坐樹不言　葉落桑桐

一

1923年，桑桐出生于中國的一個小縣城里，那時的他還名為朱鏡清。新中國成立前夕在蘇北解放區，他選擇了兩棵樹作為自己的新名——桑桐，[1]正式開啟了他在音樂上成就斐然的人生。

在桑桐的音樂生涯中，與上海這座城市有著不可分割的聯系，他生在上海（松江）、學在上海、教在上海。在2013年上海音樂學院當代音樂周活動中，一場名為“走向現代之路”的專場音樂會呈現在大眾視野中，其中包括欣德米特的《室內樂》（1922）、譚小麟的《弦樂三重奏》（1944）、桑桐的《夜景》（1947）。回顧這三人千絲萬縷的聯系，一切都有跡可循。欣德米特在耶魯大學開拓音樂理論教學，為美國的音樂理論學科奠定了重要基礎。譚小麟跟隨欣德米特學習時，接觸到西方最新的前沿理論，回國后將其引入國內并在上音課程中開設欣德米特二聲部寫作，當時班上的桑桐就是最初受啟蒙者之一；而弗蘭克爾與許洛士在教學中對西方現代作品的分析為桑桐無調性音樂寫作奠定了基礎。

桑桐主要的音樂貢獻可分為理論、創作、教學三個方面，他對西方的和聲進行了吸收與借鑒，并形成一套具有我國特色的理論；他的創作不僅具有現代性、民族性，且在我國開創了無調性音樂創作的先河，在新中國音樂史上有著極強的創新性、突破性；他編撰的《和聲的理論與應用》綜合了西方和聲理論和中國民族五聲性調式內容，對我國專業音樂教育具有開拓性的意義。由于桑桐兼具作曲家與理論家兩個身份，所以關于他的相關研究論述中，可分成作品分析與和聲理論分析兩個方面。

對桑桐相關作品分析有以下研究。饒馀燕于1956年發表的《談談桑桐的大提琴獨奏曲〈幻想曲〉》對桑桐的作品進行了和聲結構分析，并提出這首作品的調性對比不足是一個缺陷。[2]鄭英烈于1983年發表《桑桐的〈夜景〉試析》，1445951ec3980b8efe7830dca9903130432901013157d0b3148f4cb8a1bfdb4b[3]從無調性原則、作品主題動機、音序排列方式、民族風格等方面，對這首我國最早的無調性作品進行細致分析。而鄭英烈的其他幾篇有關桑桐的研究文獻，也讓他成為我國較早研究桑桐無調性作品的代表性人物。陳銘志于1995年發表《民歌與無調性和聲結合的最早探索——析桑桐鋼琴曲〈在那遙遠的地方〉》，[4]這篇文章是對桑桐繼創作《夜景》后，另一重要無調性作品的分析。該文集中對整首樂曲的結構分析，也得出了該曲在和聲方面的特點。

對桑桐的和聲理論研究最早可見于王安國1983年發表的《評桑桐〈和聲專題六講〉》。[5]這篇文章旨在幫助學生在學習基礎和聲課程后，能夠進一步在實踐中了解具體應用，也是對桑桐的和聲教學體系研究的初步思考。古軍生于2003年發表《桑桐〈和聲學教程〉的特點與學術價值》較早關注到了桑桐和聲理論的重要性與前沿性。[6]自2011年桑桐去世后，又掀起了關于他的創作研究熱潮，但也集中在他的幾首重要作品中，并沒有專題研究。

從上述對桑桐的研究分類可以看出，如今對桑桐的整體研究處于一個起步到成熟的過渡階段，在其完整性上仍然有許多不足。其一，對桑桐的作品分析不夠完整和體系化——對于這樣一個在我國初期和聲體系建設上有著開創性的作曲家來說，缺少更加多樣性的發現，對他作為“中國無調性音樂的開創者”這一身份，并未結合其學習背景進行分析；其二，對桑桐和聲理論的研究不足，尤其缺乏橫向與縱向的對比研究；其三，對桑桐的創作及其和聲理論之間的關聯度研究不夠。

