中國(guó)笛樂作品創(chuàng)新的人工雅化與當(dāng)代延伸

摘 要：中國(guó)笛樂厚淀千年歷史，賡續(xù)中華文化。如何在融合創(chuàng)新中將中國(guó)笛樂推向更為廣闊的世界場(chǎng)域，是當(dāng)代作曲家的一大命題。作曲家郭文景的竹笛三重奏《竹枝詞》，在同質(zhì)音色有限的音域空間內(nèi)進(jìn)行“極限寫作”，進(jìn)而以包涵民族性、現(xiàn)代性、創(chuàng)新性的音樂語(yǔ)言來(lái)雅化中國(guó)笛樂，這不僅為民族室內(nèi)樂創(chuàng)作的當(dāng)代延伸提供了嶄新的創(chuàng)作路徑，同時(shí)也展現(xiàn)了中國(guó)作曲家高度的文化自覺和濃厚的人文關(guān)懷。

關(guān)鍵詞：竹笛三重奏《竹枝詞》；極限寫作；人工雅化；當(dāng)代延伸；文化自覺

可溯源至河姆渡骨笛的中國(guó)笛樂，博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。今日的中國(guó)笛樂更是進(jìn)入一個(gè)高度專業(yè)化的創(chuàng)作盛景：一方面，作曲家根植于傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，以多元化的音樂語(yǔ)言與多樣化的表現(xiàn)形式，進(jìn)而不斷地開發(fā)新的音響音色空間；另一方面，日趨成熟的專業(yè)化創(chuàng)作更是將中國(guó)笛樂推向了盡善盡美的高維場(chǎng)域，作曲家著力于自身的深刻體悟，力圖將精湛的多元技法轉(zhuǎn)化為傳達(dá)中國(guó)精神及意志層面的現(xiàn)代藝術(shù)形式，諸如譚盾的竹笛獨(dú)奏曲《竹跡》、張千一的梆笛與樂隊(duì)《梆腔梆韻》、王建民的竹笛協(xié)奏曲《中國(guó)隨想No.1——東方印象》、陳曉勇的塤笛重奏曲《筀Ｉ》等多種體裁的作品，都展示出了中國(guó)當(dāng)代笛樂創(chuàng)作的新氣象。

在欣欣向榮的創(chuàng)作圖景下，作曲家郭文景的兩部竹笛協(xié)奏曲作品亦可謂是中國(guó)竹笛現(xiàn)代音樂作品中的精品：第一部作品《愁空山》以精湛艱深的現(xiàn)代技法將竹笛演奏技法推向了新的高度，成為了中國(guó)竹笛音樂發(fā)展史上的里程碑作品；第二部作品《野火》則挖掘出表達(dá)憤懣、燃燒等情緒的新音響方式，用以填補(bǔ)傳統(tǒng)笛樂中關(guān)于交響性、戲劇性的表現(xiàn)短板，從而增補(bǔ)了傳統(tǒng)笛樂的新性格，也再次引領(lǐng)了中國(guó)笛樂走向新的世界。

作為持之不懈、精益求精的作曲家，郭文景在前兩部竹笛協(xié)奏曲的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)上又轉(zhuǎn)而挑戰(zhàn)了竹笛三重奏作品——《竹枝詞》。“文藝精品的精，就在于其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良。”那么，作曲家又是如何在同類樂器有限的音色、音域空間內(nèi)來(lái)創(chuàng)作這部極具突破性的現(xiàn)代民族室內(nèi)樂作品呢？在這部作品中，作曲家運(yùn)用了開拓性的極限寫作方式，不僅以多元新穎的音響表達(dá)來(lái)雅化“竹”之意象，同時(shí)還以當(dāng)代延伸的音樂語(yǔ)言來(lái)鋪陳各幀“竹景音畫”，終而再以質(zhì)樸深邃的結(jié)構(gòu)形式來(lái)承載“崇尚自然”的哲理思辨。

一、人工雅化的主題意象

《竹枝詞》源自巴渝的民間舞蹈，多詠當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情，經(jīng)中唐詩(shī)人劉禹錫對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性的改寫與風(fēng)格的雅化，逐漸成為文辭高妙的文人詩(shī)詞。作曲家郭文景借用此古名，并取“歲寒三友，竹為君子”之喻，將作品分為“凍竹”“雨竹”“風(fēng)竹”三樂章，意在贊頌中國(guó)文人的理想品格、文化氣質(zhì)和對(duì)精神境界的追求。顯而易見，作品的文學(xué)標(biāo)題、主題的隱喻內(nèi)容都指向了中國(guó)文人雅士的旨趣與情操，作品內(nèi)容的“雅”躍然紙上。那么，作曲家又是以何種音樂材料與技法表達(dá)方式來(lái)雅化主題意象呢？

