獨語千山境　弦叩思古聲

論曲之妙無他，不過三字盡之，曰“能感人”而已。

——[明]黃周星《制曲枝語》

一、古祠、古畫、古詩、古器：尋找消失的聲音

2023年11月22日晚，“古祠聽雪——馮滿天阮咸獨奏沉浸式音樂會”在北京正乙祠戲樓開啟。在這個擁有三百多年歷史，被譽為“中國戲樓活化石”的戲臺上，一道透明簾幕將演奏者與聽眾隔開，這一“垂簾聽琴”的設計靈感源自明代唐寅的《聽琴圖》，圖中三人躲于壁后凝神聽琴，憨態有趣。當日正值“小雪”節氣，演奏家匠心獨運，從其收藏的五千余幅“高仿品”中精選了八幅雪景圖：楊升的《蓬萊飛雪圖》、王詵的《漁村小雪圖》、范寬的《雪景寒林圖》、高克明的《溪山雪意圖》、燕肅的《關山積雪圖》、徐禹功的《雪中梅竹圖》、梁楷的《雪景山水圖》、董邦達的《斷橋殘雪圖》。

八幅圖先后在幕簾上投映，曲調未成先睹景致，令觀眾如臨其境。音樂內容安排是一幅畫對應一首即興曲，曲目之間銜接流暢，一曲稍歇，下一曲緩緩進入。這種觀景起興，曲水流觴式的形式曾經長期存在于古代文人雅士的游藝場景中，南朝宗炳好山水，晚年將山水畫作掛于四壁，馮滿天此時對畫操縵，聲景相即，形同古人，大有“撫琴動操，欲令眾山皆響”之勢（《宋書·宗炳傳》）。畫作呈現的雪景在物象、筆觸、神韻等方面變幻多姿、各有千秋。演奏者根據每幅作品的風格差異挑選了不同形制、音色的阮咸與之相配，并融入六首古詩的吟誦，在這些器物、文字組合里，他注入了對于中國古典藝術世界的所有想象。

首曲以《蓬萊飛雪圖》開場，此作采用沒骨法繪制，直接以顏色作畫，山石樹木、亭臺樓閣的線條包裹在色彩中，高山、樹梢、屋頂上以點染白粉塑造飛雪，氛圍清寒、高遠。馮滿天選用了體積較大，音域較寬的阮，演奏多集中在中低音域，偶爾有高音點綴，巧妙地利用音樂塑造高山與平地、山林、樓閣間的縱深感。泛音如點點落雪，晶瑩閃爍，吟揉留白宛如隱于色彩中的墨線，此曲加入了蘇轍《小雪》詩的吟誦：“閑中未斷生靈念，清夜焚香處處通”，沉郁幽微的人聲平添幾分禪意。《漁村小雪圖》細致工整，全畫以細筆勾勒，漁翁勞作的生活場景與靜謐的山峰相映成趣，飛雪則在白粉中略施金粉，仿若陽光照射下的雪光。此曲的阮體型較小，音區較高，音色清亮，以撥奏吟揉為主，顯得格外靈動，曲中吟誦了元稹的《詠廿四氣詩·小雪十月中》“橫琴對淥醑，猶自斂愁眉”，帶來一片清閑寂寥之感。之后，演奏者將《雪景寒林圖》與徐鉉的《和蕭郎中小雪日作》搭配，清寒之意愈濃，高音阮接連奏出細密的音型，鋼絲弦呈現出的凜冽音色恰與詩、畫相映。《溪山雪意圖》并無飛雪，天地被靜雪覆蓋，寧靜安然，有溪流從山間急淌而下，入河之后水勢平緩，正如韓維《晏相公湖上泛舟賦》詩中所云“平湖好放船”，馮滿天采用中阮彈奏，模仿古琴音色，低音連續的滑音宛若流水，迢遞悠遠。《關山積雪圖》雄渾古雅，怡然質樸，白居易詩“晚來天欲雪，能飲一杯無”與清亮淳厚的阮咸相配，氣韻絕妙。《雪景山水圖》嚴峻森寒，伴隨謝靈運《歲暮》“朔風勁且哀”的吟誦，亢進有力，演奏者采用大阮連續掃弦，奏出整場音樂情緒最為激昂的樂段，猶如號角嘶吼，兵臨城下，暗示聽眾即將告別雪景山水之境，回歸現實。