上述研究的一些不足，近些年來在陳林教授的相關研究中獲得了彌補，如《桑桐與勛伯格音樂作品中的無調性三音組研究》[7]《桑桐與中國無調性音樂的發生》[8]《論桑桐的學術思想》[9]等系列文論與近期完成的國家社科基金藝術學項目，都是他對于桑桐全方位研究的心血結晶。陳林于2015年在上海音樂學院獲得和聲專業博士學位，他將傳承上音和聲理論傳統視為自己學術研究的重要使命。此外，他也持續探索西方前沿和聲理論領域，將中西和聲作曲理論置于當代綜合視角下進行研究。在桑桐誕辰百年之際，陳林的專著《桑桐和聲理論與實踐研究》付梓，對于我們深入認識桑桐及其音樂具有重要的意義。

二

本書從選題到研究內容都具有一定程度的原創性，從框架來看：桑桐對中國無調性音樂的開創、桑桐五聲縱和性和聲手法及其理論、桑桐和聲教程的特色與價值、桑桐對西方和聲理論的引介與闡發。觀目錄可以窺見此書對上述的三個不足之處做出了有效的回應與解答。

第一，擴大桑桐的作品研究范圍與研究手段。此書對于桑桐的具體作品分析不再只局限在膾炙人口的樂曲里，如《林花謝了春紅》（1943）《夜景》《在那遙遠的地方》，更多的是將目光擴大到桑桐的其他作品，如《序曲三首》（1954）《苗族民歌鋼琴小曲22首》（1959）《民歌主題鋼琴小曲九首》（1992）中的代表曲目，使讀者從對這些新的曲目分析中得到更多有價值結論。

第二，以子之矛，攻子之盾。在全面了解桑桐作品體系的基礎上，作者創新性地采用通過分析桑桐的核心理論為手段，再去解讀其作品。首先是老話新說。對于《夜景》這部高度半音化的作品，一直被看作是首次西方無調性包裹下的中國式創作。無調性音樂在中國的傳播可追溯到20世紀20年代，當學界已經了解并接受了西方調性音樂后，對這個傳入的新式觀念褒貶不一。在大多數人還對無調性音樂一無所知時，桑桐已經開始創新性地學習技法并開始嘗試創作。正如桑桐所述：“我對現代音樂創作的興趣源于弗蘭克爾的一句話‘音樂創作要有創新。’這便引起我對現代音樂的追求……達到無調性這一要求方面，就是不要形成調性，避免調性而已。”[10]由此可以看出，桑桐的音樂創作是以對創新性的渴望為起點走出的獨特道路。

“有人認為無調性的和聲均系旋律偶合的結果，然而事實上并非完全如此，眾所周知，無調性作品的織體既有嚴格對位生成，亦有用主調音樂式的和聲烘托旋律的形態，更有二者兼而有之的交織。”[11]由此可見，即使是無調性的作品也一定有自己的創作手法與規律，不是隨意幻想。鄭英烈在之前提出了從無調性創作路徑與音序方面對樂曲進行了分析。而陳林在書中將對《夜景》的研究重點放在三全音上與五聲調式音的融合上。他提出：“作品中的三全音不僅沒有根據自身的不協和傾向性解決到一個三度或者六度音程，而且還在這些三全音之后繼續增加不協和音程，甚至是三全音的連續使用。這類和聲語言的連續進行，便使得音樂喪失了調性。”[12]

“無調性三音組”是陳林提出的另一創新切入點，因為這種創作手法在桑桐的另一首作品《在那遙遠的地方上》也經常出現。在論述前，作者就給這種方法做出準確定義，即“由三全音和小二度音程構成的三音組就是無調性三音組”。[13]后將桑桐音樂中的三音組與勛伯格作品中的三音組進行對比，以音數的不同作為對照，得出桑桐的創作是基于民族化音樂風格的考量。這一方法是有別于此前研究的創新之舉。

