藝術歌曲《鄉愁》的鋼琴伴奏寫作探析

摘 要：鋼琴伴奏是塑造藝術歌曲整體音樂形象的一個重要組成部分，它不僅起到填充、豐滿人聲旋律聲部的作用，同時也體現出了音樂情感的動態變化。在當代中國藝術歌曲創作領域，作品風格多種多樣，其中有一大類是民族題材藝術歌曲，這一類別的藝術歌曲展現中國獨有的藝術歌曲的音樂風格與特征。本文著眼于藝術歌曲《鄉愁》，還原作者鋼琴伴奏聲部的創作思維，從宏觀結構、和聲組織、織體形態和調性配置等角度進行分析闡述。

關鍵詞：《鄉愁》；藝術歌曲；鋼琴伴奏；創作手法

藝術歌曲《鄉愁》由余光中作詞，王亦旋作曲，刊于《音樂創作》2021年第2期?！多l愁》這首藝術歌曲情感真摯，創作技法成熟，為余光中筆下濃厚的“鄉愁”更添了一份悲涼與無奈。在藝術歌曲創作領域，鋼琴伴奏聲部的創作與歌曲旋律聲部的創作同等重要，甚至在創作所需技法的難度上或許要高于歌曲旋律的創作。鋼琴伴奏聲部在創作過程中是以旋律為導向的，歌曲旋律與鋼琴伴奏共同組成完整的音樂形象。但是，在創作的技法上而言是相對靈活的，使用不同體系的創作技法譜寫鋼琴伴奏，最終獲得的藝術歌曲的整體音響效果會有很大差別。比如，同樣的民族調式旋律，在歷史的不同時期受當時音樂審美的影響可能會有不同的和聲配置技法：在20世紀中葉可能使用功能調性體系進行配置；在20世紀末期可能會使用民族調式和聲體系進行配置；到了21世紀，配置技法則更加多元化，在融合西方體系的基礎之上更多地強調本民族音樂特色。

藝術歌曲《鄉愁》便是一首突出了民族性的聲樂作品，它的鋼琴伴奏聲部配置技術較為成熟，音樂情感緊貼旋律變化，烘托旋律所表達的“愁思”。從調性技法上來看，全曲調性中心為B音，使用民族和聲體系，并且具有線型和聲的思維特點。

一、詩歌《鄉愁》的情感解讀

作家、詩人余光中在1972年創作的詩歌《鄉愁》是一首無比經典的作品，這首詩出自詩集《白玉苦瓜》。余光中是20世紀20年代生人，1949年去往香港，隔年到達臺灣，自此與故鄉隔海相望。鄉愁情感雖是人類都會產生的，但也會受時代及大環境的影響。臺灣是一座海島，近代受殖民統治的經歷讓臺灣的鄉愁文學展現出了別具一格的孤島意識，臺灣的文人們把孤寂、落寞、絕望、苦澀等等情感融入了文學作品中。

《鄉愁》全詩語言雖淺白真率，卻情感深切。余光中在詩中巧妙地將抽象的鄉愁具象化，譬如小時候的鄉愁是“一枚小小的郵票”，隔離了“我”和“母親”；長大后的鄉愁是“一張窄窄的船票”，隔離了“我”和“新娘”；后來的鄉愁是一方矮矮的墳墓，隔絕了“生”與“死”；而詩的最后一節，可以說是在特定的歷史背景下形成的鄉愁，那“一灣淺淺的海峽”把“我”和“大陸”隔開。從“幼子念母”到“愛人相思”到“生死之隔”，再到對祖國大陸的感情，不斷發展的情感逐漸升華，凝聚了詩人自幼及老的整個人生歷程中的滄桑體驗。對于由諸多政治原因而造成的國家分裂的局面，詩人是無可奈何的，但是詩人作為中華兒女，通過詩歌也隱隱地透露出一種希望國家統一的愿望。這首詩以鄉愁為表層的情感，但祖國統一則是詩人更深層的愿景。