回望中國(guó)文學(xué)藝術(shù)史的嬗變過(guò)程，“雅化”是亙古不變的主題曲：從《詩(shī)經(jīng)》的英雄史詩(shī)到漢朝樂府的雅樂新歌；從彰顯出魏晉風(fēng)度的山水詩(shī)畫到脫鞘于宮廷契機(jī)的唐雅詩(shī)歌；從宋詞雅化的“東坡范式”到元曲新賦的“以詩(shī)為曲”；從諸如《紅樓夢(mèng)》的清代通俗小說(shuō)引入詩(shī)詞曲賦、“雅集場(chǎng)景”的創(chuàng)舉，再到亦如《木蘭從軍》的民國(guó)花部京劇融入文藝唱詞、雅部昆曲的革新，都是文化藝術(shù)的活態(tài)傳承、即時(shí)雅化的現(xiàn)代創(chuàng)新。毫無(wú)二致，作曲家以“竹”為雅之意象，進(jìn)而將傳統(tǒng)的內(nèi)核材料與多元的現(xiàn)代技法融會(huì)共生，最終挖掘出嶄新的中國(guó)笛樂音響來(lái)雅化主題意象的各幀圖景。

（一）多元復(fù)合的主題鋪設(shè)

“凍竹”圖景作為全曲的開篇樂章，如何在極限寫作思維下組織音高材料，并以中國(guó)文人的隱性表達(dá)方式來(lái)凸顯“凍竹”鮮明的主題意象，是作曲家首要考量的問(wèn)題。作品中，作曲家回避了音域空間相對(duì)較大的樂器組合，僅選用了三支調(diào)高可構(gòu)成小三和弦的竹笛（Ｄ調(diào)曲笛、bB調(diào)曲笛、Ｇ調(diào)大笛），從而在配器上預(yù)設(shè)了“極限寫作”——有限的空間內(nèi)，極限地實(shí)現(xiàn)無(wú)限的可能性。隨后，作曲家擇取傳統(tǒng)的五聲調(diào)式為基石，將雙宮調(diào)式材料縱向復(fù)合成梅西安的結(jié)構(gòu)循環(huán)調(diào)式——有限移位模式7。在主題的具體鋪設(shè)過(guò)程中，純凈婉麗的五聲線條以小二度音程碰撞、三全音調(diào)式對(duì)置（Ａ宮與bE宮）的方式進(jìn)行對(duì)位陳述，接踵而至的陌生化音響綿延不絕地透出冰霜?jiǎng)C凜的寒意。換言之，橫向旋律與縱向和聲的“和而不同”，使得主題音樂獲得了強(qiáng)烈的戲劇張力和新穎的音響效果，再加上陡峭的織體形態(tài)，一副肅殺的“凍竹”圖景隨之鋪開。

譜例1 “凍竹”主題的核心音高材料（第8-9小節(jié)）

“雨竹”圖景是作品的中間樂章，作曲家選用了三支不同調(diào)性的曲笛（Ｄ調(diào)曲笛、bB調(diào)曲笛、Ｃ調(diào)曲笛），同質(zhì)音色更為接近，寫作的音域空間也進(jìn)一步縮小（由d-#c3縮小為g-a2）。由此，在這更有限的音域空間內(nèi)，極限寫作的復(fù)雜性進(jìn)一步提升，主題的音高材料便由三種“八音五聲調(diào)式”縱向疊置成自由的十二音音場(chǎng)：Ｄ調(diào)曲笛聲部為帶有變宮的Ａ宮調(diào)式，bB調(diào)曲笛聲部為bE宮調(diào)式，Ｃ調(diào)曲笛聲部為帶有變宮的Ｃ宮調(diào)式。此外，主題還采用了散化錯(cuò)落的點(diǎn)狀織體，再加上無(wú)固定時(shí)值的節(jié)奏、彈性處理的速度對(duì)位，形象地描繪了“竹林滴雨”的主題圖景。

譜例2 “雨竹”主題的核心音高材料

相比前兩個(gè)樂章，末樂章的“風(fēng)竹”圖景最為淋漓盡致地展示了作曲家的極限寫作思維與手法。“大道至簡(jiǎn)，衍化至繁”是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的精髓，也是傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)秀審美品格。樂章開始處，作曲家在長(zhǎng)達(dá)12小節(jié)的“Ｅ”音片段中，以極致簡(jiǎn)約的單音筆法、密集交錯(cuò)的節(jié)奏卡農(nóng)、暗藏?cái)?shù)理的重音轉(zhuǎn)移等技法方式精雕細(xì)啄最原始、最自然的單音。更具匠心的是，作曲家以“一生二， 二生三， 三生萬(wàn)物”的哲理思辨，在樂章的鋪設(shè)過(guò)程中將“Ｅ”音漸進(jìn)生長(zhǎng)為雙音、全音三音列、六聲全音階、帶有色彩性偏音的六聲音階、多種調(diào)式縱向復(fù)合而成的十一音場(chǎng)，終而展現(xiàn)了單音旺盛的生命力。

