黃安倫《舞詩(shī)No.1》音高組織的民族化技術(shù)思維

摘 要：黃安倫是當(dāng)代著名的旅加華人作曲家，其創(chuàng)作深深扎根于中華文化沃土，探索中國(guó)式現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格?！段柙?shī)No.1》（大提琴和鋼琴）是其“舞詩(shī)”系列的首部作品，作曲家將中國(guó)民族音調(diào)素材與中西方作曲技術(shù)有機(jī)結(jié)合，糅合傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、民族的多種元素及創(chuàng)作技法于一體，形成獨(dú)具民族氣韻的音樂(lè)語(yǔ)言。本文從作品音高組織的民族化技術(shù)思維角度，對(duì)作品的旋律、和聲、調(diào)式調(diào)性，尤其是作曲家獨(dú)創(chuàng)性旋律作曲法“在傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進(jìn)行”等方面進(jìn)行分析，為探索中國(guó)式現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作和理論研究提供有益參考。

關(guān)鍵詞：黃安倫；《舞詩(shī)No.1》；多調(diào)性橫向進(jìn)行；五聲性與半音化；潛在調(diào)性

黃安倫是當(dāng)代具有世界影響力的旅加華人作曲家。他的音樂(lè)創(chuàng)作涉及各種體裁，涵括歌劇、芭蕾舞劇、交響樂(lè)、室內(nèi)樂(lè)、器樂(lè)獨(dú)奏、電子音樂(lè)、電影音樂(lè)、聲樂(lè)與合唱等。其中，創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初期的《舞詩(shī)》系列，是作曲家為獨(dú)奏樂(lè)器和芭蕾雙人舞而作的一種特殊體裁。黃安倫迄今共創(chuàng)作三部“舞詩(shī)”作品，音樂(lè)極具特色，常被作為器樂(lè)獨(dú)奏，在國(guó)內(nèi)外舞臺(tái)上有著極高的上演率。《舞詩(shī)No.1》（大提琴與鋼琴）與《舞詩(shī)No.2》（長(zhǎng)笛與鋼琴）分別作為全國(guó)大提琴和長(zhǎng)笛比賽的決賽曲目，《舞詩(shī)No.3》（鋼琴獨(dú)奏）作為魯賓斯坦國(guó)際鋼琴比賽的規(guī)定演奏曲目。經(jīng)過(guò)歷史的沉淀，黃安倫的這三部“舞詩(shī)”作品已成為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)典作品。

在《舞詩(shī)No.1》這部演奏時(shí)長(zhǎng)約12分鐘的作品中，我們看到作曲家將中國(guó)民族音調(diào)素材與西方作曲技術(shù)有機(jī)結(jié)合起來(lái)，糅合傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的、民族的多種音樂(lè)元素以及創(chuàng)作技法于一體，形成別具一格的音樂(lè)語(yǔ)言。盡管已創(chuàng)四十余載，現(xiàn)今聆賞仍感樂(lè)風(fēng)清新脫俗，熟稔簇新。在傳承與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和推進(jìn)中國(guó)式現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的時(shí)代背景下，深入探究黃安倫音樂(lè)創(chuàng)作的民族化技術(shù)思維，為現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作提供有益參考，仍具有重要意義。本文從作品的音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋律、和聲等方面，對(duì)作品中旋律形態(tài)以及多聲形態(tài)等方面的民族化技法思維進(jìn)行分析，探析黃安倫音高組織獨(dú)特的民族化語(yǔ)言和創(chuàng)作特點(diǎn)。

一、民族化旋律思維

音樂(lè)作品最易被人感知的因素——旋律，被視為調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作的主導(dǎo)性結(jié)構(gòu)力之一。西方20世紀(jì)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作的旋律形態(tài)較前有新的發(fā)展，主要體現(xiàn)在幾個(gè)方面：音域、音區(qū)、音程關(guān)系的擴(kuò)大與復(fù)雜化；半音化手法的豐富與創(chuàng)新；各種民族特性音調(diào)的強(qiáng)化和創(chuàng)造性運(yùn)用；時(shí)值、節(jié)奏、節(jié)拍關(guān)系的擴(kuò)展等。作為出生于音樂(lè)世家又兼具海內(nèi)外專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)背景的作曲家黃安倫，擅于借鑒西方旋律技法與中國(guó)音樂(lè)思維相結(jié)合，探索既具濃郁民族風(fēng)格又兼具現(xiàn)代氣息的旋律形態(tài)，成為他音樂(lè)創(chuàng)作上最顯著的特色之一。這種別具匠心的音樂(lè)語(yǔ)言在《舞詩(shī)No.1》上得到充分體現(xiàn)。其旋律思維主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是在傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進(jìn)行；二是五聲性與半音化旋律思維。

