莫做邊緣的詩意漫步

在“他律”色彩濃重的音樂情感論橫行的時代，漢斯立克另辟蹊徑，提出了音樂自律論的觀點，試圖敲醒長期沉湎于音樂情感迷夢的人們，驅散影響音樂本質研究的重重陰霾，將音樂從黑暗中解放出來，重獲光明。所有的研究領域都必須堅持科學嚴謹的態度，不會因為研究對象而發生改變，音樂也同樣如此。音樂自律論無疑是以理性直擊音樂本質的典例，告訴人們切莫在音樂的邊緣做詩意的漫步。本文將分析漢斯立克的音樂美學觀點，并從中產生有價值的思考。

一、漢斯立克“音樂自律論”所處的時代背景及其思想主張

（一）時代背景

漢斯立克出生于1825年，此時的歐洲正處于第一次工業革命的歷史時期，生產力得到了大幅提升，資本在這一時期得到了迅速積累。與此同時，啟蒙運動所帶來的影響遠未結束，其指導思想是理性主義，宣傳自由、平等、民主。新興資產階級為了壯大群體，在其思想宣傳的過程中強調個性的彰顯，音樂也成為了他們的工具，用以表現個性和情感。

漢斯立克《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》于1854年首次出版，此時正處于浪漫主義的盛期。如果用啟蒙運動所提倡的“理性”來代表18世紀，那19世紀的浪漫主義就是在強烈地反叛一切理性的束縛，這一時期的音樂強調對主觀情感的表述和宣泄，偏重心理變化的抒情性特征十分明顯，認為“人”是感覺的中心、感情的焦點，極富他律性特征的音樂情感論成為社會主流的音樂美學思想，與漢斯立克同時期的瓦格納、李斯特等人都極力推崇音樂情感論。瓦格納提出了“整體藝術觀”，認為樂劇是詩詞、音樂、表演、舞臺等諸多藝術綜合的整體藝術品。李斯特首創交響詩體裁，認為音樂家選擇標題“描繪或說明樂曲所隱含的和它所要引起的感情”，使音樂與“文字所表現的思想融合為一個整體”是必要的[1]。然而，漢斯立克在當時出版的《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》一書中，旗幟鮮明地表達了自己對于音樂的獨到見解，提倡音樂自律論，在當時音樂情感論大行其道的音樂界顯得格格不入，但確是在一定程度上推動了音樂美學理論的進步，打破了“唯音樂情感論”的一元格局。

（二）漢斯立克的音樂美學主張——以《論音樂的美》原序及第一章為例

漢斯立克所著的《論音樂的美》分為七個章節，本文主要針對章前的原序及第一章內容進行分析。在原序中，漢斯立克首先表達了自己對于重版《論音樂的美》的動機和緣由，并不是為其發表的觀點進行辯護，而是重新審視自己書本中所寫的內容，并對其進行完善，使邏輯更為縝密，理論更為清晰[2]。

其次，漢斯立克重申自己的信念和立場并沒有發生改變，雖然書本內容存有缺陷，但在當時音樂情感論“一家獨大”的局面中突出重圍，為千篇一律的音樂美學理論注入了新鮮血液，并引發了哲學界和音樂界的廣泛討論。因此，漢斯立克認為自己的觀點就像是一粒已經播撒在肥沃土地上的種子，隨著時間的推移會逐漸生根發芽，枝繁葉茂。

隨后，漢斯立克從否定方面的命題和正面的命題兩方面展開論述。首先漢斯立克澄清了自己關于“完全反對一切情感”的罪名，他只是抗議將情感牽涉到科學研究中去，反對“音樂是表現情感”的看法，尤其對于“表現”這一概念表示強烈的反對。

