從“互文性”視閾看非虛構戲劇《輔德里》中紅色元素在當代創作中的體現

紅色，作為中國傳統文化中的一抹重要色彩，在寓意與精神上具有熱情、活力、光明的象征意義，而這一特征也常被作為基調呈現在音樂作品中，也或多或少成為我們長期以來對于紅色題材作品的基本認知與印象。隨著人們審美格調的變化，新時代舞臺理念的發展，紅色元素在音樂與各類舞臺藝術作品中的呈現亦有翻天覆地的創新性變化，至此，戲劇、話劇、舞蹈、音樂、詩劇等舞臺與表現形式發生了各類“跨領域”的融合，其之間的邊界亦越發變得模糊了，甚至有些舞臺作品的屬性都很難被準確界定，從而也應運而生了一些具有融合性特征，有著明確類別指向的新名詞，如交互式沉浸戲劇，虛擬現實舞臺劇，多媒體綜合舞臺藝術等等。當然，面對這些新名詞觀眾也無須詫異或迷茫，它們僅表達了舞臺表演領域在二十一世紀的創新手段和發展趨勢，并更直接地引導觀眾享受作品在形式和媒介傳播方式上所帶來的新體驗。2021年，由上海靜安區打造，靜安現代戲劇谷展演的開幕大戲——非虛構戲劇《輔德里》（以下簡稱《輔德里》）就以全新的審美理念，制作理念與舞臺創意呈現了一場橫跨百年的對話。本文對這部作品所呈現的藝術特征將主要從以下幾個方面展開：其一，“互文性”視閾下文本真實性、歷史性與時代性的融合與再現；其二，舞臺設計與人物形象設計的創新性；其三、“互文性”視閾下人物關系的立體化處理；其四、音樂創作的風格與時代特征兼談音高組織技術。

一、“互文性”視閾下文本真實性、歷史性與時代性的融合與再現

首先，對這部作品的標題作個大致的界定和解讀。標題中有兩個ad72e09dd1803f3569b6145c42a8c796關鍵詞值得注意：“非虛構”與“戲劇”。“非虛構”并不是一個在作品標題中常見的，普遍性的說法，根據該劇的總敘事、導演牟森的介紹[1]，這么界定是出自兩個方面的考慮。首先，從內容方面來看，這是首部呈現中共二大的舞臺作品，是對一段歷史的重現，它聚焦中國共產黨從一大到二大的發展進程，特別是中共二大的召開和首部黨章誕生的歷史背景，這其中沒有虛構成分。“非虛構”即準確指向有關二大文件與人物命運這兩個層面的真實性與準確性。其次，在舞臺布景、道具等視覺層面，該劇也踐行“非虛構”的設定。本劇2021年在靜安戲劇谷首演時，就將演出場地進行了一番“沉浸式”的“包裝”，將中共二大的場景進行了深度還原。中國美術學院多媒體學院的學生專門為《輔德里》制作了微縮模型展，在大寧劇院大堂展出，讓觀眾進入劇場后先看到的是凸顯劇中人物的16個“命運瞬間”——每一個瞬間占據一個展柜。使觀眾自踏進劇場開始，就已然進入了“輔德里”的時空，自然而然給觀眾的情緒添加了一首“序曲”。第二個關鍵詞則是“戲劇”，“戲劇”在這個語境中指向了一個較為寬泛的概念。第一，是指它的舞臺形式具有相當程度的綜合性與融合性，不僅有話劇的講述與對白，音樂劇的獨唱、合唱與群舞，還有歌劇中的詠嘆調、宣敘調，詩劇中的詩歌結構等元素，是一個糅雜了多種表演方式，綜合性呈現故事情節的類別。第二，它起著明確區別于音樂劇或話劇等某類具體的舞臺表現形式或概念的作用，這就為“兼具”卻“不純粹”作好了前期界定。