1．傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進(jìn)行

這里的“傳統(tǒng)調(diào)式”是指以“宮、商、角、徵、羽”為正聲的中國(guó)五聲性民族調(diào)式，“多調(diào)性”是指兩個(gè)或兩個(gè)以上調(diào)性在縱向上同時(shí)組合的一種西方作曲技術(shù)方法。作曲家將兩者有機(jī)結(jié)合，即將五聲性民族調(diào)式進(jìn)行多調(diào)性橫向連接組合，從而形成獨(dú)樹(shù)一幟的民族風(fēng)格的現(xiàn)代旋律創(chuàng)作技法。

作品第一樂(lè)段采用“起—承—轉(zhuǎn)—合”的陳述結(jié)構(gòu)，由大提琴在低音區(qū)緩緩奏出的主題，是典型的“在傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進(jìn)行”的旋律形態(tài)。前四小節(jié)從上行的半音開(kāi)始，主題旋律采用五聲調(diào)式的正音為骨架音，由長(zhǎng)音與相距四度的下行二度模進(jìn)構(gòu)成，旋律線條曲折上行，停留在助音式的長(zhǎng)音上：起句較為明確地呈示了三個(gè)調(diào)性（bB宮、bE宮、F宮）；承句在上減四度D音上開(kāi)始不完全模進(jìn)，四個(gè)小節(jié)的旋律中同樣呈示了三個(gè)調(diào)性（bE宮、bC宮、C宮）；轉(zhuǎn)句加密了節(jié)奏，采用主題動(dòng)機(jī)材料進(jìn)行模進(jìn)，三個(gè)小節(jié)呈示了四個(gè)調(diào)性（F宮、bD宮、E宮、C宮）；合句由上四度音程開(kāi)始，在前面旋律的基礎(chǔ)上展開(kāi)，呈示了四個(gè)調(diào)性（F宮、bG宮、C宮、B宮），并結(jié)束在樂(lè)段起始音#C上。四拍子的音樂(lè)韻律，由于延音奏法、小節(jié)內(nèi)前短后長(zhǎng)節(jié)奏的使用、強(qiáng)拍的弱化以及樂(lè)句的劃分，打破了原有拍子的強(qiáng)弱規(guī)律，使音樂(lè)具有自由拍子特點(diǎn)，加上作曲家對(duì)五聲性多調(diào)性橫向進(jìn)行運(yùn)用，讓這段悠長(zhǎng)的大提琴旋律在聽(tīng)覺(jué)上具有東方“散板”的音樂(lè)氣韻。

譜例1 《舞詩(shī)No.1》第1-15小節(jié)

上例是《舞詩(shī)No.1》的第一樂(lè)段。這里連續(xù)多個(gè)五聲性調(diào)性橫向頻繁轉(zhuǎn)換構(gòu)成極具中國(guó)韻律又帶有現(xiàn)代風(fēng)格的旋律形態(tài)，作曲家黃安倫稱(chēng)其為“在傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進(jìn)行”的現(xiàn)代旋律寫(xiě)作手法。他曾于《在傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進(jìn)行——一種新的現(xiàn)代旋律寫(xiě)作法》文中，闡釋這一寫(xiě)作技法特點(diǎn)：（1）每四個(gè)音為一組，均組織在傳統(tǒng)調(diào)式內(nèi)的“保守”中國(guó)“細(xì)胞”；（2）每組均有自己的調(diào)性，且互不相同；（3）把“洋”的和“縱”的和聲上的多調(diào)性概念演進(jìn)為“橫”的旋律多調(diào)性進(jìn)行。