譜例3 “風(fēng)竹”主題音高材料的漸進(jìn)生長(zhǎng)

（二）意韻十足的音響構(gòu)型

在當(dāng)今多元并存、個(gè)性鮮明的音樂景觀下，作曲家日益青睞于音響結(jié)構(gòu)思維下的音樂創(chuàng)作。作品中，作曲家聚焦于音響描繪性手法，以個(gè)性鮮明、形態(tài)各異的音響構(gòu)型來(lái)推動(dòng)各章主題音樂的發(fā)展。具體而言，他將中國(guó)的傳統(tǒng)元素、審美思維與滑奏構(gòu)型、音塊構(gòu)型、點(diǎn)描構(gòu)型等音響構(gòu)建方式相融合，從而不斷地推動(dòng)音勢(shì)向前發(fā)展，進(jìn)而生動(dòng)地描繪了各幀竹景的主題音畫，極大地提高了中國(guó)笛樂的音樂表現(xiàn)力和承載力。

1．滑奏構(gòu)型

中國(guó)傳統(tǒng)音樂中，腔音是最具特色的單音形態(tài)，一個(gè)單音細(xì)胞常以不同的音色音響形態(tài)展現(xiàn)出細(xì)膩多變的腔韻腔味。作品中，作曲家將“一音一世界”的音響構(gòu)型手法與現(xiàn)代作曲技法相融合，并運(yùn)用了大量的裝飾音、微分音，同時(shí)通過(guò)音區(qū)伸展、力度變化等手法逐層喚醒腔音的獨(dú)特魅力，極具中國(guó)韻味。

第一樂章的滑奏構(gòu)型是作曲家筆下個(gè)性化的腔音設(shè)計(jì)之舉，四個(gè)階段的整體布局逐次展現(xiàn)了一副副冷意涌動(dòng)的水墨音響圖。樂章開啟，第1小節(jié)處高音區(qū)的#G音下行滑奏至#D音，第3小節(jié)處低音區(qū)的bA音則上行滑奏至Ｄ音。可以看出，這一階段的滑奏構(gòu)型初次奠定了全曲的冷基調(diào)：反向直行的線性方向、由高及低的音區(qū)伸展（#g2-ba），可以使聽眾獲得明確的音響方位感，進(jìn)而引領(lǐng)聽眾走入“天寒地凍”的聲景；滑奏微分音、尖銳三全音的張力勢(shì)能，再加上第2小節(jié)處?kù)o默留白的反襯（休止），更使得聽眾直面了“寒風(fēng)凜冽”的冷意。

譜例4 第一樂章中四個(gè)階段的滑奏構(gòu)型布局

第二階段的滑奏構(gòu)型又有了新的筆墨：第15、第17小節(jié)處的滑奏構(gòu)型雖然沿用了上一階段中的四度音程與直線形態(tài)，但加重了腔核音上的筆墨，不僅標(biāo)注了重音記號(hào)，模仿彈撥樂的輪吹記號(hào)，而且力度變化的幅度也進(jìn)一步擴(kuò)大（sff-pp），產(chǎn)生了更不穩(wěn)定的音響勢(shì)能。

第三階段的滑奏構(gòu)型再次出現(xiàn)了新的態(tài)姿：橫向的單聲部腔音加厚為縱向的三聲部立體構(gòu)型；無(wú)明確落點(diǎn)音的自由滑奏筆墨由實(shí)到虛。詳察這個(gè)長(zhǎng)達(dá)6小節(jié)的長(zhǎng)構(gòu)型過(guò)程：從第51小節(jié)處開始，低聲部以單音長(zhǎng)線條的形態(tài)直線上行滑奏，細(xì)墨筆力的能量也隨之逐漸上升；在第53小節(jié)處，上方兩聲部同向加入帶有輪吹的自由滑音，三個(gè)聲部瞬間匯聚成尖銳的增三和弦，筆墨加濃加深，漸強(qiáng)的音響勢(shì)能也隨之沖向小高潮；在第56小節(jié)處，三個(gè)聲部同步反向下行滑奏，并在協(xié)和的小三和弦上以弱力度的淡墨筆法釋放能量。第四階段滑奏構(gòu)型的音響勢(shì)能由聚轉(zhuǎn)散：上方兩聲部以mp的力度依次下行自由滑奏，低聲部則回顧了引子中的下行三全音滑音（#G-D），總體稀疏的筆墨暗示著全樂章的滑奏構(gòu)型布局已近尾聲。