“雪”在中國美學觀念里有獨特的意象，禪宗以雪比喻大涅槃的境界，以此滌蕩世間種種污垢，清代石濤云“嘔血十斗，不如嚙雪一團”（《畫語錄》）。馮滿天把面對雪景山水時捕捉到的清寒之境融匯在音樂里，并且進行了多層編配，除阮的獨奏外，“滿天樂隊”的鍵盤手兼打擊樂手趙冰的演奏，在塑造清幽、空寂的氛圍方面起到了很好的輔助作用。二樓環形走廊上，不時傳來金屬與木制打擊樂器的碰撞與刮奏，江畔彌漫的寒煙、山間蕭瑟的楓林、古老廟宇的寒鐘等視覺意象隱約閃現，令人遐思徜徉。一曲終了，演奏者從冰雪世界走出，抱琴而坐，詢問大家的聆聽感受，討論與音樂體驗相關的問題，他表示不想給予聽眾復雜的情感體驗，只想和大家一起靜下來，讓聽賞狀態回歸自然，借助音樂、繪畫和詩詞引發的想象力，在古典世界里神與物游。

馮滿天不僅潛心于為聲音塑形，也熱衷于觀念的交流，近年來，他在南京大學、上海音樂學院、中央音樂學院等院校舉辦多場講座音樂會，與青年學生們溝通互動，傾聽并解答他們對于中國民樂乃至傳統文化的感受與困惑。機緣巧合，本次演出前一周，馮滿天在中央音樂學院王府音樂廳舉辦了“阮緣”講座音樂會“尋找消失的聲音”，與在場者分享了他多年來研讀《老子》《樂記》的心得，聊到“大音希聲”“唯樂不可以為偽”等許多中國美學的關鍵命題，言談話語之間，難掩其對中國古典經典文獻、唐詩宋詞、山水繪畫的喜愛，對古典藝術精神的深厚情感。

二、以器吟心，與古為新：“音樂修復師”的美學觀

樂器阮咸以魏晉之士得名，古人多琴阮并提，“停琴摘阮”的經典主題在擅樂文士詩畫中屢見不鮮，白居易聽阮咸詩云“非琴不是箏，初聞滿座驚”（《和令狐仆射小飲聽阮咸》），它所孕育的哲思和審美趣味，塑造了后世一千多年智識階層文化生活的面貌和邏輯。然而，這件蘊含文士氣質的樂器卻一度失落在時間的洪流中，直至20世紀50年代，音樂家嘗試組建民族樂隊時才參照日本正倉院館藏的唐阮復原了當下常見的阮族樂器。馮滿天不滿足于常用阮的形制與音色，歷經二十余年潛心研發，復原出不同形制、音色的阮咸、無品大阮、高音阮等，并借鑒吉他、古琴、箏的演奏技法，擴展了阮的音樂表現力。

在古人的實踐傳統中，雖將道器二分，但對“道”的追求往往與“器”相關，或借助“器”得以成就，樂器、書畫、玉石，這些特殊的文人器物擁有著特殊的意義世界，它們與詩詞歌賦一樣，持留著人類情感的記憶之痕。人們以器吟心，追尋理想中的聲音之道，那些寓寄于琴、阮、笙、笛中的意便通過聲音顯現出來，成為找尋自我真性的一種玩涉。馮滿天將其延伸為“寓真于聲，寓意于器”的美學理想，以“嘆、吟、呢、喃、噓”等比擬大小、音色相異的各阮族樂器，“器”對于他而言，不只是演奏制作的對象，更是相與遨游、行止的伴侶。