保證旋律中的每一組音高組織，或曰“每個(gè)細(xì)胞”均基于傳統(tǒng)的民族調(diào)式上；用更多的調(diào)性來(lái)組織橫向進(jìn)行，其結(jié)果不正是一種又有民族色彩特性而又“現(xiàn)代”的旋律進(jìn)行嗎？這種旋律創(chuàng)作技法是黃安倫基于20世紀(jì)世界音樂(lè)創(chuàng)作潮流的東方視角的一種思考和探索：一方面，面對(duì)西方作曲家已經(jīng)充分發(fā)展了的作曲技法的“今天”，中國(guó)作曲家如何再走創(chuàng)新之路？另一方面，立足中國(guó)五千年的音樂(lè)文化，如何傳承和繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大？由此，黃安倫提出“新的旋律創(chuàng)作方式”：植根于五聲土壤的，結(jié)合西方的多調(diào)式與半音階，融合中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)常見(jiàn)的調(diào)式交替等技法的“在傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進(jìn)行”。

從第一樂(lè)段的旋律形態(tài)上看，這種民族的且現(xiàn)代的旋律進(jìn)行，作曲家在音樂(lè)材料、音樂(lè)結(jié)構(gòu)以及調(diào)性組織上是具有嚴(yán)密邏輯性的。首先，在音樂(lè)材料的體現(xiàn)上：每組音樂(lè)片段幾乎僅由三或四個(gè)民族調(diào)式骨架音構(gòu)成。基于中國(guó)五聲調(diào)式以及旋律進(jìn)行的特點(diǎn)，每組調(diào)內(nèi)進(jìn)行的旋律皆具有很高的“調(diào)性辨識(shí)度”。其次，在音樂(lè)材料的組織上：呈示段采用了典型的“起承轉(zhuǎn)合”四階段的結(jié)構(gòu)方式。這一音樂(lè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是，起句呈示的音樂(lè)材料會(huì)在承句得以強(qiáng)調(diào)，合句也會(huì)再次采用起句的材料，因此雖然在不同調(diào)性上陳述音樂(lè)材料，但“萬(wàn)變不離其宗”，這讓調(diào)式調(diào)性清晰可辨。再者，在調(diào)性組織方面：第一樂(lè)句旋律從bB宮調(diào)開(kāi)始后，先后到下屬方向的bE宮調(diào)和屬方向的F宮調(diào)；第二樂(lè)句旋律從下屬方向的bE宮調(diào)開(kāi)始；第三、第四樂(lè)句皆從屬方向的F宮調(diào)開(kāi)始。在起句呈現(xiàn)出的T-S-D調(diào)性進(jìn)行，同時(shí)也成為呈示段的調(diào)性進(jìn)行框架。因此，這段的主題旋律是具有完整的藝術(shù)構(gòu)思和語(yǔ)言發(fā)展邏輯。

2．五聲性與半音化旋律思維

《舞詩(shī)No.1》旋律的民族性和現(xiàn)代性還表現(xiàn)為另外三種形態(tài)：純五聲性的旋律、半音化的旋律、五聲性—半音化的旋律。

純五聲性的旋律主要集中在作品的第二部分。如第二部分第二段，由大提琴演奏的主題旋律，圍繞著主音徵音，由上八度大跳開(kāi)始，以鄰跳方式展開(kāi)五聲性民族調(diào)式旋律。樂(lè)句的中間及結(jié)束出現(xiàn)兩頭低中間高“拱形”形態(tài)，呈現(xiàn)出的蒙古族民歌風(fēng)格特點(diǎn)。

譜例2 《舞詩(shī)No.1》第66-70小節(jié)

半音化的旋律在第三樂(lè)段中可見(jiàn)一斑。大提琴聲部采用動(dòng)機(jī)式發(fā)展手法，圍繞D音作反向的半音擴(kuò)張，鋼琴高聲部是下行的半音化旋律片段。這一樂(lè)段在縱橫結(jié)合上皆呈現(xiàn)高度半音化。作為在結(jié)構(gòu)上處于第一部分“轉(zhuǎn)”位的樂(lè)段，相比較前兩個(gè)樂(lè)段，無(wú)疑在音響上帶來(lái)更多的緊張度。這種蘊(yùn)含的情緒也為第一部分最后一個(gè)樂(lè)段的出現(xiàn)提供鋪墊。

譜例3 《舞詩(shī)No.1》第30-34小節(jié)

