室內樂《子夜吳歌·秋》的序列邏輯與結構思維

摘 要：《子夜吳歌·秋》是呂振斌運用十二音作曲技法為單簧管、女高音、鋼琴、大提琴而作的室內樂作品。本文分別從五聲泛調性的序列設計、多形態的序列呈現、“宏觀”視野下的序列布局這三個方面，探尋中國音樂語境下的十二音技法的運用策略。

關鍵詞：序列音樂；十二音技法；民族風格；中國化；室內樂

十二音序列技法是20世紀20年代在西方興起的一種無調性音樂作曲技法。從20世紀80年代開始，越來越多的中國作曲家開始關注序列音樂，并嘗試運用十二音作曲法進行音樂創作。一些既有中國民族風格又有無調性音響特征的音樂作品應運而生，如羅忠镕的藝術歌曲《涉江采芙蓉》、陳銘志的《鋼琴小品八首》、王西麟的交響組曲《太行山印象》等。作曲家們將序列音樂的創作方法與民族風格相結合的寫作嘗試，在中國專業音樂的創作中產生了積極影響。

《子夜吳歌·秋》是南京師范大學音樂學院呂振斌教授采用十二音技法創作的一首室內樂作品。作品獲1995年江蘇省第二屆音樂舞蹈節優秀作品獎，并發表在《音樂創作》1996年第4期。不同于西方早期十二音技法對調性的回避，呂振斌賦予十二音音列更多的五聲性特性、更豐富的調性內涵。作品的理性組織加上感性表達，向人們展示了序列音樂作曲技法并非只能創作出晦澀難懂的音樂，也可以用貼合中國人審美的音樂語言來呈現一部具有民族韻味的作品。這是作曲家呂振斌最具代表性的作品之一，體現了那個年代專業音樂創作的較高水準。無論從作品的技術手段、表演形式、表現張力還是美學特征來看，這都是一首值得被關注的當代室內樂作品。本文從序列設計、序列呈現和序列布局三個維度出發，旨在厘清作曲家微觀與宏觀視角的序列組織特征，進而探索十二音技術中國化的實現方式。

一、五聲泛調性的序列設計

十二音序列音樂建立在作曲技法半音化體系不斷發展的過程中，它打破了傳統的調性體系，開啟20世紀音高組織的新時代。其音樂的寫作特點是將八度內的十二個音按照一定關系排列成一個序列，以精心設計的四種音列形式作為音高組織的材料。盡管呂振斌在《子夜吳歌·秋》中運用了這樣的創作技術，但沒有產生與西方十二音序列音樂一致的音響風格，這與作曲家獨特的序列設計是分不開的。

十二音序列的原型是該類音樂作品創作的重要基礎，通常情況下將首次出現在作品開頭完整的十二個音作為序列的原型。《子夜吳歌·秋》總長30小節，原型音列P2的十二個音依次在鋼琴左手、大提琴、單簧管、鋼琴右手這幾個聲部出現。

例1 《子夜吳歌·秋》的原型序列

從序列的調性關系來看，序列的前五個音顯示出Ｇ宮雅樂、A宮燕樂的調性；序列的第6-8號音顯示出了E宮系統的調性，如將第4-5號音納入，則形成一個完整的E宮系統五聲調式音階；序列的第9-12號四個音，表現出bE宮的調性特征；將該序列循環，第10、11、12、1、2號音又可看成bB宮系統的構成音。如果將序列截斷成2+5+5，會發現后兩個五音組為完整的五聲音階，調性為小二度關系的A宮與bA宮。總體來說，在這個序列中包含了Ｇ、A、E、bA、bE、bB六種不同的調性因素。從局部來看，序列是具有調性的，但該原型序列在橫向旋律進行中以不重復音的形式在樂曲開頭完整出現，具有完全半音化的特征，真正的調性中心其實是不存在的。再從序列音與音之間的關系來看，相鄰音級之間的音程關系沒有小二度、三全音。序列的前五個音若為Ｇ宮時，#C為偏音，若為A宮時，Ｇ為偏音，偏音與其前后的音形成五聲性的音程關系，避免了半音、三全音這類傾向性明顯的音程出現。