最后漢斯立克在正面命題中表明了自己的觀點和原則：音樂的美是音樂所特有的，與任何音樂以外事物都沒有關系，音樂美學研究需要保持音樂的獨立性和純潔性。隨后他針對李斯特、瓦格納“去形式化”的音樂思想主張進行了抨擊，認為這些行為使音樂失去了獨立性，成為了一種煽動情感的工具。原序的末尾，漢斯立克再次著重強調了自己對于音樂這一門獨立藝術的生存問題的嚴重關切，希望未來有關的音樂自律的觀點能夠真正體現在音樂作品中。

在第一章中，漢斯立克糾正了“情感美學”的謬誤，他認為將“情感美學”應用于音樂美學研究會使研究對象產生錯亂。“情感美學”并沒有把研究的目光聚焦到音樂本體上，而是糾結于聆聽音樂所引起的情感。漢斯立克認為“情感美學”本身就是非哲學的，極具迷惑性和欺騙性，科學理性的研究不該摻雜模糊不清的“情感”，所謂在事物邊緣做一詩意的漫步，而并未深入事物本身進行的研究喪失了客觀真實性。漢斯立克指出當時的人們都迷失于“感受”“情緒”的輿論迷煙之中，任由情感將本應科學理智的音樂美學研究導進一個錯誤的方向里。

其次，漢斯立克針對“情感有著雙重作用”引發的兩個命題展開了批駁。音樂的美是沒有目的的，且音樂的美在于它本身的形式美，所謂的在音樂欣賞過程中引起的“人”的主觀感受，與音樂本身沒有任何關系。漢斯立克提出了“幻想力”這一概念，認為“幻想力”在平衡“情感”和“理智”之間的關系中起到了至關重要的作用。在聆聽音樂時，就會喚醒“幻想力”這一接納美的機能，即一種理智的純觀照活動。在欣賞樂曲的過程中，情緒的激動是一種對物質的興趣，帶有目的性和功利性，這應該被排除在音樂本質之外。漢斯立克承認任何真正的藝術作品總是會與人的情感發生聯系，但問題在于音樂是如何以它本身的美來喚起這種情感激情的？研究對象應該是音樂本身，而不是模糊的情感。

最后漢斯立克再次指出，解決問題的唯一關鍵在于：激情究竟是通過什么特殊的方式由音樂引起來的？追根溯源，還是要將研究對象聚焦回音樂本身的形式美才能從客觀、科學、理性的角度來解釋這些音樂現象。正如過去巴洛克、古典主義時期的音樂家一樣，深入音樂藝術內部的本質探究音樂本身的形式美。所謂的情感論是傳統思想方式的呈現，是隨波逐流的世俗思想，只能暴露所謂“音樂美學家”對外表假象的傾向和對事物內在本質的畏怯，那這樣的研究也就只能是在事物邊緣做一次又一次詩意的漫步，連淺嘗輒止都談不上。

綜上所述，漢斯立克的音樂美學觀點大致可以概括為三個方面：否定音樂情感論、音樂形式即內容、幻想是接納音樂之美的能力。那漢斯立克有關音樂自律論的思想來源及其流變是怎樣的？下文就將對其展開梳理。

二、漢斯立克“自律論”的思想源流

公元前6世紀的畢達哥拉斯用數學研究樂律，認為音樂反應了數的本質。這可以說是音樂自律論的萌芽。但柏拉圖的學生亞里士多德的“模仿論”則認為，節奏和樂調能反應情感。這可以說是音樂他律論的雛形。

在漫長的中世紀里，音樂自律論的觀點被改頭換面，為宗教服務。但到了文藝復興時期，有關音樂本質的思辨以人的情感、理性和心理活動等而展開，出現了音樂自律論與他律論并存的局面。

在經過了巴洛克時期的過渡之后，18世紀下半葉古典主義音樂誕生。古典主義這一時期的音樂作品、啟蒙運動、古典唯心主義哲學都直接影響了漢斯立克的音樂美學思想。古典主義音樂（指維也納古典樂派等人創作的音樂作品）側重于表現形式與技巧，淡化了作品中對情感的表達，具有優美、均衡、理性的審美特征。同時德國古典唯心主義的奠基人康德認為，音樂作為一種“自在之物”不依賴于人的意識而獨立存在，漢斯立克在此基礎上進一步發揮，通過對情感、歷史內容、概念、音樂這四者之間的關系進行論述，從而得出音樂和情感之間并無聯系。漢斯立克發表的言論及文章在崇尚音樂情感論和他律論的浪漫主義時期引起了軒然大波。