一棵老樹，一把老阮，一個樂癡，一曲絕唱，馮滿天與阮咸的深厚緣分已逾三十載。青少年時代，他已積累了彈奏月琴和阮的豐富經驗，八十年代開始彈吉他，組建樂隊，擔任主唱。從民樂到搖滾，從叛逆到回歸，二十多年后，終于找到了精神的歸宿，馮滿天在追尋古樂的道路上，竹杖芒鞋，吟嘯徐行，浸淫于古典美學的世界。他詠古詩、觀古畫、修古器、求古調，用聲音表達自我、抒寫四季，在對諸多藝術品類的賞玩、思索中，得到了靈魂的滋養和慰藉，其亦古亦今，亦動亦靜、亦雅亦俗的趣好，使他不再拘囿于單一的表演形式。在《出彩中國人》舞臺上，在德國漢堡音樂廳里，他的音樂俘獲了在場聽眾，被稱為喚醒了“全世界的耳朵”。

如何獲得自然、悅適的觀演狀態，是中國音樂學者與演奏家們一直思考的問題。近期，荷蘭民族音樂學家惠布·希伯斯（Huib Schippers）在中央音樂學院音樂學分析課堂上強調了觀演場景之于音樂文化的重要性。他提到，當下音樂廳式觀演方式的形成與西方嚴肅音樂關系密切，大家在音樂廳中正襟危坐、屏息凝神地欣賞音樂，實際上這種觀演方式對于絕大部分聽眾而言是不夠自然的[1]。以中國傳統音樂為己任的馮滿天對于觀演關系有自己的理解，他認為音樂是一種思緒、情感的自然表露，并非安排策劃的產物，更多是隨心而動、感時而發，盡管音樂體驗和心靈感受的關系本身極為復雜，他仍然希望演奏者與聽眾都是自由的，應盡可能地放棄用理性邏輯分析音樂，而忠實于自己當下直觀的感受，一旦進入了探究的迷宮可能就遺失了直覺的意義。

除了聽覺體驗，馮滿天還傾心于“故事”與“精神”，雖然歷史上留下的樂譜稀少，但是關于音樂的故事、回憶卻俯仰皆是，影響深遠，完全可以在此基礎上生發出新的音樂，即使在沒有古譜可尋的漢唐魏晉，依舊可以通過把握漢字文脈去感觸阮籍、李白的脈搏與體溫，領悟其精神，描摹其心曲，去重溫那些消失在歷史迷障中的聲音。作為一個有著濃重懷古情結的現代人，他彈奏、吟誦的《酒狂》《將進酒》雜有爵士、搖滾等現代元素，卻與千載之下的人物氣質相濡相契，毫無違和之感。

三、獨語：荒寒之境的呢喃

“獨”對于中國藝術的生成具有重要意義，獨立、空寂的主體空間對于思考自我與世界的關系，創作情感的醞釀與激發都至關重要。莊子“獨與天地精神往來”（《莊子·天下》）的觀念深刻影響著后世，“獨彈”“獨歌”“獨語”的實踐傳統由來已久，這種獨白形式帶有明顯“去表演化”的特點。“獨”并非不需要交流，只是交流者往往是虛擬的對象。王維《竹里館》詩云：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。”一人一琴，呢喃歌嘯，竹林明月便是詩人傾訴的對象。張岱的《湖心亭看雪》中，雪后人鳥聲俱絕，一孤舟，一長堤，一野亭，一癡客，諸物作為天地之心的象征，都是作者想象中的交流者。

馮滿天在“古祠聽雪”中塑造了一個面對荒寒山水喃喃自話的孤獨者形象，一邊是對物化世界的逃離，一邊借用圖景和聲音與外界交流，傾訴這份孤獨，他的交流對象是山水竹石，是作畫人，也是在場的聽眾。整個音樂形象的塑造并非由他個人完成，觀眾關于音樂的想象也是成就其音樂的重要一環，與直接從音畫里得到具體信息相比，他更愿意帶領聽眾在那個孤獨世界中建構自己關于藝術的想象，做一場屬于自己的古典之夢。