總體來(lái)看，第一樂章的滑奏構(gòu)型借由微分腔音的模糊、多層力度的變化、線性方向的更迭、和聲張力的行流散徙、音色筆墨的濃淡虛實(shí)等細(xì)致入微的技術(shù)協(xié)作，從而使主題的水墨音響圖既具有勢(shì)能的張力，又富于詩(shī)意的表達(dá)。

2．音塊構(gòu)型

20世紀(jì)以來(lái)，西方作曲家試圖擺脫音高結(jié)構(gòu)力的拘囿，轉(zhuǎn)而尋求以音色的布局、運(yùn)動(dòng)來(lái)構(gòu)建音樂結(jié)構(gòu)的新技法。作為音響音樂的重要代表人物彭德雷茨基，他開創(chuàng)了音塊技術(shù)，一部震驚樂壇的《廣島受難者的挽歌》掀起了音響音樂創(chuàng)作的高潮，給現(xiàn)代音樂創(chuàng)作帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。作品《竹枝詞》中，作曲家郭文景借鑒了這一音塊技術(shù)，并且結(jié)合節(jié)奏的律動(dòng)參差、橫向的音高排列、立體的態(tài)姿設(shè)計(jì)、多樣的腔化演奏等方式來(lái)獲取新穎的音塊音色，從而使傳統(tǒng)笛樂更具有現(xiàn)代化的音響表達(dá)。

半音音塊主要集中在第一樂章，構(gòu)型姿態(tài)各異，音響遒勁有力。第14小節(jié)處的小跨度音域內(nèi)，同步上行的線性旋律結(jié)合了密集緊湊的節(jié)奏音型，接二連三地碰撞出尖銳的小二度音塊。饒有趣味的是，作曲家以高聲部三連一斷、中聲部一斷三連、低聲部全線相連的律動(dòng)參差，表現(xiàn)出一種持續(xù)撞擊、但卻仍然堅(jiān)定向前奔涌的音響運(yùn)動(dòng)，直沖至頂點(diǎn)Ｂ音宣泄而出。在第16小節(jié)處，同樣姿態(tài)的半音音塊再次改變了律動(dòng)關(guān)系：上方二聲部二連二斷、低聲部保持全線相連，非同步的律動(dòng)變化使得音塊的勢(shì)能得以進(jìn)一步發(fā)展。

再如第36小節(jié)處，半音音塊的構(gòu)型方式發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變：大跨度的音域，模仿彈撥樂的輪吹，由實(shí)轉(zhuǎn)虛的自由滑音，都使得音響運(yùn)動(dòng)既充滿了戲劇性的張力，又不失傳統(tǒng)民樂的腔韻。在第54-55小節(jié)處，半音音塊盡管取消了各種腔化奏法，但橫向音高的重新排列又使其獲得了不斷變化的音色音響，三次連續(xù)變化的強(qiáng)音塊再次將音響運(yùn)動(dòng)推向了最后的高潮。

譜例5 第一樂章中的半音音塊構(gòu)型

全音音塊主要集中在第一、第三樂章，民樂獨(dú)特的腔化演奏、繁簡(jiǎn)對(duì)位的節(jié)奏對(duì)置等手法仍然貫穿于其中。在第一樂章第21小節(jié)處，高聲部先以長(zhǎng)輪音進(jìn)行表述，中、低聲部則掀起了“先動(dòng)后靜”的二度裝飾音運(yùn)動(dòng)，再加上小跨度的音域、前后反差對(duì)比的力度變化，最終匯成了各個(gè)側(cè)面的聚合性表述。隨后在第24小節(jié)處，聲部的整體律動(dòng)關(guān)系變?yōu)椤跋褥o后動(dòng)”，再加上切分節(jié)奏、五連音節(jié)奏的出現(xiàn)，再次推進(jìn)了音塊的音響運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)。

譜例6 第一樂章中第21、第24小節(jié)處的全音音塊構(gòu)型

第三樂章第56-64小節(jié)處奏出的音塊構(gòu)型過(guò)程最為復(fù)雜化，囊闊了眾多的全音音塊，又穿插了半音音塊，同時(shí)還以波音、疊音、剁音、顫音等多種演奏技法對(duì)音塊進(jìn)行腔化處理，再加上瞬息變化的節(jié)奏節(jié)拍、多層咬合的重音強(qiáng)調(diào)，從而使得這一片段的音塊層層跌入了新奇的音響世界，同時(shí)也增添了新穎的笛樂旨趣。