二、線型和聲組織特點

線型和聲是當代作曲家們喜愛使用的一種和聲組織結構，它突出橫向聲部的進行，弱化和聲縱向的功能性。這種和聲組織結構在聲樂作品和器樂作品中都有出現，音響上具有高度流暢和線條感清晰的特點。譜例1：

前奏的鋼琴低音聲部線型結構清楚，低音聲部是一條級進下行的雙音旋律，在末尾處由#F跳進到B音，以五度進行來明確調性中心。低音聲部中較高一個聲部的進行是#C-D-#C-C-#C，較低一個聲部的進行是B-bB-A-bA-Ｇ，兩個聲部之間的音程由最開始的大二度，經歷小三度、大三度、增四度，最終停在純八度上，可以看出音程呈現逐步擴大的趨勢。而鋼琴伴奏的高音聲部始終圍繞#F音，向下方二度進行后折返。從和聲結構可以大致看出兩個特點：（1）以橫向聲部進行主導和聲發展；（2）存在調性中心，在樂句結構中以五度音程的支撐來明確調性中心。

這部分整體上來看是Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ的進行，在末尾部分由五度上行跳進至主音，形成對調性中心的支撐作用。而線型和聲組織結構的特點，便是在進行過程中形成了多個縱向上偶然結合而成的和弦，比如bB-D-F、bA-C-E等和弦。這些和弦從和聲邏輯上來說似乎難以解釋，但它們兩兩之間的連接都存在一個共通性特點——各聲部都二度音程進入或移出。

下面這個譜例是作品里第12-20小節，是一個完整的樂句。這部分的調性中心是D音，轉到了原本B羽調式的近關系調D宮調式，在鋼琴伴奏聲部線型運動明確，而且運動的軌跡與上文所述的引子部分有相似之處。第13-14和第17-18小節的進行較為明確，看得出同樣是由五度進行來明確調性中心D音，二者之間的第14-17小節則是以線型結構來排布和聲。與前奏類似的，是鋼琴伴奏的低音聲部以規律的、整體下行的雙音模式進行，音程由小二度出發，經歷大三度、小三度、純四度等一系列音程到達第16小節后半部分的純五度。從特點上來看，此處和前奏部分的鋼琴低音聲部都具有持續下行、音程間距越來越大的發展趨勢。譜例2：

這種模式的鋼琴伴奏低音聲部，在聽感上具有高度的流暢感，帶給聽眾“穩步前進”的感覺，是當代音樂作品中使用頻率較高的低音聲部設計。這種低音設計與傳統的功能體系和聲低音布局是有區別的，傳統的功能體系和聲低音在設計時以平穩進行為佳，級進或是半音級進，上方以低音為準設計和弦，和弦構成音與低音之間存在必然的聯系。但是，在這個作品的低音設計中，是一類與傳統功能體系和聲低音設計不同的思路，從一個結構性和弦作為出發點，向一個預先設計的方向前進，往往是由雙音或雙音以上的和弦作為縱向形態，以進行的方向作為引導。二者之間另一個顯著的不同便是縱向的和弦組成，比如在上例中，如果從細節著眼，觀察兩兩和弦之間的關系，會發現有些連接是難以解釋的，還有一些和弦并不是以三度關系疊成的。在第16小節，此處在D宮調內，A-D-#F-B和#G-#C-D-B這兩個和弦似乎沒有邏輯上的關系，但是看隨后運動到的第17小節前半部分的F-#C-B就可知道和弦之間的邏輯是由聲部進行來控制的。前一個和弦的各個聲部都以順暢的連接進入下一個和弦，同時在宏觀層面（此處以樂句為單位）上又整體呈現出Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ的進行，在保持整體和聲邏輯性的同時，解放了局部和弦連接時傳統調性和聲規則的一些束縛。譜例3：

整首歌曲的和聲組織方式比較統一，第39-41小節再次出現與之前類似的線型組織結構。這部分的鋼琴高音聲部也變為了音程的形式，多個聲部在橫向上都可以清晰地被辨別出運動軌跡。這部分單從和聲角度來看為B羽調式，并且環繞B羽調式的五級音#F為中心進行運動，宏觀角度上而言，是為了提供完全終止前的不穩定感。