在戲劇框架上，如何用符合當下時代審美的藝術手段去鋪展和講述一段歷史，則是該劇在敘事層面最具特色的方面。通過“互文性”視角則能較為客觀且生動地觀測文本在歷史與當下的關聯與碰撞，以及它對藝術作品構成并完善所產生的影響。“互文性”[2]作為一種文本分析的理論視角，強調任何文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收，映射與轉化。在該劇中，這種互文性體現得尤為明顯，它巧妙地將歷史性與當下時代性進行交織。首先，從歷史性角度來看，《輔德里》是一部深深扎根于中共早期歷史的非虛構戲劇。它基于史實文獻，真實再現了中共二大乃至建黨初期的人物故事，展現了中國共產黨從一大到二大完成創建的歷史進程。從時代性要求來看，觀眾對于中共一大、二大的主要印象或聚焦點都集中在幾位重要的歷史人物身上，如毛澤東，陳獨秀，李達等。《輔德里》在敘事中則選擇從不同的角度來講述這一事件。從事件的客觀性來看，中共二大的成功召開是由很多因素造就的，它本身是一個立體的結構，因此這些造就會議成功的“其它因素”成為了《輔德里》的重要組成部分。其中的第一個重要人物是“王會悟”。人們對她可能并不熟悉，她，是革命人李達的妻子；是中共一大“南湖會議”的組織者，是中共一大召開時的會務工作者、后勤工作者和放哨人；是將自己的家貢獻出來作為中共二大會場的女主人，是保衛中共二大順利進行的放哨人。而她的家就是輔德里625號，如今的中共二大會址。第二位重要人物則是黨章的守護者“張人亞”。歷史中的張人亞可能并不為大眾所熟知，而在《輔德里》中，結合張人亞的真實事跡與貢獻，通過具有標識性的舞臺肢體表演，使觀眾遁循著“張人亞”的步履，感受黨章一路走來的沉重與不易。對黨章的誕生與守護的敘述也是該劇一條重要的敘事脈絡，它從另一個側面凸顯了紅色文化的歷史厚重感，使得觀眾在欣賞戲劇的同時，也能夠得到一次深刻的歷史教育。

二、舞臺設計與人物形象設計的創新性

其一為抽象化的舞臺造景。這是筆者對《輔德里》視覺效果的第一印象。這種設計可能通過幾何圖形、燈光效果或者投影等手段，營造出與現實世界截然不同的舞臺氛圍。觀眾在這樣的抽象空間中更容易沉浸于劇情之中，也可能會因為個人感受與審美取向而碰撞出不同的火花，給予觀眾多角度解讀的可能性。如舞臺通過光影的交替與人物動態下的肢體輪廓形成交融，在視覺上制造出人物在奔跑的景象，它與劇情內容和情緒內涵是直接呼應的，也與觀眾的情感產生共鳴。

舞臺設計與呈現的另一特點是豐富的多媒體技術的使用，如運用寬幕投影在舞臺上呈現出歷史人物的圖像或歷史影像，并跟隨劇情的發展，跟隨演員一起呈現在觀眾面前，讓相隔了100年時空的青年人在此刻“會面”。據訪問，演員在直面100年前的“自己”時也會感到緊張，有種直擊心靈的震撼。這讓他們對人物的刻畫、理解和詮釋變得更加飽滿而立體，這種情緒直達給觀眾，也讓觀眾獲得更接近那時那刻的真實感受。此外，影像內容還具有“虛擬布景”的作用，其色調的濃、薄，跟隨舞臺飽和度而變化，圖案所形成的背景起到渲染，剝離，強調，分層等多線條敘事的作用。