“五聲性—半音化”旋律是指在旋律中將五聲音列與半音因素相結(jié)合。中國(guó)漢民族五聲調(diào)式的特點(diǎn)之一是不含半音的。作曲家將兩種看似不兼容的因素糅合起來(lái)，使旋法形成新穎的音響形態(tài)。作品中主要表現(xiàn)為兩種形態(tài)：一是以五聲為基礎(chǔ)，結(jié)合半音化發(fā)展的旋律；另一種是以半音化為基礎(chǔ)，卻結(jié)束在五聲性音調(diào)的旋律上。后者如第一部分第三樂(lè)段中大提琴聲部半音化的旋律發(fā)展，最后卻結(jié)束于五聲性的音調(diào)（見(jiàn)譜例3第33-34小節(jié)）。前者如第一部分第二樂(lè)段的鋼琴聲部，采用第一樂(lè)段的主題動(dòng)機(jī)——下行二度為基礎(chǔ)的旋律。第16小節(jié)有兩組音型：在第一組音型中，由bG宮上的五聲性六音組“羽徵—商宮—商角”構(gòu)成，卻停留在上半音（原調(diào)式清角）上；在第二組音型中，bG宮調(diào)式再次出現(xiàn)。五聲性的音調(diào)卻結(jié)束于半音關(guān)系的旋律片段，更像由調(diào)式交替帶來(lái)的意外進(jìn)行。第17小節(jié)是以五聲性六音組為動(dòng)機(jī)作半音向下的模進(jìn)，是由模進(jìn)形成的半音化。

譜例4 《舞詩(shī)No.1》第16-17小節(jié)

此外，作品在旋律材料發(fā)展上也呈現(xiàn)了多技法融合的特點(diǎn)。第一部分的第四個(gè)段落，第40小節(jié)開(kāi)始的大提琴聲部采用五聲性—半音化旋律。第44-45小節(jié)是對(duì)主題材料的不完全倒影。隨后開(kāi)始下二度模進(jìn)，樂(lè)句之間銜接運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)常見(jiàn)的“魚(yú)咬尾”的承接法。

譜例5 《舞詩(shī)No.1》第40-48小節(jié)

二、民族化多聲組織思維

多聲組織思維是一種多層次、立體化的音樂(lè)思維。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)主要以線性旋律思維為主，并兼有像侗族大歌、蒙古族呼麥等很多富有特色的多聲性民歌思維；西方音樂(lè)則主要表現(xiàn)為以調(diào)性和聲和復(fù)調(diào)技法的縱向化多聲思維。20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)幾代作曲家不斷學(xué)習(xí)借鑒西方傳統(tǒng)、現(xiàn)代的多聲技法與中國(guó)音樂(lè)素材相結(jié)合，探索民族化多聲性音樂(lè)的中國(guó)風(fēng)格，積累了豐富的多聲技法經(jīng)驗(yàn)。黃安倫探索民族化多聲組織思維主要表現(xiàn)為：民族化多調(diào)性結(jié)構(gòu)思維、民族化線性多聲思維、民族化縱向多聲思維、在多調(diào)性橫向進(jìn)行與五聲半音化下的潛在調(diào)性思維等四種多聲思維形態(tài)。

1．民族化多調(diào)性結(jié)構(gòu)思維

多調(diào)性常見(jiàn)的織體層一般有三種結(jié)構(gòu)方式：一是不同調(diào)性的旋律聲部的縱合；二是不同調(diào)性的旋律與和聲的縱合；三是不同調(diào)性的和聲的縱合?？v向上的調(diào)關(guān)系或是調(diào)式相同而主音不同的，或反之，甚至是遠(yuǎn)關(guān)系之間的調(diào)性。在《舞詩(shī)No.1》中，作曲家將不同類(lèi)型的五聲性與半音化的旋律，進(jìn)行不同調(diào)性的縱向結(jié)合，使旋律各自保持鮮明調(diào)性，在聽(tīng)覺(jué)上保持著清晰的調(diào)性聲部進(jìn)行同時(shí)又呈現(xiàn)出民族化新穎別致的音響，給音樂(lè)帶來(lái)旖旎的色彩。