線型和聲組織結構的調性中心往往是根據線條的起始、走向與歸宿音來進行判斷的。這種判斷思維與申克爾式分析思維大致類似，因為音樂中的每個線條（旋律上的或和聲上的）都有其存在的意義和邏輯，它們往往從一個結構和弦出發，流向最終的歸宿音或和弦，也就是起控制作用的調性中心。譜例4：

除了連接緊密的線型結構之外，還有像上例這種“有間隔”的線型結構。在第49-52小節的伴奏聲部中有多條疊加的橫向聲部運動，最高音聲部自第49小節的#E音起，半音下行到第52小節的D音，隨后經過bB音到了末尾第53小節的A音，匯入了B調五級和弦。再看低音聲部，自第49小節的Ｇ音起，下行旋律為G-（#F）-E-D-#C-B-A-G-#F-E-D-#C，形成了一條D自然大調音階的下行旋律，它最終的歸宿音為C音，同樣匯入了B調五級和弦。其實這兩條下行音階只是這部分比較明顯的線型結構，此外還有一些不是那么連貫的、較短的線條。這兩條主要的下行音級，一條是半音音階，另一條是自然音音階，二者同時運動，在音響效果上卻并無突兀的感覺，反而比較和諧，可以感覺出音樂線條流動的方向性。

末尾的終止和弦與之前樂句的終止大致類似，以五度進行來提供音樂的收束感，最終和弦是四度音代替三度音出現的B羽調式主和弦，它的構成音是羽、商、角。

三、鋼琴織體形態特點

藝術歌曲的鋼琴伴奏織體形態受音樂旋律風格的影響比較大。為了更加貼合旋律與音樂主題，歌曲創作者在選用伴奏織體時需要考慮的方面有很多，如聲音音色、音型組合、節奏律動和聲音厚度等。這首歌曲鋼琴伴奏的織體形態與前文所述的線型和聲聯系密切，以橫向的、流動性強的線條作為主要的織體模式，這種線條也可以是疊加的或是多方向運動的。

筆者將歌曲不同部分的織體特點整理如下：

結構部分 前奏 A（a+b） 間奏1 B 間奏2 C 尾聲

起止小節 1-4 5-19 20-23 24-33 34-37 38-44 45-55

織體分類 Ⅰ類 Ⅰ類 Ⅱ類 Ⅱ類 Ⅰ類 Ⅰ類 Ⅲ類

和聲厚度 中等 較厚 中等（末尾局部加厚） 較薄

代表性織體

在分析完歌曲的伴奏織體使用情況后，筆者將作品中使用的織體類型分為了三類：

Ⅰ類織體：鋼琴的高音聲部的單音旋律或音程旋律居多，低音聲部的雙音居多。大多數情況下，和弦為三個音的和弦或四個音的和弦（存在不以三度形式疊置的和弦），線條明顯，橫向流動性較強。

Ⅱ類織體：鋼琴的高音聲部多是三個音的和弦，低音聲部使用八度音程、三個音的和弦。同時發聲的音符數量多，和聲音響較為厚實，經過多次疊加的橫向聲部線條依然存在，但在聽感上不如Ⅰ類織體明顯。

Ⅲ類織體：鋼琴高音聲部與低音聲部是流動性強的單音，琶音分解和弦，音響厚度較薄，由快速的橫向分來解提供和聲音響。此外，它的橫向線條感強于Ⅰ類織體。

這三類鋼琴伴奏織體是依據各自的特點進行分類的，在歌曲的不同部分使用了不同類型的伴奏織體。整體上看，Ⅰ類織體出現的頻率最高。在前奏、A段、間奏2和C段都使用了Ⅰ類織體，雖然在音樂材料上無法將C段視為A段的再現部分，但從音樂織體上是存在再現的傾向的。這種織體往往以較短的樂節為單位出現，由多個樂節組成樂句。譜例5：