在十二音序列作曲技法中，以原型序列為基礎可以派生出逆行、倒影、倒影逆行，四種形式再經過移位可構建出12*12的十二音序列矩陣圖，它涵納了樂曲寫作的全部音高素材。

譜例2 原型、逆行、倒影、倒影逆行序列

如果按照2+5+5對原型序列P2進行截斷，會產生兩組調性為A與bA的五聲音階。在倒影、逆行、逆行倒影序列中也是如此，序列內的兩組五音組分別為bA與A、bE與E、E與bE的小二度關系。我們再觀察原型與倒影、逆行與逆行倒影中的五音組，它們之間呈三全音調性關系。另外，這四個序列自身都包含了兩個相同音程關系的四音集合，分別標記為a和a1，兩個四音集合也為小二度關系。由此可見，即使在旋律的橫向片段中有表現出調性的特征，作曲家卻巧妙地利用半音或者三全音的關系讓這些調性因素處于模糊隱蔽的狀態。

二、多形態的序列呈現

呂振斌在創作過程中，將序列的原型及變體以不同的樂器音色、演奏方法、強弱處理來進行組織，構成多種織體陳述形態，最終呈現出具有豐富表現力的音樂作品。

《子夜吳歌·秋》的引子部分體現了復調音樂中獨有的音色對位方法。對照下方譜例，序列P2、I2在不同的音色上以縱向、橫向的方式依次呈現，其中，鋼琴被分成了左手低音區的持續性和弦以及右手超高音區的點狀音響，其余聲部以單一音點或小短句的形式輪流出現。在下方譜例的兩個方框處可以看到四音組a1與a交替持續了四次，它們屬于P2序列的第9-12號音與RI2序列第1-4號音，演奏速度非常快，有模仿古箏刮奏音色的意思。a與a1是兩個五聲性色彩顯著的四音組，二者以半音關系快速交替，此時的調性色彩變得模糊，樂曲的音響變得豐富。散板部分除了單簧管與大提琴在最后以八度關系有短暫重合外，其他部分的發音點沒有出現重合。作曲家采用了點描化的音色對位手法，以離散式的音色片段、清晰的織體與清淡的和聲來組織音高材料，力度與節奏的起伏變化，加之休止與延音記號增添的“留白”效果，開篇即展現了與李白詩中相契合的秋風蕭瑟之景。 譜例3 引子

女高音聲部首次出現的這一部分呈現出主調音樂的織體形態。對照下方譜例，鋼琴聲部采用五組持續性的三連音節奏，運用序列P2進行音高寫作。女高音聲部運用了P5的序列，與鋼琴聲部結合，形成旋律加伴奏的主調音樂織體形態。 譜例4 第2-9小節

歌詞“長安一片月，萬戶搗衣聲”描繪的是月夜下搗衣的寧靜畫面。這部分選擇鋼琴的中高音區來演奏，音色空靈清晰，與歌詞表現出的意境貼合。鋼琴聲部每一組三連音的音程涵量分別為：A［1，3，1，2，2，1］、B［0，3，2，1，4，0］、C［3，2，2，2，1，0］、D［4，3，2，1，0，0］、E［1，2，1，3，2，1］。若從五聲音階的角度將小二度算作不協和音程，可以看出鋼琴聲部的和聲緊張度有松有弛，平靜中有波瀾，傳達了思婦對遠征丈夫的思念。

譜例5 第2-3小節鋼琴聲部五組三連音的縱向排列

女高音旋律的設計還運用了戲曲音樂、民歌中常見的拖腔，如“一”“衣”二字在大二度之間的徘徊，“聲”字句末的滑音、顫音等。雖然旋律在聽覺上具有現代風格特征，但作曲家這樣的處理增添了作品的中國韻味，向人們展示了十二音技術中國化運用的個性化途徑。加上旋律與歌詞之間節奏關系的協調統一，更好地傳遞了歌詞的內容，準確地表達出李白詩中滲透出的真摯情意。

作曲家為了強調秋的凄涼，在第12-19小節處將詩句“秋風吹不盡”進行了兩次呈現。這兩次呈現出的形態是不盡相同的：第一次“秋風吹不盡”的呈現有主調、復調織體相結合的特征。鋼琴的左手聲部將序列R5的最后兩個音bB-F與序列P2的開頭兩個音D-G進行疊加，以持續性的和弦形式一直延續到第二次“秋風吹不盡”出現。其余的各聲部在序列P2上展開，女高音聲部陳述旋律，單簧管與大提琴聲部縱向疊置，鋼琴右手則以小短句的形式裝飾性的插空出現。 譜例6 第10-17小節

從音響的緊張性來看，第13-14小節鋼琴左手由兩個純四度音程疊加而成，和弦具有五聲性特點，音響緊張性較弱。但如果將這兩小節的音分別縱向疊加組合，所形成和弦的音程涵量半音數量都為6個，是全曲音響效果最緊張的部分。