其二，“符號化”的人物形象設計。舞臺人物形象原本即為一個具有信息直達優勢的視覺因素，每個人的扮相，妝容，服飾都可以直接體現一個人物的全方位信息。但在這部劇中，導演似乎并不想突出某一位角色，因為他們的扮相如同雕塑一般，從頭發絲到腳趾頭全裹著類似石膏的乳白色油彩。而這正是導演對舞臺人物造型具有“雕塑性身體”的美學設定。這個設計真是精妙啊！首先，是觀眾心理預設與現實視覺上的反差沖擊。這里涉及到的每一位人物在觀眾心里都或多或少具有準確的形象，也許觀眾會提前設想，這部劇里毛澤東會是什么樣的？陳獨秀是什么樣的？蔡和森又是什么樣的？而當他們一齊亮相時，與觀眾預期形成視覺上的沖擊。其次，“雕塑”也是一種隱喻。從美學角度看，雕塑作為一種靜態的藝術形式，以其凝固的姿態和精致的細節，展現了人物的精神內涵和某個動態瞬間。從歷史角度看，雕塑形態的人物隱喻著那些在歷史長河中留下深刻印記的英雄和先驅。他們如同雕塑一般，經過歲月的洗禮，依然屹立不倒，成為后人敬仰和學習的楷模。通過這種隱喻，戲劇成功地營造了一種莊嚴而神圣的氛圍，這既是對美學的一種創新嘗試，也是對歷史的一種致敬和緬懷。

其三，舞臺采用非線性的結構理念，突破了傳統戲劇的時間線性和空間連續性的常態，構成故事的多維度和復雜性，為觀眾呈現出更加豐富的敘事形式和審美體驗。具體體現在第一：時間跳躍。在非線性的舞臺結構中，時間跳躍是一種常見的手法。人物在舞臺上通過描述回憶，或經歷，或重要的事件，使觀眾從另一個角度了解到人物內心的情感和思想。如“王會悟”的首次出場所設定的時空即為“現代”，年邁的王會悟獨自坐在鋼琴旁，邊演奏邊回憶當年在輔德里的點點滴滴，從而開啟了整個回顧二大的旅程。之后她便“穿越”回了當年，回到青年時期的王會悟。在這一時空的切換上，王會悟甚至都沒有換妝扮，僅通過環境和她與身邊人物的對話關系來暗示。第二種非線性結構為：并行敘事。即在同一時間段內呈現多個不同的情節或者角色線索。該劇通過“并行敘事”的方式展示不同角色的視角和經歷，觀眾可以同時關注多個情節線。這充分體現在該劇由始自終都采用“群演”的非常規形式上，所有人物就這么直接交織在一起，相互影響，相互牽連。這種敘事方式使得所有角色的經歷都能夠與其他角色形成直接或間接的呼應，形成一種“復調化”的敘事邏輯。這既是藝術創新的體現，又直觀地突出了每個角色的獨特性和復雜性。結合“并行敘事”，觀眾可以從不同角色的視角中看到同一事件的不同方面，從而對歷史事件有更加全面和深入的了解。如在毛澤東與李達的二重唱中，內容表現的并非是“對話”，而是來自各自立場的獨立陳述，兩條平行線看似在毫無交集地展開并重疊，共同傳達了“邀請——受邀——合作”的發展脈絡。第三種技術為：模糊時間與空間界限。與其說這是一種現象，不如說這是基于上述兩種手法的應用之后所產生的必然結果。多重視角，并行敘事往往容易帶來時間和空間界限的模糊，這是為創造出更為抽象和多樣化的舞臺空間。