這一觀念貫穿在近年來“弦歌滿天”“山下山上”“古祠四季”等一系列演出實踐中。2022年6月，馮滿天在國家大劇院舉辦獨奏音樂會，主題是“山下·山上”。“山下”的曲目有《戲鹿》《餓馬搖鈴》《烏蘇里船歌》《信天游》等，“山上”則是《維》《依心》《漢調》《故都》等即興之作，下山熱鬧喧囂的世俗煙火映襯著孤芳自賞的荒寒岑寂。山上的荒寒讓人遨游超脫、遺落得失，在對物質表象的棄絕中重拾對人間的幽賞與眷戀。當遺忘了外物羈絆，歌吟者與傾聽者在人世間與桃花源都可以找尋心靈的真摯與寧靜，在幽人自吟中，那種自由恣意、靈動鮮活之氣與人的生命氣息、精神狀態直接相關。在這里，好聲音的機樞在于為心靈留白，在于吟揉之間聲線的博延無終之美，他不再追求演奏中彰顯快速技巧與極精致的音色處理，卻另有一番古樸簡約的韻味。

馮滿天的歌唱風格多樣，從80年代的《午夜星空》《再會，1981》，到中年之后的《春曉》《天凈沙·秋思》《將進酒》《行路難》，其嗓音時而渾厚，時而溫潤，時而蒼濁，腔調半似詠唱，半似呢喃，格調或悲慨沉郁，或悠閑散漫，馮滿天的琴歌作為一種“獨語”，逐漸成為了他的自我標識。獨特的嗓音能夠把靜謐與流動、老干與疏花等從視覺到意境的變化與張力表現得頗為傳神，泠然之音來自一個獨語者的鎖閉場景，弦外之音卻投射到無邊的時空，茅齋庭院、天地四時都籠罩于其中，正如蘇東坡所說“靜故了群動，空故納萬境”（《送參寥師》），這也正是中國美學精神的特質所在。

四、閑趣：聲在古雅疏狂間

在“古祠聽雪”的演繹中，演奏者傳達出一種“閑適”的生命狀態，天地間的落雪之聲，需要怎樣的心境才能捕捉到呢？“閑”看似簡單，百無聊賴，卻暗有深意。《說文解字》曰：“閒，隙也。從門、從月。宋人徐鉉注：夫門夜閉，閉而見月光，是有間隙也。”[2]“閑”指空間，但并非實體的空間，而是主體的精神空間，它所對應的心理狀態是適意、平靜、超越功利的，這正是審美體驗的心境，故月光、白雪、山林于此時可見、可賞。

“閑”可生“趣”。《列子· 湯問》載，伯牙每奏琴曲，“鐘子期輒窮其趣”[3]，鐘子期力求窮盡音樂的趣味令伯牙驚嘆不止，而視其為知音。趣味是審美體驗中真正催生愉悅的要素，也是音樂中具有魅力的靈性之光，這份閑趣對于生活在繁弦急管社會中的現代人而言，卻是最難得的稀有之物。演奏者們時刻保持競技狀態，長期挑戰速度、技術極限的訓練讓閑趣變得陌生、不合時宜。追求弦外之聲、詩外之韻、畫外之意，濡養閑趣之心對于大多中國人的審美體驗而言，已成為一個奢侈之夢。情之所動是詠歌之道，明人黃周星說，論曲之妙不過“能感人”而已，但這一點卻是最難的。

馮滿天將自己的演奏稱為“玩兒”，他最精彩、最感人的發揮往往不在某一具體作品中，而在于頗具感召力的“即興”，其音樂的趣味也多集中在這里，老調古音、個性搖滾、慵懶爵士等各類音樂元素隨機組合于他的演奏中，隨心而動，玩兒得不亦樂乎，成為其非常鮮活、靈動的一面。然而，在當今專業民族器樂的教學、演奏中，即興能力的衰退已經成為演奏家與學者們普遍關注的問題。

即興曾經是中國傳統音樂演奏的常態，音樂學家蕭梅將江南絲竹藝人的即興合樂描述為“玩”音樂，她用“有版權的文本”和“演奏活化的流動”解釋“作品表演”與“即興演奏”這兩種不同的傳統。對前者而言，在有明確作者、創作意圖與精確記譜的作品中，創作者意圖是音樂演奏的核心追求，演奏者自身的創造受到諸多限制。然而，中國傳統音樂從某種意義上講是“表演者本位”的音樂，他們的演奏隨心而作、順意而發，這種發揮、創造正是音樂的精髓所在。數百年來，這種形式已漸行漸遠，逐漸被前者取代。[4]2019年，上海音樂學院儀式音樂研究中心與上海江南絲竹保護發展研究所共同舉辦了“絲弦清音憶江南”音樂會，采用了傳統的雅集形式，力圖用更靈活的方式回到這種“活化流動”的傳統中，他們充分運用絲竹合奏的即興功能，讓樂師們盡情地“玩”樂，聽眾也被代入其中，濡染頗深。