除了對舊事物的新思考，陳林還通過對分析桑桐的其他作品，總結出其他創作理論。例如《序曲三首》中的新調性手法、《苗族民歌鋼琴小曲22首》的核心三音組的結構力作用、《民歌主題鋼琴小曲九首》中的五聲縱合性結構等等。正是由于上述的“新”改變了對于桑桐的作品分析長時間以來停留在“舊”局面的境地。

三

在世界開放交流的背景下，西方和聲調性體系進入中國更是不可避免的事情，因此當兩種文明開始接觸碰撞時，中國作曲家開始了對西方和聲理論體系的吸收與應用。最早在創作方面開始思考探索民族化和聲的趙元任，就音樂創作上提出了這樣一種觀點：“中國人要么不做音樂，要做音樂，開宗明義的第一條就是得用和聲。”[14]由此可見，和聲被引入后國內音樂創作的積極探索與學習熱情。不論是蕭友梅對于調式概念的提出，還是趙元任對于中國化和聲體系的初步構建，都是對這項在最初跟我們有著遙遠距離的“音樂創作工程”的推動。而后國外越來越多的新式音樂概念傳入，更使得我國音樂創作上的百花齊放。雖然西方作曲理論是否應該占據主流地位一直有所爭論，可國內和聲發展對我國音樂創作多樣性的貢獻確實不容小覷。

回顧上文最后提到的西方作曲理論一直占據了主流地位的問題，之所以一直備受爭論卻始終沒有解決之道，最大的原因還是在于我國自專業音樂教育開創以來一直處于西方音樂理論體系的教育培養之下。不論是國內知名作曲家還是最初接觸音樂的琴童，接受的無一不是西方音樂體系與訓練，這似乎是從專業音樂教育初創時，一直延續至今的傳統。教育是一個潛移默化的深遠歷程，我國的和聲教學體系建設之路也是幾經波折。在《桑桐核心理論與實踐研究》一書中，陳林除了上述對桑桐音樂理論領域的創新性思考，他將筆墨大篇幅放在了桑桐對中國早期和聲教程的探索與編撰上。

對于我國早期和聲教材，陳林將其分成兩類：一類是理論家根據西方和聲教材進行編撰的，以高壽田《和聲學》、蕭友梅《和聲學》為代表；另一類是直接進行翻譯的西方和聲教材，如賀綠汀翻譯的普勞特的《和聲學理論與應用》。這些教材的引進與編寫改變了中國和聲教學初期教材“零”的突破，但是限于對新的體系深度與廣度的探索與應用，初期的和聲教學體系仍存在一定缺陷。

在此之后，桑桐不僅對傳統和聲體系進行開創性構建，而且對近代和聲教材也有突破和創新，他稱自己編寫的教材為“混合型”和聲學教程。[15]陳林將這種“混合型”原因總結為三點：對西方傳統音樂理論的吸收、對傳統和聲內容設計的易懂化與體系化、民族化和聲在桑桐和聲教材中的體現。[16]本書作者進一步指出，桑桐注意到低音寫作的重要性，于是加大了低音題的所占比例，更是引入不同類型寫作如中古調式、民間音樂或戲曲改編旋律、五聲性旋律，以便學生更好地進行學習。[17]桑桐對習題的設計從中國學生的角度去思考，以達到他山之石，可以攻玉的效果。

回顧我國專業和聲教材發展歷程，也是經歷了從無到有、從封閉到開放的歷程。建國初期引用的蘇聯教材受到國際大環境影響，不得已將有關章節進行了刪減，導致國內學者無緣接觸二十世紀和聲理論的遺憾。當時乃至后幾十年間，使用最為廣泛的是由斯波索賓等人合著的《和聲學教程》。這本教材影響了中國幾代人的音樂教育，后隨著時代發展，逐漸顯露出教學的冗長與我國民族和聲教育的局限。改革開放之后，我國教育家編寫教材也迎來復蘇。“根據《中國和聲復調文論目錄索引》統計，1976—2010年境內出版的和聲、對位專著和教材二百余部，是前一時期的5倍；各種文論一千六百余篇，超過前期50倍還多。”[18]桑桐的《和聲理論與應用》在眾多教材中可謂獨樹一幟，“將音級理論體系與功能和聲體系結合起來貫穿于教材之中，對興德米特和聲理論、勛伯格《和聲學》進行了有效的吸收。在闡述相關和弦時注重歷史性、風格性與理論性的相互貫穿與融合。”[19]