譜例7 第三樂章中第56-62小節(jié)處的眾多音塊構(gòu)型

3．點(diǎn)描構(gòu)型

在世界音樂文化日益頻繁的融合碰撞下，西方作曲技法的開放性運(yùn)用已成為現(xiàn)代音樂重要的創(chuàng)作特征，而“轉(zhuǎn)述性的再創(chuàng)造”亦然也成為中國(guó)當(dāng)代前沿音樂創(chuàng)作中的突出特征。

將線性思維融入其中的半音化音色點(diǎn)描，是第一樂章中頗具特色的點(diǎn)描構(gòu)型。在第6小節(jié)處，點(diǎn)描構(gòu)型主要通過(guò)大跳的點(diǎn)狀態(tài)姿、間隔三十二分音符的時(shí)值，將Ｇ調(diào)曲笛的Ｅ音、bB調(diào)曲笛的Ｆ音、Ｄ調(diào)曲笛的#F音，依次迅雷不及地串聯(lián)成半音化的音色點(diǎn)描織體。在作品的第39-41小節(jié)處，作曲家僅憑微小的筆墨——將半音化點(diǎn)描構(gòu)型的聲部接入間距由之前的1/8拍時(shí)值擴(kuò)大為1/3拍時(shí)值，瞬間降低了這一構(gòu)型的音響運(yùn)動(dòng)速率，進(jìn)而釋放內(nèi)部的音勢(shì)張力，這一惜墨如金的筆法也體現(xiàn)了作曲家的極限寫作思維。

譜例8 第一樂章中第6小節(jié)處的半音化音色點(diǎn)描

具有東方色彩的純五度音程，也是一對(duì)比較符合中國(guó)傳統(tǒng)審美聽覺的音程。將五度音程點(diǎn)染成微變的音色旋律，是第二樂章中進(jìn)行“轉(zhuǎn)述性再創(chuàng)造”的點(diǎn)描技法。作曲家在純五度和音結(jié)構(gòu)內(nèi)，通過(guò)不同調(diào)笛的組合、兩支調(diào)笛的聲部互換等方式不斷地產(chǎn)生微分的音色差，再加上各聲部不規(guī)則的、密度不一的點(diǎn)描技法，由此產(chǎn)生的音響運(yùn)動(dòng)勾勒出一條新奇的五度音色旋律。如該樂章的第8-18小節(jié)處，五度音程高達(dá)14次的音色微變，再加上時(shí)起時(shí)落的曲笛吐奏、滴滴嗒嗒的擬聲音調(diào)，生動(dòng)地描繪了一副“輕盈的雨滴舞動(dòng)于竹林”的聲景圖。

譜例9 第二樂章中的純五度音色旋律（Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ聲部為不同調(diào)的曲笛）

二、當(dāng)代延伸的音樂語(yǔ)言

中國(guó)當(dāng)代音樂已進(jìn)入了一個(gè)全新的歷史階段，呈現(xiàn)出多元化文化并存、個(gè)性化音響交匯的創(chuàng)作景觀。匯聚精粹的多維技法、超越傳統(tǒng)的音樂語(yǔ)言，更是將中國(guó)民樂創(chuàng)作推向了一個(gè)更為廣闊的空間。作品中，作曲家將中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素與西方現(xiàn)代技法相融賦新，個(gè)性化的音樂語(yǔ)言既是傳統(tǒng)的延伸，亦是現(xiàn)代的糅合。

（一）微動(dòng)機(jī)變奏手法

在西方作曲史上，無(wú)論是巴赫賦格曲中的主題變奏、李斯特的主題變形，亦或是柏遼茲的固定樂思、瓦格納的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、勃拉姆斯的展開性變奏，不僅都證明了變奏原則在音樂創(chuàng)作中的重要作用，同時(shí)也展示了一條變奏技法的歷史延伸之路。

同樣，主題變奏也是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中獲得旋律延長(zhǎng)、結(jié)構(gòu)擴(kuò)展的重要?jiǎng)?chuàng)作手法之一。基于同類樂器音域空間相對(duì)狹窄的考量，作曲家摒棄了中國(guó)傳統(tǒng)意義上完整樂思的主題旋律變奏手法，轉(zhuǎn)而采用了極簡(jiǎn)思維下的微動(dòng)機(jī)變奏手法，同時(shí)還將動(dòng)機(jī)材料的變異、重構(gòu)與卡農(nóng)模仿、點(diǎn)描手法相結(jié)合，并以此層層推進(jìn)主題敘事。