三、“互文性”視閾下復合型角色的塑造

最為突出的是角色在塑造，表演，以及舞臺表現功能等方面。演員在舞臺上亦兼具有多重功能，一方面他們通過表演塑造具體的歷史人物，另一方面他們又轉化為舞臺構成的一部分，即不具備角色功能，而是發揮著營造環境或情緒功能的“工具人”作用。所謂的“多重功能”又體現在哪里呢？該劇中，演員不僅要勝任一般戲劇或音樂劇的表演和演唱，有部分演員還承擔著器樂演奏的雙重考驗。這也是該劇非常具有舞臺表現力和感染力的另一個創新之舉。現場器樂演奏并不是戲劇作品，乃至音樂劇作品中的必備元素，原因即在于極少有戲劇或音樂劇演員具備現場演奏器樂的能力。這種跨界的藝術表現形式，不僅提升了演員的表演價值，也為觀眾帶來了更為多元和深刻的藝術體驗。如該劇的核心人物“王會悟”要擔任鋼琴的演奏，作為中國共產黨創始人之一的“王盡美”要擔任著手風琴的演奏，“蔡和森”要擔任小提琴的演奏等。這不僅極大地豐富和提升了舞臺的可觀賞性，對人物與情節的情緒進行了烘托，甚至還隱含了文化內涵的指向。如在“向警予”面對就義的這場戲中，她和“蔡和森”這一對革命伉儷是在舞臺上同時出現的，但他們卻并沒有語言上的交集。這是由于在現實中的當時，他們已經分開，處在不同的空間下。當“向警予”微笑面對死亡并唱著“我的愛人在大海那邊”的時候，拉著小提琴的蔡和森出現，用琴聲與她應和。而這時的“蔡和森”卻不是蔡和森，而是作為一個情感符號，呈現與“向警予”的呼應，處在生死兩頭，隔空交流的一幕著實讓人動容。

其次，現場器樂演奏為戲劇營造了更為真實和生動的氛圍，相比于事先錄制好的音樂，現場演奏更能與戲劇的情節和角色表演緊密結合，使觀眾更深入地感受到劇情的發展和角色的情感變化。

在文化內涵的指向上，現場器樂的選擇也具有亮點和新意——王盡美手中的手風琴。在音樂的設計上，青年作曲家李京鍵“專門”為王盡美創作了一首具有濃郁俄羅斯風味的獨奏曲《莫斯科》。為什么要選擇手風琴這件樂器？手風琴作為斯拉夫民族的一種民間樂器，在文化中具有重要的地位。在蘇聯時期，手風琴被視為共產主義文化和無產階級的代表之一，被廣泛應用于各種社會教育和文化活動之中。在莫斯科等地，手風琴的演奏往往能夠喚起人們對祖國歷史和文化的深厚感情，激發人們的愛國熱情和民族自豪感。這種情感與共產黨的理念和精神也是高度一致的。在《輔德里》中選擇手風琴演奏，能起到傳遞特定的情感和氛圍的作用。它象征著不同文化之間的交流與碰撞，象征著不同時空的呼應和反饋，更象征著當代藝術家對歷史和傳統的敬意。

四、音樂創作的風格與時代特征兼談音高組織技術

說到非虛構戲劇《輔德里》中的音樂創作，無疑是這部作品的又一大亮點。音樂與劇情，與臺詞，與舞臺情景的高度融合都使它從另一個角度協助劇情完成了敘事任務。這也不得不說到導演牟森對整部劇的結構定位，“《輔德里》這部戲更像是一部命運奏鳴曲，通過一種富有戲劇張力的命運感，來展現黨章命運的變遷，因此采用了奏鳴曲式的文本樣式，包括三個部分：一是呈現一大和二大這些黨代表完成建黨的過程，二是展現二大召開以及二大產生的重要文件的歷史真實；三是表現黨的創建者、見證者以守護者在二大召開以后各自的命運。”這一清晰的三部結構在某種程度上已經鎖定了該劇與音樂之間那不可分割的命運。

首先，從音樂與劇情的融合層面來看，《輔德里》中的音樂設計緊密貼合劇情發展，為每一個重要的歷史節點和人物情感轉折都輔以恰到好處的唱腔，而取代了傳統戲劇中的臺詞、念白。這種融合使得音樂不再是劇情的附屬品，而是成為推動劇情發展、深化人物情感的重要助力。例如，在展現中共早期黨員們為了革命事業而艱苦奮斗的場景時，柱式和聲所營造的激昂，凝重的情緒，合唱聲部層次的逐一疊加，從齊唱，再到對位演唱，每一個階段都是情緒的一次升華。