如作品第二大部分的第一樂(lè)段（見(jiàn)譜例6）。大提琴聲部的旋律是在C宮調(diào)式上圍繞長(zhǎng)音a以鄰跳方式展開(kāi)的民族調(diào)式旋律，而鋼琴部分則采用第一大部分第三段主題材料，圍繞D音作半音反向進(jìn)行，縱向上呈現(xiàn)多調(diào)性的特點(diǎn)。調(diào)中心、音樂(lè)韻律、旋法都截然不同的兩組旋律刻畫(huà)的兩個(gè)音樂(lè)形象交織出現(xiàn)，層層推動(dòng)著音樂(lè)情緒。

譜例6 《舞詩(shī)No.1》第53-55小節(jié)

2．民族化線性多聲思維

在音樂(lè)發(fā)展的各時(shí)期，音樂(lè)展開(kāi)的聲部線條進(jìn)行常作為多聲音樂(lè)中最基本的要素。無(wú)論是在18世紀(jì)三聲部音樂(lè)作品的片段中，兩個(gè)平行進(jìn)行的線條與一個(gè)靜止的持續(xù)聲部結(jié)合的結(jié)構(gòu)形態(tài)；或是20世紀(jì)的作品中常見(jiàn)的多層次線條流動(dòng)偶合的“和音”等等，這種線性思維呈現(xiàn)出聲部流暢平滑，有別于強(qiáng)調(diào)功能和聲的思維方法。20世紀(jì)以來(lái)，線性思維的橫向進(jìn)行應(yīng)用更為多元、廣泛，甚至不受功能和聲的約束。

《舞詩(shī)No.1》中線性進(jìn)行穿插于五聲性或五聲性—半音化旋律之中，采用了多樣化的和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)，包括四度和弦、三和弦及七和弦等。

在第一部分的第三段中鋼琴聲部采用半音平行下行的四度和弦，作為大提琴聲部五聲性—半音化旋律的補(bǔ)充性音響（見(jiàn)譜例3第34小節(jié)）。在第二部分的第二段中（見(jiàn)譜例7）連續(xù)采用線性進(jìn)行。第68小節(jié)的鋼琴部分，高聲部五聲性的旋律進(jìn)行，低聲部音階式的平行三度下行線性進(jìn)行，增強(qiáng)調(diào)性感。在隨后一小節(jié)中，由三和弦的第二轉(zhuǎn)位和原位構(gòu)成線性進(jìn)行，在五聲性旋律間隔出現(xiàn)。在第二部分再現(xiàn)的高潮段之前（見(jiàn)譜例8），可以看到連續(xù)七和弦的平行進(jìn)行構(gòu)成的線性進(jìn)行，與高聲部旋律形成反向進(jìn)行，與大提琴聲部五聲性旋律交織出現(xiàn)，為高潮部分的出現(xiàn)作情緒上的鋪墊。

譜例7 《舞詩(shī)No.1》第68-69小節(jié)

譜例8 《舞詩(shī)No.1》第142-144小節(jié)

線性進(jìn)行的應(yīng)用根據(jù)其在作品中的不同結(jié)構(gòu)位置有著不同效果。在作品中，與五聲性旋律結(jié)合運(yùn)用，或作為補(bǔ)充性和聲音響，或增強(qiáng)調(diào)性的明確性，或增加音響緊張度。

3．民族化縱向多聲思維

作品中民族化和聲形態(tài)包含多種和聲材料，最具代表性的有二度音響、四五度音響。

（1）二度音響。從必須解決的不協(xié)和音程逐漸發(fā)展為獨(dú)立的結(jié)構(gòu)形態(tài)，其意義不僅作為音程，即二度和音，也可以將二度音程多層疊置，后者稱(chēng)之為“音束”或“音塊”。二度和音作為一種獨(dú)立的音響材料，在20世紀(jì)的音樂(lè)作品中廣泛應(yīng)用。二度音響基于其物理原因，歷來(lái)都劃分在不協(xié)和音響的范疇中。但漢族五聲調(diào)式音階，包含大二度及其轉(zhuǎn)位小七度，由此成為民族民間音樂(lè)常見(jiàn)旋律音程。二度音程雖具有尖銳不協(xié)和的音響，卻兼具中國(guó)音樂(lè)審美所崇尚“明、透、亮”的音色。二度音響在《舞詩(shī)No.1》中有豐富的運(yùn)用。