如在第二樂章中，第3小節(jié)處的二聲部詠唱主題初次呈示了微動(dòng)機(jī)的音程細(xì)胞：旋律音程為小二度、純五度音程，和聲音程為大二度、減五度音程。隨后在第20-43小節(jié)處，作曲家將音程細(xì)胞植入點(diǎn)狀織體，精雕細(xì)琢“動(dòng)機(jī)群”的各個(gè)細(xì)節(jié)：三個(gè)聲部通過(guò)模仿手法依次吹奏出四音組的雨滴動(dòng)機(jī)；每個(gè)聲部的四音組動(dòng)機(jī)或裁至二音組，或擴(kuò)大至八音組，同時(shí)以節(jié)奏或律動(dòng)重組、時(shí)值或奏法微變的方式不斷地變異、重構(gòu)；不規(guī)則的、密度不一的點(diǎn)描手法，加上三種調(diào)式縱向?qū)χ玫氖魣?chǎng)，使得這一由微動(dòng)機(jī)變奏技法建構(gòu)而成的“磅礴大雨”圖，更為生動(dòng)而傳神，更具色彩性與意趣性。

譜例10 第二樂章中的微動(dòng)機(jī)變奏（第20-43小節(jié)）

再如第三樂章中，作曲家分別擇取了兩對(duì)全音三音列（G-A-B，C-D-E）作為微動(dòng)機(jī)的音高材料，隨后通過(guò)律動(dòng)重組、音區(qū)擴(kuò)大、節(jié)奏拉寬、尾部加核音以及時(shí)值或奏法微變的方式，不斷地展衍出新的樂匯材料。同時(shí)，作曲家再輔以點(diǎn)狀的織體、微動(dòng)機(jī)的模仿手法匯聚成連綿不斷的音色音響流，最終在全曲的第53、第133小節(jié)處以ff的力度沖入“狂風(fēng)驟雨”般的高潮，借景詠意地歌頌了中國(guó)文人“雨僽風(fēng)僝，但竹竿挺直不屈”的高風(fēng)亮節(jié)。

譜例11 第三樂章中的微動(dòng)機(jī)變奏（第21-54、第106-134小節(jié)）

（二）多元化對(duì)位手法

隨著20世紀(jì)西方音樂現(xiàn)代化進(jìn)程的持續(xù)推進(jìn)，流派紛呈、風(fēng)格多元的現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂給中國(guó)新音樂創(chuàng)作提供了更多維的創(chuàng)作思路。作品中，作曲家不僅借鑒了偶然音樂、簡(jiǎn)約音樂等流派的創(chuàng)作思維，同時(shí)還將現(xiàn)代復(fù)調(diào)技術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)的彈性因素、哲理思辨相融合，從而形成了極富個(gè)性的多元化對(duì)位手法。

1．自由彈性的偶然對(duì)位

20世紀(jì)60年代，波蘭作曲家魯托斯拉夫斯基在其《弦樂四重奏》中推陳出新，以有控制的偶然對(duì)位形成了自身獨(dú)特的技法體系與音樂風(fēng)格。從本質(zhì)來(lái)說(shuō)，他的偶然音樂結(jié)構(gòu)思維不是真正的隨意，而是把偶然控制在可控的范圍之內(nèi)。

作品中，作曲家郭文景借鑒了魯托斯拉夫斯基的偶然音樂結(jié)構(gòu)思維，他將傳統(tǒng)音樂中自由彈性的速度、節(jié)奏作為偶然因素，將音高層面上的調(diào)性對(duì)位材料作為可控因素，從而形成了自由彈性的偶然對(duì)位，使得旋律層層相疊、隨機(jī)滲透，再加上對(duì)其他民族樂器的音色模仿，極大地拓展了中國(guó)現(xiàn)代笛樂的音響表達(dá)方式。

第一樂章中，自由彈性的偶然對(duì)位被鋪設(shè)在全樂章的各個(gè)結(jié)構(gòu)處：第18小節(jié)處的兩支曲笛模仿簫聲，以無(wú)固定時(shí)值的節(jié)奏和“慢起—漸快—漸慢—自由延長(zhǎng)”的彈性速度，依次吹奏出散化的偶然對(duì)位旋律，最后的自由落音結(jié)束了主題段的結(jié)構(gòu)；第49小節(jié)處的三支曲笛仍然以自由彈性的速度，依次吹奏出體現(xiàn)為等差遞減數(shù)理關(guān)系的對(duì)位旋律（九音組—八音組—七音組），最后減慢至自由延長(zhǎng)音，預(yù)示了再現(xiàn)段已進(jìn)入尾聲；第58小節(jié)處的兩支曲笛模仿了古琴，泛音化的對(duì)位旋律逐漸消逝，從而增強(qiáng)了全曲音響結(jié)構(gòu)的收束感。因此，第一樂章中的偶然對(duì)位旋律不僅將中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的彈性因素融入現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法，同時(shí)在一定程度上也起到了結(jié)構(gòu)力的作用。