譜例：《星火》演唱片段，第9—16小節

該曲為混聲四部合唱編制，自14小節處起，音樂情緒由齊唱為主的第一階段向第二階段進行推進，四聲部劃分為了兩個音高層次和兩個節奏層次，在一定程度上構成律動密度的提升。同時，由于歌詞的不同，在聽覺上亦造成了更為復雜的效果。

譜例：《星火》片段，第22小節處

自22小節處起，音樂升華到第三個階段，四個演唱聲部與鋼琴聲部呈現出四個音高層次和五個節奏層次的升華。在音高層次中，由高、中演唱聲部為主旋律層次，次中聲部細化為了兩個具有卡農關系的模仿層次，低聲部與鋼琴聲部共同構成和聲層，起到確立和聲的線條的作用。在律動布局中，五個聲部在五種不同的節奏密度下交織，滲透，構成了更為典型的對位化特征，將情緒推向了高潮。

在宣讀黨章的唱段中，四個聲部在齊唱中，通過兩個八度跨到三個八度的音區張力，體現出情緒的延伸，以“一腔一詞”的頓挫感配合柱式和聲的高密度重復，極大增強了念誦黨章的厚重感和凝聚力。此外，在音調的布局上，此處還具有一點宣敘調的特征，即以詞的念誦與其的自然頓挫為音高與節奏依據，音高以級進運動構成迂回，盤旋與攀升，盡可能地削弱其輪廓，以提升聽覺對歌詞的關注。

譜例：《黨章》合唱，第1—10小節

在上例持續了五個小節的內容中，濃縮式地呈現了三個主要特征。其一，根據黨章文字內容的原始結構，突出核心詞，構成結構長短不一的樂匯或樂句。第3、4小節的節奏密度明顯比前面兩個小節高，說明其所承載的歌詞內容較多。但此處并沒有“被動地”因為詞量變大而延長樂匯規模，仍然以工整的2+2結構很好地維護了音樂在律動上的對稱和平衡。其二，以這八個小節的規模來看，相鄰音程的在上行過程中的最大跨度為三度（最后的四度音程為回落），起伏空間極為“節省”。其三，前四句與后四句具有一個明確的音調提升的變化，前四句建立在A音上，后四句建立在D音上，兩個音高層次相聚四度，宏觀上構成了上行中最遠的一個音程跨度，形成情緒的上揚。

其次，從音樂與臺詞的融合度來看，臺詞應用于音樂就是歌詞，李京鍵強調，在歌曲的創寫中，他最為關注的是“腔詞關系”方面的處理，二者主要建立在“腔詞相順”[3]的基本原則上，強調腔詞與字調的關系，腔詞與語調的關系等。就這一點來看還是區別于歌劇中詠嘆調或宣敘調以強調音高旋律至上，常常“換字就腔”的做法。如“王會悟”與“張人亞”的“守護”二重唱，這是劇情從“二大”這一會議主題向“黨章”主題推進的一個轉折點，也是劇中兩位主要角色唯一的一次“對手戲”。從腔詞關系來看，這首歌曲的曲調基本順應歌詞的“自行規律”[4]而生成，“王會悟”和“張人亞”各自的獨唱部分情緒一氣呵成，人物心聲亦伴隨著搖曳式的鋼琴織體娓娓道來。

譜例：《守候》二重唱，第1—6小節

在腔詞關系的處理上，音調與字詞融合緊密，自然共生。如第一句歌詞中“我”與“生”的音高處理，即構成由低至高的大跳，與普通話念誦這兩個字所呈現出的韻轍構成一致。其它如“年代”“尋找”“答案”等，在短句中較為重要的詞匯都建立在經過精心設計的音高之上。盡管作曲家非常注重腔詞間的微小關系，但仍然控制好旋律的流暢性，聽覺上合理且順耳。

