chuàng)作經驗的不斷成熟，無論是編劇、導演，還是轉型成為電影監(jiān)制，都更加關注現(xiàn)實，通過采用靈活的敘事技巧，超越各種故事外殼，不僅表達對普通人命運的深切關懷，也通過植入成長敘事、家國情懷，在生動關照社會現(xiàn)實的同時，實現(xiàn)了電影作品主題的豐富拓展與全面升級。

（一）新主流現(xiàn)實主義：以個體呈現(xiàn)群體的書寫

第六代導演的現(xiàn)實主義電影觀無論是客觀寫實，還是主觀表現(xiàn)，其敘事目的都旨在描述當代中國社會現(xiàn)狀和人的生活狀態(tài)。[13]關注現(xiàn)實，闡釋現(xiàn)實，需要超越敘事場景的束縛，通過與現(xiàn)實社會有機融合，從而使大眾產生強烈的情感共鳴。“電影是空間的藝術。電影是相當現(xiàn)實主義地重新創(chuàng)造真實的具體空間，此外它也創(chuàng)造一種絕對獨有的美學空間。”[14]寧浩通過確立“現(xiàn)實主義”主題取向，精選創(chuàng)作題材，用獨具特色的語言風格、個性化話語體系，塑造詼諧、幽默的故事外殼，并利用輕松、游戲的方式來處理社會熱點，引發(fā)大眾共情。2019年，寧浩參與執(zhí)導的電影《我和我的祖國》上映，主要完成“北京你好”故事單元。作為重要的獻禮喜劇，寧浩以2008年“北京奧運會”、汶川地震為敘事背景，以出租車司機張北京的個人視角切入，通過采用詼諧幽默的敘事基調，詮釋自然、真實的生活氣息，講述了北京出租車司機贈票給四川汶川男孩的故事。寧浩將情感作為該片敘事的重要動力，通過對普通人的“獻禮”故事進行具象化、戲劇化書寫，不僅將發(fā)生在2008年的重大事件有機融合，也通過對崇高價值進行世俗化表達，并將其融入普通人的生活故事、生命體驗之中，進而實現(xiàn)普通人與大時代的巧妙聯(lián)結，全面提升了影片的藝術表現(xiàn)高度。與以往的黑色幽默、荒誕喜劇風格不同，寧浩在該片創(chuàng)作過程中，著重強化個人命運與社會現(xiàn)實、時代發(fā)展的密切關聯(lián)，通過挖掘世俗人性中的美好內容，以平民喜劇的敘事風格，增強影片內容的真實性，還原具體、真實的美學空間，表達了積極、向上的樂觀和幽默，營造了引發(fā)共情的敘事空間。

（二）溫暖現(xiàn)實主義：踐行積極、正向的平民喜劇觀

“現(xiàn)實主義電影創(chuàng)造了一個盡可能令人熟悉的世界，觀眾通過把電影的世界與他們自己的世界進行類比來理解電影。”[15]溫暖現(xiàn)實主義是在人民立場的前提下，以包容性創(chuàng)作方式，融合觀眾對現(xiàn)實情境的真實感知，在記錄真實、可感生活的同時，實現(xiàn)積極情感的浪漫表達。2020年，寧浩作為總導演創(chuàng)作的新主流電影《我和我的家鄉(xiāng)》正式上映。作為該片的總導演，寧浩更多地將創(chuàng)作視角對準祖國東南西北中的鄉(xiāng)村場景，通過選擇平凡人物作為敘事主角，在規(guī)避甚至淡化主人公悲慘經歷的基礎上，利用喜劇敘事架構，講述帶有人文情感的溫暖沖突。在寧浩執(zhí)導的故事單元《北京好人》中，通過以親情敘事為切入點，巧妙利用醫(yī)院空間，將鏡頭對準全民關注的“醫(yī)保”問題，借助保安“張北京”與外來務工表舅之間“借醫(yī)保卡”的荒誕故事，既展示了大時代背景下小人物的命運，也致敬了全民醫(yī)保的價值意義，成功引發(fā)觀眾情感共鳴。真實的電影離觀眾才近[16]，寧浩對現(xiàn)實有著敏銳的觀察力，為了消解影片新主流主題的莊重感，該單元的主人公表舅始終說的是“衡水方言”，通過突出生活化特征，既與外甥的北京口音形成反差，也深層次地詮釋了寧浩對現(xiàn)實的真切關注以及強烈的人文情懷，為制造喜劇沖突，增加人物性格喜感和內容真實感創(chuàng)造了良好條件。

（三）現(xiàn)實主義悲情敘事：喜劇包裹下的悲劇情懷

現(xiàn)實主義是一種美學形式，是對社會現(xiàn)實進行理性評判的敘事品格。書寫普通人，不僅需要刻畫具有真實性的人物形象，也要發(fā)掘、書寫真正的現(xiàn)實質感美學。第六代導演的目光更多轉向都市普通人。[17]寧浩不僅有著豐富的導演經驗，也監(jiān)制、投資了大量優(yōu)秀的電影作品，在其監(jiān)制的電影作品中，也能夠看到寧浩導演經驗及創(chuàng)作理念的延伸與拓展。由寧浩監(jiān)制的電影《我不是藥神》是一部具有現(xiàn)實主義美學品格的作品，也是以喜劇敘事的方式講述悲劇情懷的積極嘗試。該片在故事細節(jié)、敘事場景的設計過程中，創(chuàng)作者將個人生活經歷融入人物形象、生活細節(jié)的描述上，通過將黑色喜劇與社會問題相融合，圍繞印度仿制神藥“格列寧”，生動展現(xiàn)了人物之間、人物與社會之間的復雜關系，從而洞悉社會現(xiàn)象，通過對其根源進行探究，在結尾部分以完善醫(yī)保政策、程勇無罪釋放等真實情節(jié)，書寫了相關社會問題的解決方案。

結語

寧浩以荒誕美學為核心，以鮮明的“后現(xiàn)代主義”美學特質，重點講述了普通百姓的日常生活，打造具有獨特風格的“寧式喜劇”。隨著寧浩逐漸從單一導演到“導演+”的轉型，觀眾不僅能夠從寧浩執(zhí)導或者監(jiān)制的新電影作品中，看到其對現(xiàn)實主義的全新詮釋、成熟解構，也從寧浩對現(xiàn)實社會的問題關注與書寫中，感知到更加溫暖、更有意義的情感品質。面對新的審美語境，寧浩以高質量電影為轉型方向，以現(xiàn)實主義為底色，通過對社會現(xiàn)實的真切關注，積極挖掘更有社會價值的故事話題，構建情感共同體，從而實現(xiàn)人文意義的全面延伸。

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①參見：貓眼票房.瘋狂的賽車[EB/OL].（2024-04-02）[2024-04-02].https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%E7%96%AF%E7%8B%82%E7%9A%84%E8%B5%9B%E8%BD%A6.

②參見：貓眼票房.瘋狂的外星人[EB/OL].（2024-04-02）[2024-04-02].https：//piaofang.maoyan.com/mdb/search？key=%E7%96%AF%E7%8B%82%E7%9A%84%E5%A4%96%E6%98%9F%E4%BA%BA.

【作者簡介】 石 莉，女，吉林和龍人，山西傳媒學院視聽學院副教授，主要從事影視作品創(chuàng)作與分析研究。