第二樂章中的偶然對(duì)位織體，更側(cè)重于主題聲景的描繪。作曲家標(biāo)記“節(jié)奏按記譜的疏密，強(qiáng)弱自由處理”—“快慢、強(qiáng)弱自由處理”的演奏提示，三支曲笛在三種“八音五聲調(diào)式”的音高控制下，依次“即興吹奏”出點(diǎn)狀的聲響來(lái)模仿“滴水聲”，第2小節(jié)處的自由留白（休止）則使得“滴水聲”戛然而止，進(jìn)而又轉(zhuǎn)換到下一幀“雨中誦吟”的聲景圖。

譜例12 自由彈性的偶然對(duì)位（第二樂章第1-4小節(jié)）

2．對(duì)答呼應(yīng)的織體對(duì)位

中國(guó)民歌的襯腔式支聲手法，常表現(xiàn)為一唱眾和、對(duì)答呼應(yīng)的獨(dú)特形式。作品第二樂章中，作曲家將現(xiàn)代音響結(jié)構(gòu)思維融于中國(guó)傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)手法，他將兩個(gè)迥然不同的音響織體對(duì)置在行板片段（第46-53小節(jié)），形象地描繪了“人在吟，雨在滴”的音畫詩(shī)景：“短誦長(zhǎng)吟”的音響織體Ａ，采用了帶有連音的短長(zhǎng)型節(jié)奏音型（五連音或三連音），三個(gè)聲部同步誦吟出抑揚(yáng)頓挫的詩(shī)樂音調(diào)；“急雨直下”的音響織體Ｂ，則采用了時(shí)值均分的密集型節(jié)奏音型，并且通過(guò)三聲部模仿及動(dòng)機(jī)分裂變異的手法來(lái)描繪“水流如注”的狂雨場(chǎng)景。此外，作曲家還在音響織體的三次對(duì)答循環(huán)中鋪設(shè)了數(shù)理關(guān)系的節(jié)拍布局：其中音響織體Ａ以等差遞減一個(gè)八分音符的數(shù)理關(guān)系，不斷地變化節(jié)拍（3/4—5/8—2/4），音響織體Ｂ則采用了不變的3/8拍。這一細(xì)微處的精心設(shè)計(jì)，不僅折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化中“變與不變”的深邃哲思，同時(shí)也彰顯了作曲家的獨(dú)到解讀與深厚修為。

譜例13 對(duì)答呼應(yīng)的音響織體對(duì)位（第二樂章第46-47小節(jié)）

3．重音游移的單音微復(fù)調(diào)

單線條的多聲寫作是第三樂章最為典型的創(chuàng)作手法，尤其是在樂章的開始之處，不僅只是單聲微復(fù)調(diào)，更是單音微復(fù)調(diào)。開篇長(zhǎng)達(dá)12小節(jié)的片段內(nèi)，唯一的Ｅ音以四拍為單位的固定音型、間隔一拍的三聲部卡農(nóng)，周而復(fù)始的在三支竹笛聲部間循環(huán)反復(fù)，長(zhǎng)達(dá)36次。

誠(chéng)然，讓一個(gè)極致簡(jiǎn)約的Ｅ音，通過(guò)同類樂器聲部的直線運(yùn)動(dòng)、連點(diǎn)成線的點(diǎn)描手法來(lái)達(dá)到微復(fù)調(diào)所追求的、整體統(tǒng)一的音響效果是顯而易見的。那么，作曲家又是如何來(lái)呈現(xiàn)微復(fù)調(diào)中多層次的、模糊且動(dòng)態(tài)的音響特性呢？究其原因，節(jié)奏因素起到了決定性的作用，不規(guī)則的重音游移不僅模糊了節(jié)拍的限制，同時(shí)也推動(dòng)單聲音響音樂的動(dòng)態(tài)發(fā)展。特別要提到的是，作曲家還吸納了中國(guó)鑼鼓樂中的數(shù)理設(shè)計(jì)：每個(gè)聲部的固定音型采用了中國(guó)鑼鼓樂的兩種節(jié)奏數(shù)式“7”與“3”（中國(guó)鑼鼓樂共有四種數(shù)式：1-3-5-7）；小節(jié)內(nèi)重音的次數(shù)序列則自由地運(yùn)用了十番鑼鼓的節(jié)奏序列（1-3-7-3，3-5-6-7）；小節(jié)內(nèi)重音的節(jié)奏位置序列還靈活地吸納了鑼鼓經(jīng)的遞增原則（1，1-5-7，1-5-7-9-11-13-15……）。可見，這個(gè)構(gòu)思巧妙的單音微復(fù)調(diào)，既具有現(xiàn)代化的音響表達(dá)，同時(shí)也彰顯出作曲家對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的賡續(xù)。