旋律多呈現出短樂句的結構，相應的在伴奏織體方面也出現了較多的休止和停頓。比如在上例之中，依照伴奏聲部的結構將音樂分為兩部分，可以看出伴奏聲部也大致上與旋律停頓相同，而且內部有更多的休止將其分為更細微的部分。筆者在聽感上的體會是一種“欲言而止”的感覺，但鋼琴低音聲部卻始終有一條連貫下行的線型聲部，維持了音樂的前進感和流動感。上例中第5-6小節和第7-8小節的伴奏織體是大致相同的，尤其是節奏方面，但其搭配的歌曲旋律差別較大，所以導致兩個類似的織體部分在音高上有較大區別，前一部分圍繞#F音，而后一部分圍繞E音和B音。

再看間奏2和C樂段中的伴奏織體（見譜例3），如果以低音聲部下行的線型聲部作為基準坐標將C樂段開頭與A樂段開頭部分的織體進行對照，會發現二者之間的織體骨干是類似的。區別在于C樂段中的織體使用了更多的音符來填充之前的休止拍位，增強音樂的流動性，從這個角度出發，在C樂段的末尾節奏變得更加密集，和聲厚度也被加厚。所以，我們認識到了不同段落之間二者織體的聯系后，再從織體結構烘托出的音樂情感來看，那么C樂段末尾的旋律便是一次音樂情緒高潮的峰點，它由C樂段開始的部分逐漸進入，在尾聲中淡出。這種織體結構的布局方式有兩點好處：（1）體現出三分性結構的美感，具有隱含的再現性特點；（2）在似曾相識的感覺中推動音樂情緒上升，更易于打動聽眾。

既然作品中存在使用有關聯的織體來推動音樂高潮發展的情況，那么作品中是否也存在使用新的織體推動音樂高潮的情況？答案是有的，在作品中Ⅱ類織體的部分是第一次推出的情緒高潮。這部分的織體主要是由八度音程與密集的柱式和弦組成，在進行中幾乎沒有休止拍，音域與之前相比也大大加寬。譜例6：

作品中的Ⅱ類織體給人最直觀的感覺就是聲部厚和節奏密，大多藝術歌曲中的高潮部分都是以這種方式來催化音樂情緒，讓情緒達到一個高點，這部分的音樂也不例外。第23小節處，高低聲部呈連續反向進行，音程間距越來越寬，這是最為常用的為進入高潮段落做的鋪墊；第24-25小節，鋼琴伴奏的高音聲部起到副旋律的作用，用于填充歌唱的旋律聲部，可以清楚地看到鋼琴和人聲兩個聲部之間節奏互補的情況；第26-27小節，鋼琴高低聲部同時向上方進行線型運動，連接第27-28小節的向下方的線型運動，其峰點在第27小節處，這也是高潮段落中較為激動的部分。

歌曲中的Ⅲ類織體便是以純粹的分解和弦組成的（見譜例4），只在作品的尾聲部分出現。它整體的運動方向是下行的，具有收束和趨向穩定的作用。關于作品中的這類織體，最大的特點就是前文已述的線型結構，多個線型聲部疊加組合，形成復合式的音響效果。

四、鋼琴調性配置特點

當代藝術歌曲鋼琴伴奏的配置手法已經不僅僅局限于兩個聲部調性一致，而是將調性的桎梏打破，出現了像多調性、異調配置等創作手法。異調配置是復合調性技法中的一種，通過多個聲部之間的調性對比，獲得聲部分層的音響效果，增強音樂的表現力。在這首作品中，也出現了人聲的歌唱聲部與伴奏聲部調性不同的情況，筆者將各個部分的人聲聲部和鋼琴聲部的調性中心統計如下表：