對于馮滿天的彈奏，業內存有爭議。比如中阮協奏曲《云南回憶》，三十多年來被稱為演奏者的“試金石”，相對于技術純熟、線條層次清晰的精致專業版本而言，馮滿天的彈奏甚至有些“粗糙”，正如其一貫的“狂生”形象，缺少了那些精細的線條處理、復雜的吟揉，卻鮮明地展現出他的個人風格——既有復古風，也帶有顛覆性，在探索傳統與現代結合的可能性中嘗試“跨界”合作，在演奏中融入了詩歌、繪畫、吟誦、搖滾等元素。“專業”演奏的標準如何界定？如何避免“藝術品”逐漸淪為流水線上的“工藝品”？長久以來，圍繞作品形成的規范化彈奏狠抓技術，淡化了演奏者的主體性，只有作品風格差異，缺少演奏者的個性和靈氣。民樂的未來何去何從？人們開始回顧民樂演奏專業化這半個多世紀走過的路，重新審視傳統與民間之于音樂的意義，對相應的美學觀念進行了深刻反省。十年前，琵琶演奏家劉德海談到：“過去我們都以學院派為自傲，認為可以高高在上改造一切，而現在在田野，我就像個小學生一樣含著眼淚在向這些民間藝人學習，這就是民間音樂的再認識。”[5]他倡導琵琶直面現代性，呼吁以開放的眼光看待未來的音樂：“文化是人類寬容地生存的實體，琵琶藝術也應該是寬容的。人們可以聽比較古老、原始的東西，當然也可以聽現代的經過革新的東西……不妨還可以試試把《春江花月夜》變成搖滾樂。把這些都合在一起，就構成藝術的生態平衡。”[6]以上可謂不刊之論。

明代李贄曾發出“有是格便有是調”[7]的吶喊，聲隨心轉，情隨境遷，漢樂不同于唐音，宋調不同于元曲，或雄渾、悲慨，或綺麗、淡和，豈可一律而求之？面對數千年聲音形態的星移物換，音樂形式上的突破愈發艱難，似乎失去了“新”的可能，而另一方面，逝去的聲音早已消散于歷史風塵，誰又能成為時光歲月的守望者？

馮滿天與其同道者們在追溯古樂的過程中持守傳統意義的世界，在尋根之路上進行溫故式的改革，同時也伴隨著自我人格的修復和重生。千百年來，中國歷史上賡續不斷、故中生新的心靈之聲，已熔鑄成一條被經驗世界傳遞至今的“歷史之鏈”，或許這可以成為中國未來音樂的一脈源頭活水。

所有封面攝影版權歸馮滿天音樂工作室，內刊人物攝影：史宏偉

注釋：

[1]2023年11月24日，惠布·希伯斯（Huib Schippers）在中央音樂學院的音樂學分析課內容。

[2]【漢】許慎著，【宋】徐鉉校注：《說文解字》，中華書局，2013年版，第249頁。

[3]楊伯俊撰：《列子集釋·湯問》，中華書局，1979年版，第178頁。

[4]蕭梅：《民族器樂的傳統與當代演釋》，《中國音樂學》2020年第2期，第74—91頁。

[5]劉德海：《以尋求母語的心境走向田野——我對民間音樂的重新認識》，《中國藝術報》2013年3月1日版。

[6]方季年：《美學觀念的反省——劉德海談民樂表演藝術》，《中央音樂學院學報》1992年第3期，第17頁。

[7]張建業、張岱注：《李贄全集注》第一冊，社會科學文獻出版社，2010年版，第365頁。

郭瑜瑩 中央音樂學院碩士研究生

（責任編輯 李欣陽）