譜例14 單音微復(fù)調(diào)片段的重音布局設(shè)計(jì)（第三樂章第1-12小節(jié)）

三、質(zhì)樸深邃的結(jié)構(gòu)形式

音樂作品的結(jié)構(gòu)形式不僅能透視出作品所承載的結(jié)構(gòu)思維，同時(shí)也能折射出作曲家深刻的思想觀念與精神內(nèi)涵。“在音樂藝術(shù)中，天然結(jié)構(gòu)態(tài)承載了世間萬(wàn)物、人類生命的深層智力邏輯關(guān)系，主要是指整體性結(jié)構(gòu)，或單一結(jié)構(gòu)，即一；二分性結(jié)構(gòu)，即二；以及三分性結(jié)構(gòu)，即三。”作品中，作曲家擇取了三種天然結(jié)構(gòu)態(tài)作為底色，同時(shí)融合了傳統(tǒng)音樂中的多種結(jié)構(gòu)思維，逐層細(xì)雕作品的各級(jí)結(jié)構(gòu)。首先，從整體套曲結(jié)構(gòu)的謀篇布局來(lái)看，三個(gè)樂章將傳統(tǒng)套曲中“散—慢—中—快”的結(jié)構(gòu)形式與螺旋上升的漸變速度相結(jié)合，最終呈現(xiàn)為一波三折的一體化多段敘事結(jié)構(gòu)。其次，從局部樂章結(jié)構(gòu)的具體內(nèi)涵來(lái)看，三個(gè)樂章各自的曲體結(jié)構(gòu)都采用了天然結(jié)構(gòu)態(tài)：第一樂章采用簡(jiǎn)潔的鑲邊三分性結(jié)構(gòu)；后兩個(gè)樂章則都表現(xiàn)為復(fù)雜結(jié)構(gòu)思維下的二部性結(jié)構(gòu)。再細(xì)覽第二、第三樂章的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，五個(gè)樂段盡管融合了多元的變奏結(jié)構(gòu)思維、循環(huán)結(jié)構(gòu)思維、回旋結(jié)構(gòu)思維，但我們?nèi)阅軓膹?fù)雜的結(jié)構(gòu)形式中清晰地透視出多層套疊的再現(xiàn)三分性，并列二分性、并列三分性結(jié)構(gòu)，最終使這個(gè)多重結(jié)構(gòu)思維融合下的五段體結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出“凝練而精致”的深層結(jié)構(gòu)內(nèi)涵。再者，作曲家還在力度結(jié)構(gòu)上鋪設(shè)了黃金分割點(diǎn)，從而使得作品的結(jié)構(gòu)形式既具有天然結(jié)構(gòu)態(tài)的質(zhì)樸，又彰顯出作曲家深邃的結(jié)構(gòu)思維與哲理思辨。 圖表1 套曲的一體化速度結(jié)構(gòu)

螺旋上升的一體化結(jié)構(gòu)

散—慢 散—慢—中—快 散—中—快—急

senza tempo Andante senza tempo senza tempo Andante =64-82 -128 Andante =64-82 senza tempo Allegro =136 Presto

小節(jié)數(shù) 1 5 7 1 4 8 20 46 65 73 1 165

第一樂章 第二樂章 第三樂章

經(jīng)由幾代作曲家的伏筆耕耘，中國(guó)當(dāng)代音樂創(chuàng)作已開啟了全新盛景，新民樂作品更是被賦予了“讓中華之聲立于世界文化之林”的文化使命。在竹笛三重奏《竹枝詞》這部個(gè)性鮮明的作品中，作曲家郭文景以放眼于整個(gè)音樂文化乃至世界音樂文明的全局視野，用個(gè)性化的極限寫作方式，將中國(guó)傳統(tǒng)的深層元素與多維多元的作曲技法相融合，在回望與前瞻、傳承與創(chuàng)新中賦予中國(guó)民樂更為現(xiàn)代的音響表達(dá)以及更為高遠(yuǎn)的立意闡釋，并以此展現(xiàn)新時(shí)代的文化自信與文化自強(qiáng)。

參考文獻(xiàn)：

【1】李吉提：《中國(guó)當(dāng)代音樂分析》，上海音樂學(xué)院出版社2013年版。

【2】姜之國(guó)：《音高組織技術(shù)的理論與時(shí)間》，上海音樂出版社2020年版。

本文是2022年度浙江省教育廳科研項(xiàng)目“中國(guó)當(dāng)代笛樂作品創(chuàng)新性研究”（編號(hào)Y202249509）的階段性成果。

趙 靜：上海音樂學(xué)院作曲理論博士，現(xiàn)就職于浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院。

引自郭文景在《竹枝詞》中的作品簡(jiǎn)介。

賈達(dá)群：《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)》，上海音樂學(xué)院出版社2009年版，第119頁(yè)。