結構部分 前奏 A 間奏1 B 間奏2 C 尾聲

調中心

與調式 人聲聲部 #F角—D宮 A羽—#F羽 #F角雅樂 B羽

鋼琴聲部 B D E C B B B

首先，從宏觀角度來看，人聲旋律聲部的調性中心在前半部分集中在#F音上，調式變化較多，除C段出現七聲調式之外均為五聲調式。一直作為調性中心的#F音，在末尾下行五度落于B音上并收束，肯定了B音的重要地位。其次，觀察伴奏的鋼琴聲部，并未使用民族五聲調式，而是以大小調式為基礎的，偶爾使用具有民族調式特征的和弦。這里需要分成兩個部分進行觀察：獨自出現的伴奏聲部和非獨自出現的伴奏聲部。在前奏和兩個間奏部分是沒有人聲旋律的，無法對比兩個聲部的調性關系。在伴奏聲部非獨自出現的A、B、C三個樂段中，調性中心的變化為D-C-B，呈現出下行趨勢，落于B音之上，與人聲聲部終止調性吻合。另外，前奏與兩個間奏的調性布局也具有聯系，分別為B、E、B，同樣也在強調B音的中心地位。

在分別觀察完人聲聲部與鋼琴聲部的調性安排后，我們可以看出兩個聲部分別建立B音調性中心的布局思路，下一步將二者進行結合對比：A樂段，人聲的D宮調和伴奏的D調形成調性統一；B樂段，人聲的#F羽調和伴奏的C調形成五度對比關系，伴奏聲部的C調從上方五度支持人聲的#F羽調；C樂段，人聲的雅樂#F角調與伴奏的B調形成五度對比關系，伴奏的B調從下方五度支持人聲的雅樂#F角調；尾聲，人聲與伴奏統一到B調上，呼應A樂段的調性統一。這樣看來，人聲與伴奏兩個聲部的調性對比邏輯遵循了“合、分、合”的布局，在中間分別從上方五度和下方五度來支持調性中心。

再看伴奏聲部獨立存在的三個部分：前奏對比A樂段人聲旋律的調性，B-#F，在進入A樂段之前從下方五度支持#F音；間奏1對比B樂段人聲旋律的調性，E-A，在進入B樂段之前從上方五度支持A音；間奏2對比C樂段人聲旋律的調性，B-#F，在進入C樂段之前從下方五度支持#F音。三個部分的調性，同樣位于之后出現的人聲旋律調性的上方或下方五度，起準備和支持作用。這種調性對比方式與上文所述的B、C兩段中調性支持的情況相似?？傮w看來，這首歌曲人聲與伴奏聲部調性布局的特點較為明顯，最重要的便是調性之間的五度對比關系。另外，在宏觀的調性布局上也一定程度體現了線型結構特點，自D音起，經過C音下行至B音終止。

藝術歌曲《鄉愁》作為一首較新的創作作品，通過分析其鋼琴伴奏創作的技法特點，以及對其各個音樂元素之間的關聯進行邏輯梳理，使讀者對這首歌曲的鋼琴伴奏有了一個整體上的認識。這首歌曲從線型和聲布局到多類織體結構，再到對比的調性布局，均展現出了作曲者從音樂的宏觀和微觀層面上的層層設計，讓這首歌曲的外部和內部細節環環相扣，富有邏輯性和設計感。藝術歌曲的創作不單單是創作一條有“藝術性”的旋律那么簡單，更需要創作者使用作曲技術來盡可能地充實和完善歌曲，精心設計和打磨鋼琴伴奏聲部，以提升音樂的藝術性，增強音樂的感染力。

余光中先生當年在臺灣寫下了這首《鄉愁》，而今王亦旋又為這首佳作譜寫了令人動容的旋律。如同詩中所寫那般，鄉愁讓隔著海峽、隔著時代的兩位藝術家有了共同的牽絆。今天，巍然屹立于世界東方的社會主義中國欣欣向榮、氣象萬千，中華民族偉大復興的歷史進程浩浩蕩蕩、勢不可擋。臺灣本就是中國不可分割的一部分，兩岸同胞本就是血脈相連、血濃于水的一家人。解決臺灣問題、實現祖國完全統一，不僅是全體中華兒女的共同期盼，更是歷史發展的必然！曾經的這種鄉愁憂思必將成為“過去式”。

劉艷晴：黃淮學院音樂學院教師。