余論

改革開放后，“第五代作曲家”在“新潮音樂”的爭議中名揚海內外，他們如今已是中國當代音樂創作的中流砥柱。盡管他們的音樂創作受到了很多國外多元音樂的啟發，可也離不開中國本土的音樂教育。

在二十世紀八十年代的音樂學院，由桑桐、羅忠镕等兼具作曲家和理論家角色的專業教師堅守在教育一線，他們對中國音樂初期專業音樂教育建設做出巨大貢獻。正是這些前輩建設的專業音樂理論體系，才孕育了“中國第五代作曲家”恣意創作的理論土壤。近來，陳林教授再次獲批國家社科基金藝術學重點項目《中國第五代作曲家與中國傳統音樂思維研究》，繼續著對這批中國當代音樂創作至關重要的音樂家們筆耕不輟的研究。

書籍傳記是給予當下的人們了解一位往昔音樂家的窗口，現如今國內學界對于中國作曲家、理論家的生平記錄、研究成果以完整書籍形式保存下來的仍然居于少數。這就迫使我們對當代作曲家、理論家進行專題研究，進而更好的傳承、保護他們的音樂遺產，陳林《桑桐核心理論與實踐研究》一書的出版，正可謂是應時之作。

注釋：

[1]錢亦平：《桑桐先生的多彩人生及人格魅力》，《人民音樂》2011年11期，第17面。

[2]饒馀燕：《談談桑桐的大提琴獨奏曲〈幻想曲〉》，《人民音樂》 1956年11期，第11-14面。

[3]鄭英烈：《桑桐的〈夜景〉試釋》，《音樂藝術》1983年第2期，第54-59面

[4]陳銘志：《民歌與無調性和聲結合的最早探索──析桑桐鋼琴曲〈在那遙遠的地方〉 》，《音樂藝術》1995年第2期，第53-56面。

[5]王安國：《評桑桐〈和聲專題六講〉》，《人民音樂》1983年第3期，第61面。

[6]古軍生.：《桑桐〈和聲學教程〉的特點與學術價值》，《音樂藝術》2003年第1期第18-22面 。

[7]陳林：《桑桐與勛伯格音樂作品中的無調性三音組構態研究》，《音樂藝術》2019年第3期。

[8]陳林：《桑桐與中國無調性音樂的發生》，《中國社會科學報》2019年第6期。

[9]陳林：《論桑桐的學術思想》，《音樂研究》2023年第2期，第104-110面。

[10]陳林：《桑桐和聲理論與實踐研究》，南京大學出版社，2023年第6頁。

[11]陳銘志：《民歌與無調性和聲結合的最早探索──析桑桐鋼琴曲〈在那遙遠的地方〉》，《音樂藝術》1995年第2期，第54面。

[12]陳林：《桑桐和聲理論與實踐研究》，南京大學出版社，2023年第6頁。

[13]陳林：《桑桐和聲理論與實踐研究》，南京大學出版社，2023年第37頁。

[14]趙如蘭：《趙元任音樂作品全集》，上海音樂出版社1987年版，第262頁。

[15]桑桐：《250首和聲習題解答》，上海音樂出版社2007年版，第2頁。

[16]陳林：《桑桐和聲理論與實踐研究》，南京大學出版社2023年版，第118-134頁。

[17]陳林：《桑桐和聲理論與實踐研究》，南京大學出版社2023年版，第143-145頁。

[18]楊通八：《中國和聲對位教學百年 》，《人民音樂》 2012年第4期，第62面。

[19]陳林：《桑桐和聲理論與實踐研究》，南京大學出版社，2023年版，第186頁。

楊飛雪 浙江音樂學院2023級碩士研究生

（責任編輯 高月）