再次，從音樂與舞臺情景融合度來看，音樂性格與舞臺場景的融合是《輔德里》的一大特色。“以樂配景”，“以樂塑景”都是強調聽覺與視覺統一融合這一核心命題的。“兩張皮”是視覺與聽覺在結合時最容易出現的一種剝離現象，因此導演牟森提出“敘事性內容、雕塑性身體、歌唱性臺詞、總譜性歌唱”的基本定位。即對應了劇情展開的基本形態，人物舞臺形象的特點，臺詞講述的方式，以及音樂行文方式等具體要求，這將舞臺上各元素緊密地進行了結合和相互滲透。“感動來不得半點虛假，只有觸及到內心，才會真正被感動甚至流淚。”[5]如在“小數點”臨死前的母女二重唱、蔡和森英勇就義時的絕唱，都是將本劇情緒推至高潮的場景。據悉，盡管在排練期間，演出到這兩段時都常常有人情不自禁地感動流淚。這也是音樂作為一種非語義性藝術形式，可以以抽象的形態跨越語言和文化的壁壘直觸人心的優勢所在，是純視覺藝術或其他藝術形式難以企及之處。

縱觀本劇的音高組織特點，出于以社會一般老百姓為主要受眾的考慮，該劇中的十三個重要唱段加上總時長七十余分鐘的純背景音樂，都建立在傳統大、小調的基調之上。作曲家選擇部分唱段的音高旋律建立在民族調式之上，而和聲仍然以西洋大小調為基礎，形成“五聲縱合化[6]和聲”的特點。

譜例：《出生》二重唱，第1—16小節

以“向警予”和“王會悟”所演唱的《出生》二重唱為例，該曲具有搖籃曲的曲風特點，三拍子律動下輕柔的吟唱配合弦樂器撥奏出的拍點，在手風琴極具牧歌特質的伴奏音色中，營造出一種安定、寧靜的氛圍，兩位女性的聲調更是加持了這段曲調的母愛特性，顯得溫暖又純凈。從演唱層次和器樂伴奏層次的音高關系來看，兩個演唱聲部均建立在bE宮五聲調式上，其中13小節出現的“D”音結合歌詞來看，可視為一個經過音，不影響曲調的民族化基調。而器樂聲部則以明確的bE大調各和弦構成一個完整的“T-S-D-T”的正格完滿進行，并在第12小節、14小節處形成向調式II級和V級的離調，屬于純正的西方大小調古典和聲體系的范疇。這兩種音響風格的碰撞，主要還是以中國民族音調其自身所具備的五聲音階與和聲音響特質為橫向推開的基礎和源頭，同時與西方古典和聲技法中的三度疊置原則作縱向的結合，遵循西方古典和聲中功能邏輯的秩序推動音響的發展，從而構成這種所謂的“五聲縱合化和聲”的基本特點。該劇中采用五聲縱合性和聲手法的唱段一共有四段，分別是《出生》（向警予與王會悟二重唱）、《重逢》（合唱）、“小數點”與王會悟的二重唱、《守候》（張人亞與王會悟二重唱）。其它唱段與純背景音樂均建立在西洋大小調的基礎上。

五、結語

非虛構戲劇《輔德里》以其獨特的藝術魅力和深刻的歷史內涵，在舞臺藝術的殿堂中熠熠生輝。本劇不僅是對歷史的深情回望，更是對當代的舞臺藝術、人物設計、音樂創作以及戲劇美學的一次大膽創新與探索。基于上述內容，筆者將從以下五個方面總結，歸納該劇所呈現出的創新特征，并探討其在“互文性”視角下所呈現的藝術魅力。

（一）舞臺藝術的創新呈現

《輔德里》在舞臺藝術上的創新體現在其打破了傳統戲劇的敘事模式，以非虛構的手法還原了歷史真實事件與人物關系。劇組通過深入研究歷史文獻，經過多位黨史專家多次對劇本的修改，以確保腳本，文本都有歷史出處，有證可查，最終在舞臺上“還原”了那個波瀾壯闊的時代。同時，導演運用現代舞臺技術手段，如多媒體、投影等，與演員表演緊密結合，營造出既真實又充滿藝術感染力的舞臺效果。