譜例7 第13-14小節音高的縱向排列

第二次“秋風吹不盡”的呈現有模仿復調的織體特征。女高音和大提琴聲部運用相同的序列RI2進行音高寫作，又使用了不同的節奏進行縱向的對位，最后單簧管以小短句的形式在尾部出現，整體和聲效果簡約清晰，與第一次呈現形成了對比。作曲家將這句歌詞進行重復并以不同的形態來組織呈現，更深刻地表現出對親人的牽掛以及內心的無奈。

在采用十二音技法進行寫作時，雖然序列的音高是提前設計好的，它們按照一定的次序出現，但音高的跳動幅度、旋律進行的方向是作曲家根據樂曲情緒和歌詞需要來設計的。女高音旋律中“秋風吹不盡，總是玉關情”的“盡”是“去”聲音調，采用小字二組ｇ到小字一組ｇ的下行八度音程，大幅度的旋律跳動更能表達出歌詞中的相思與愁苦；旋律中的“是”字采用小字二組d到小字一組ｇ的下行五度音程，旋律音調與歌詞聲調結合緊密。

三、“宏觀”視野下的序列布局

縱觀全曲，《子夜吳歌·秋》在序列的整體運用上顯現出呂振斌“宏觀”視野下的設計技巧。他將傳統作曲技法中的作品構建思路巧妙地運用在序列的總體布局上，使作品呈現出“呈示—發展—再現”的三部性結構特征。

第一部分由散板節奏的引子和一小節的鋼琴伴奏組成。將女高音進來之前這部分（見譜例3、譜例4）的序列以橫向排列的方式列出為：P2—I2—P2—RI2—P2 ，可以發現序列的運用具有循環式的特點，即“原型+Ｘ+原型+Ｘ……”。以此為一個“大序列組”貫穿運用于整首樂曲，成為了該作品結構展開的一個重要特征。在這部分的序列運用中，倒影與逆行倒影采用的都是與原型同度的序列，說明第一部分的內部調性是相對穩定的。

第19小節運用了與樂曲開頭相同的四音組和弦D-G-A-#C，第20小節節奏形態與引子部分相呼應，它們展現了樂曲回歸、收攏的結構形態特征。將第19小節作為第二、第三部分的分界點，對其前后的序列進行橫向排列。 圖1 第二、第三部分的序列運用圖

第二

部分 序列 P5 R5 R2 P2 RI2

小節序號 3-7 7-12 9-12 12-15 15-19

第三

部分 序列 P2 RI2 P2 R4 P5 RI2 P2

小節序號 19-20 20-21 22-23 22-25 25-27 27 28-30

第3-19小節出現了序列原型及逆行的移位，序列的變化變得豐富，反映出第二部分內部調性的不穩定，具有三部性結構展開段落的特征；第19-30小節，出現對第一部分序列片段的再現以及有變化的序列移位，反映出回歸、有變化再現的結構思維。第二、第三部分的序列運用也采用了原型（原型移位）序列與變形序列循環交替的“大序列組”，不同的調式之間發生關聯，形成了游移的泛調性音響。

鄭英烈先生曾指出，20世紀80年代的許多序列音樂作品已經具有一定的民族風格，并認為這些作品“大多體現在‘五聲音調’這樣的外在特征上，內在的‘民族氣質’或‘民族韻味’還有待于作曲家們進一步的探索與解決。”呂振斌于20世紀90年代創作的室內樂《子夜吳歌·秋》是一首既具現代化特征又有民族氣質的序列音樂作品：從創作技巧方面來看，作曲家運用十二音五聲泛調性的序列設計，使音樂作品常呈現出多種調式游離的音響，創新地采用“大序列組”來進行結構布局，提升了序列組織運用的邏輯性；從音響的最終呈現來看，音樂中的留白、旋律中的拖腔、詞與曲的結合、和聲色彩與詩意的表現等，都賦予這部作品獨特的民族韻味，使作品更貼合中國聽眾的聽覺習慣。

中國專業音樂創作要避免程式化技法運用帶來的同質化音響，就需要作曲家們在中國文化語境下對西方作曲技術自覺再造與創新發展。《子夜吳歌·秋》這首創作于世紀之交的作品，在今天看來仍頗具藝術價值和時代意義。作品不僅承接了序列音樂創作技法與民族風格相結合的創作方式，還拓展了音樂的結構思維，探索了屬于作曲家自身的音樂語言風格，對中國當代音樂創作技術的發展具有啟示作用，為十二音中國化的理論研究、實踐創作提供了寶貴的經驗。

朱鑫磊：南京師范大學中北學院教師。

鄭英烈：《十二音技法在中國音樂作品中的運用》，《音樂研究》1986 年第 1 期。