如第二部分的第二樂(lè)段，下行二度音程作為五聲性旋律的重要材料運(yùn)用于鋼琴高聲部時(shí)，低聲部二度和音以明亮的敲擊音響出現(xiàn)。

譜例9 《舞詩(shī)No.1》第76-77小節(jié)

再如第一部分的第三樂(lè)段，鋼琴的高聲部與低音持續(xù)聲部保持著上方或下方的二度音響，大提琴?lài)@著低音作半音的反向進(jìn)行。漸入的聲部，使兩件樂(lè)器構(gòu)成三個(gè)織體層，形成縱橫的二度音響。本應(yīng)尖銳的音響卻因節(jié)奏的錯(cuò)落，音色的區(qū)別有所緩和（見(jiàn)譜例3）。

（2）四五度音響。作為獨(dú)立和音與疊置和弦，四五度音響在應(yīng)用時(shí)具有迥然不同的表現(xiàn)力：作為獨(dú)立和音時(shí)由其音程結(jié)構(gòu)所致，具有以開(kāi)曠、空靈的音響特點(diǎn)；而疊置的四五度音響柔和，在音樂(lè)作品中常與自然的或寂靜的音樂(lè)形象相聯(lián)系。在西方音樂(lè)進(jìn)程中，四五度音響嶄露于浪漫晚期的民族樂(lè)派以及稍后的印象派時(shí)期，并在20世紀(jì)以來(lái)音樂(lè)作品中得到廣泛運(yùn)用。在我國(guó)的民族音樂(lè)中，四五度的音程關(guān)系是五聲性調(diào)式的基礎(chǔ)性音響，具有鮮明的東方色彩。在中國(guó)近現(xiàn)代的音樂(lè)創(chuàng)作中也具有豐富的實(shí)踐價(jià)值以及表現(xiàn)意義：它作為色彩性的音響材料，甚至作為避免三度偏音的民族風(fēng)格和聲材料使用。

《舞詩(shī)No.1》中，四五度音響有若干形態(tài)：

其一，是四度與其轉(zhuǎn)位音程——五度疊加使用，如第一部分第三樂(lè)段的鋼琴聲部，在持續(xù)中心音上方，用極弱的音量奏出，以連續(xù)的四度平行和弦作線性進(jìn)行。這種帶有八度重復(fù)的音響?yīng)q如回音與大提琴五聲性—半音化聲部構(gòu)成補(bǔ)充（見(jiàn)譜例3第34小節(jié)）。

其二，在作品中最具特點(diǎn)的是縱橫相接的四度音響，其使用在第一部分第二樂(lè)段收束可見(jiàn)一斑：在橫向上，鋼琴部分的外聲部形成反向的四五度旋律進(jìn)行；在縱向上，強(qiáng)拍是純五度疊置和弦，連接由兩個(gè)純四度拼疊的“琵琶和弦”。這兩組和弦，一方面在音響風(fēng)格上具有鮮明的民族特點(diǎn)，尤其是與民族樂(lè)器的自然和聲方法一致的“琵琶和弦”；另一方面，作曲家巧妙地將這組進(jìn)行用于段落的收束和聲，使其不僅具有色彩性的作用，更具有功能性表現(xiàn)意義（見(jiàn)譜例3第28小節(jié)）。

4．在多調(diào)性橫向進(jìn)行與五聲半音化下的潛在調(diào)性思維

在《舞詩(shī)No.1》作品中，作曲家根據(jù)作品表現(xiàn)需要采用了大量橫向多調(diào)性進(jìn)行旋律、高度半音化旋律、線性進(jìn)行以及非功能性和聲進(jìn)行等技法。它們的綜合作用使作品音響更具“現(xiàn)代”感，但也帶來(lái)一定程度上聽(tīng)覺(jué)方面的調(diào)性“迷惑”性。作曲家在部分段落中通過(guò)中心音設(shè)計(jì)與骨架性和聲功能進(jìn)行，讓各部分的潛在調(diào)性發(fā)揮作用。

（1）核心音持續(xù)。核心音在作品中起著潛在調(diào)性主導(dǎo)功能的作用。在作品各部分的重要位置，以低聲部同音反復(fù)、長(zhǎng)音持續(xù)等形式出現(xiàn)，形成有調(diào)性音樂(lè)中的持續(xù)音結(jié)構(gòu)，使?jié)撛谡{(diào)性得以呈現(xiàn)。