（二）人物設計的創新塑造

在人物設計方面，《輔德里》同樣展現了創新之處。劇中人物均為非虛構，而是真實存在于歷史中的人物。劇組通過挖掘歷史人物的性格特征、行為方式和精神風貌，力求在舞臺上還原真實的歷史人物形象。同時，在塑造人物時，劇組還注重利用舞臺多層脈絡的交織，角色虛實功能的結合，來展現人物的內心世界和情感變化，使觀眾能夠更深入地理解歷史人物的思想和情感。這種創新的人物設計方式不僅讓觀眾對歷史人物有了更深刻的認識，也提升了戲劇的藝術感染力。

（三）音樂創作的互文性表達

這是一部非戲劇、非音樂劇、非歌劇、非話劇，但卻有同時具備上述舞臺表現形式的跨界舞臺作品。但音樂卻是《輔德里》中相較于其他表現形式更為重要的成分，與戲劇表演并重，賦予了戲劇以更為生動和感性的能力。劇中的音樂創作緊密結合劇情，通過旋律、節奏和音色等音樂元素的變化，深刻揭示了人物內心的情感變化和戲劇沖突的發展。

（四）戲劇美學的獨特追求

《輔德里》在戲劇美學上的追求同樣獨特且鮮明。它摒棄了傳統戲劇中過于依賴情節和沖突來推動劇情發展的方式，轉而是選擇通過詩句化，排比化的行文方式來展現戲劇的沖突和張力。同時，在舞臺呈現上，《輔德里》追求簡約而不簡單的美學風格，通過人物雕塑性的外在造型和燈光、道具等舞臺元素的巧妙運用，通過抽象性的暗示打造出真實又充滿詩意的舞臺氛圍。

作為一部記敘黨史的嚴肅型、非虛構戲劇，《輔德里》從舞臺到人物角色，從視覺到聽覺都展現出了獨特的藝術魅力和深刻的歷史內涵。它向觀眾傳達了一份獨特的戲劇美學追求，同時，也為我們提供了一個寶貴的啟示，即：“審美引領是關鍵，藝術技能是特質”，只有通過真心去感受，深入去挖掘，才能讓這些優秀的歷史題材永葆生命力與感染力。

本文系2022年度上海音樂學院科研處“互文性”視閾下紅色文化在當代音樂作品中的藝術特色與創性呈現專項課題（2022XJ1D04）的研究成果。

注釋：

[1]牟森，編導，制作人，非虛構戲劇《輔德里》總敘事。

[2]“互文性”這一概念源自法國批評家朱麗婭·克里斯蒂娃。她在《符號學：解析符號學》一書中首次提出了“互文性”這一術語，并在隨后的《小說文本：轉換式言語解構的符號學方法》中，以一章的篇幅詳細論述了“互文性”概念的內涵。克里斯蒂娃認為，互文性是指任何文本都是由其他文本的引用和拼接而構成的，每一個文本都是對其他文本的吸收和轉化。她強調文本之間的相互影響和相互滲透，認為沒有一個文本是純粹原創的，每個文本都是其他文本的鏡像和回聲。

[3]于會泳：《腔詞關系研究》，中央音樂學院出版社，2008年5月第1版。

[4]歌詞的“自行規律”是指唱腔或場次自身獨立運動的邏輯規律，也就是唱腔或場次自身在適應共同內容的要求下，按照一定美學法則，在音調、節奏、結構等方面合理組織和安排的邏輯規律。

[5]摘自“上觀”公眾號：《主創談〈輔德里〉：奏響命運奏鳴曲，用歷史真實感動觀眾》

[6]姜之國：《和聲學教程》下編，上海音樂學院出版社，2023年6月第1版。

王甜甜 博士，上海音樂學院作曲指揮系副教授

（責任編輯 李欣陽）