從音樂(lè)材料布局看，《舞詩(shī)No.1》的整體結(jié)構(gòu)為復(fù)合雙三部曲式“ Ａ+" B" +" "A1" +" "B1" +

A2 ”。從以下曲式結(jié)構(gòu)圖中可見(jiàn)，從持續(xù)主要使用于Ａ部。

圖1 《舞詩(shī)No.1》曲式結(jié)構(gòu)與潛在調(diào)性圖

結(jié)構(gòu)性質(zhì) 復(fù)合雙三部曲式

一級(jí)曲式 A B A1 B1 A2

二級(jí)曲式 A B C D E/C F A1 C1 D E1/C1 F1 A2 C2

小節(jié) 1-15 16-29 30-39 40-53 53-66 67-93 94-99 99-108 109-121 121-144 145-166 167-171 172-179

中心音/

持續(xù)低音 #C中 D持 D持 D持 D-G-D D #C中 D持 D持 D G D D-G持

Ａ部A段的旋律采用“傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進(jìn)行”，呈現(xiàn)出以bB宮為中心的框架性調(diào)性的布局（見(jiàn)譜例1）。樂(lè)段出現(xiàn)的第一個(gè)音，長(zhǎng)倚音的#C，同時(shí)也是樂(lè)段的結(jié)束音，并延續(xù)至B段。雖然該音在樂(lè)段中間的旋律并沒(méi)有出現(xiàn)，但作為樂(lè)段的起始音和收束音，中心音#C具有潛在的調(diào)性結(jié)構(gòu)力。

譜例10 A段潛在調(diào)性結(jié)構(gòu)圖

B段的速度與節(jié)奏更加緊湊，縱向上呈現(xiàn)多調(diào)性。大提琴持續(xù)的中心音#C音從A段延續(xù)至B段的第一樂(lè)句。鋼琴部分，在橫向上高聲部旋律采用“五聲性—半音化”旋律，在縱向上采用非功能性的七和弦及九和弦結(jié)構(gòu)連續(xù)進(jìn)行。第二樂(lè)句開(kāi)始，大提琴聲部從E宮調(diào)開(kāi)始，在持續(xù)音D上間以下大三度調(diào)關(guān)系的五聲性旋律片段。A段第1小節(jié)的上行半音#C—D，成為B段進(jìn)行中的核心持續(xù)音。

譜例11 B段潛在調(diào)性結(jié)構(gòu)圖

C段，大提琴聲部旋律圍繞D音作半音化的反向進(jìn)行，重復(fù)、擴(kuò)展，三次后停留在ｇ長(zhǎng)音上。鋼琴的高聲部以4/4拍的音樂(lè)律動(dòng)作半音化的線性進(jìn)行。鋼琴的另一聲部的D持續(xù)音延續(xù)了前一樂(lè)段三拍子的音樂(lè)韻律。在半音化旋律和線性的進(jìn)行中，D持續(xù)音成為主導(dǎo)功能（見(jiàn)譜例3第30-34小節(jié)）。

我們?cè)購(gòu)淖髌返恼w結(jié)構(gòu)看，橫向持續(xù)音呈現(xiàn)出以D-G四度（“屬—主”）進(jìn)行潛在調(diào)性關(guān)系，表明了“Ｇ”為潛在主調(diào)性特征，而A段的中心音#C則可以看成是D調(diào)中心音的倚音化調(diào)性進(jìn)行的結(jié)構(gòu)傾向。

（2）功能性框架。調(diào)式功能是指音或和弦在調(diào)式中的功能作用，一方面表現(xiàn)在調(diào)式各音或各和弦之間的音程關(guān)系上，另一方面表現(xiàn)在音或和弦連接時(shí)呈現(xiàn)出的緊張與穩(wěn)定的變化上。調(diào)式中各種功能關(guān)系中所固有的緊張與解決的綜合關(guān)系稱(chēng)為功能性。在功能性和聲中，調(diào)式唯一穩(wěn)定的和弦是主功能和弦，與調(diào)式中的屬功能和弦（尤其是屬七和弦）在一定程度上都具有明確調(diào)性的功能意義?！段柙?shī)No.1》，將有調(diào)性音樂(lè)中的功能性進(jìn)行（如主屬功能之間的進(jìn)行），滲透到作品的結(jié)構(gòu)中，形成潛在調(diào)性的功能運(yùn)動(dòng)邏輯，以加強(qiáng)作品的調(diào)性組織及音樂(lè)結(jié)構(gòu)力（如《舞詩(shī)No.1》曲式結(jié)構(gòu)與潛在調(diào)性圖所示）。

D段的大提琴采用五聲性—半音化旋律，且調(diào)性轉(zhuǎn)換頻繁。鋼琴部分采用半音化的線性進(jìn)行，縱向上形成多調(diào)性。在E段的大提琴主題出現(xiàn)之前，鋼琴聲部率先到達(dá)半音化動(dòng)機(jī)。且在先后小節(jié)低音采用了功能性的框架進(jìn)行，D調(diào)屬音進(jìn)行到主大三和弦（見(jiàn)譜例6第52-53小節(jié)）。

從以上分析中可以看到，《舞詩(shī)No.1》完美地融合了中西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法，形成別具一格的音樂(lè)語(yǔ)言：從調(diào)性和聲上看，作品采用縱橫的多調(diào)性、半音進(jìn)行、線性進(jìn)行以及非三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)等20世紀(jì)以來(lái)西方音樂(lè)創(chuàng)作技法，作曲家對(duì)此進(jìn)行了解構(gòu)與重構(gòu)，將原本“縱向”多調(diào)性進(jìn)行“橫化”連接，使民族性音調(diào)獲得動(dòng)力發(fā)展；在橫向旋律創(chuàng)作上，作曲家實(shí)踐了漢民族五聲與多調(diào)性融合，五聲性與半音化相接，對(duì)旋律的發(fā)展，作曲家更是將西方復(fù)調(diào)手法與中國(guó)的承接法相互滲透；在縱向多聲形態(tài)上，二度音響與四五度音響作為民族化和聲重要的和聲材料，甚至形成具有結(jié)構(gòu)功能的和聲語(yǔ)匯。作品中出現(xiàn)的顯性調(diào)性或潛在調(diào)性，無(wú)不體現(xiàn)作曲家有調(diào)音樂(lè)的創(chuàng)作理念以及民族的和超脫民族的音樂(lè)語(yǔ)言的糅合。

《舞詩(shī)No.1》創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代初，時(shí)處我國(guó)“新潮音樂(lè)”肇始之際。此作品可謂是借鑒西方現(xiàn)代技法，糅合傳統(tǒng)、現(xiàn)代與民族元素，呈現(xiàn)濃郁民族氣韻的一座里程碑。對(duì)此，作曲家黃安倫曾說(shuō)：在半音階、全音階等都已被西方現(xiàn)代作曲家充分發(fā)展了的今天，還剩下什么可供我們中國(guó)作曲家來(lái)創(chuàng)新的呢？我對(duì)此的答案是：堅(jiān)決舉起“保守派”的旗號(hào)。這意味著，不僅“保持”而且“固守”于先輩大師們留下的一切優(yōu)秀傳統(tǒng)之上，而且要在中華民族的五千年傳統(tǒng)上尋我出路。在傳承與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、堅(jiān)定文化自信、堅(jiān)持守正創(chuàng)新的今天，我們?cè)賮?lái)通過(guò)音高組織的民族化技術(shù)思維視角分析回味《舞詩(shī)No.1》，被打動(dòng)的不僅是這般富含中國(guó)詩(shī)化氣質(zhì)的音樂(lè)，更是作曲家黃安倫探求中國(guó)式現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的新思路、新風(fēng)格。

吳小璋：星海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)基礎(chǔ)部教師。

［美］文森特·佩爾西凱蒂：《二十世紀(jì)和聲》，劉烈武譯，人民音樂(lè)出版社1989年版，第250頁(yè)。

黃安倫：《在傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進(jìn)行——一種新的現(xiàn)代旋律寫(xiě)作法》，《人民音樂(lè)》1985年第3期。

八度框架的兩組純四度的拼疊，其關(guān)系與我國(guó)樂(lè)器琵琶的空弦形式相同，亦俗稱(chēng)“琵琶和弦”。

黃安倫：《在傳統(tǒng)調(diào)式上的多調(diào)性橫向進(jìn)行——一種新的現(xiàn)代旋律寫(xiě)作法》，《人民音樂(lè)》1985年第3期。