到了20世紀，以序列音樂、十二音體系等現代派創作技法而聞名的斯特拉文斯基提出了音樂秩序論，他認為音樂現象其實就是在各種事物之間建立一種秩序，這種秩序要求的是一種結構，其他都是徒勞無用的[3]。由此可見，斯特拉文斯基繼承了漢斯立克有關音樂自律論的觀點。

時至今日，在現代派的數字音樂中依舊能夠窺見漢斯立克的音樂美學思想，他們利用現代科技手段，運用人工智能、數學算法在創作、演繹音樂，通過科學縝密的科學技術重新表現音樂的形式美，是“自律論”的現代化彰顯。

縱觀歷史長河，有關音樂自律論和他律論的爭論從未停止，“音樂形式”與“音樂內容”成為了在這兩大觀點中的核心概念。因此，要想明白音樂自律和音樂他律究竟是什么？關鍵就在于對“音樂形式”和“音樂內容”這兩個概念的理解。

三、“音樂形式”與“音樂內容”

（一）音樂形式

音樂形式是構成音樂各種要素的組織或安排，主要包括了音高、音強、音量、音色這四個基本要素，當然還有節奏、速度等其他形式要素，它們就像是積木零件，一味地進行雜亂無章的堆疊是徒勞的，只有當它們規律有序地組合在一起時，才能構成一個和諧統一的整體。樂音的排列組合就是音樂形式的體現，它通過人為的手段將音樂各要素組織在一起，從而體現出一個成系統的形式整體，即音樂作品。

樂音排列組合的方法有很多種，例如和聲是通過音程關系與傾向進行對樂音進行排列組合的方法；復調是通過組織多條同時進行、相互關聯卻又各自獨立的聲部來對樂音進行排列組合的手段……這些組織手段在遵循形式美的法則的基礎上，將音樂的要素整理組織起來，一些特定的曲式結構就是以音樂形式美為準則，總結出來的符合人類聽覺偏好的樂曲結構形式。所謂音樂的形式美包含了和諧、對比、對稱等多種含義，在人為對樂音進行排列組合時會以這些形式美作為創作遵循，在表現音樂之美的同時，也能體現出作曲家的審美特征。人們在欣賞音樂作品時，其實是在時間和空間兩方面用聽覺感受樂音的運動，音樂的美就蘊藏在音樂實時的運動之中，即人對音樂作品的欣賞實質上是對音樂形式的欣賞。

（二）音樂內容

音樂內容是相對于音樂形式而言的內在含義，也可以說是音樂形式的組織或安排的內在依據，它會通過某種表現方式體現出來。音樂內容有雙重含義，一種是用文字語言或某種視覺形象來表述的內容，例如《黃河大合唱》表現的是反抗外來侵略的決心和勇氣，貝多芬《第五交響曲》的“命運動機”表現的是人生的苦難以及身處逆境情況下的掙扎和吶喊。然而，這些都是我們依靠“想象”這一主觀的精神活動而出現的“情感內容”，倘若拋開“人”的主觀想象，這些所謂的情感內容就不復存在。因此，如果從音樂本質的角度出發，音樂的內容就是形式的內容，不會因為人的情感意志為轉移，它還是存在于樂音的排列組合之中。音樂的自律性內容主要分為基本情緒、風格體系、精神特征三個層次，都是脫離了人的主觀想象，是音樂本身所具備的[4]。

四、關于“音樂是自律還是他律”的相關思考

關于“音樂是自律還是他律的”問題一直沒有一個明確的答案，但漢斯立克的音樂自律論主張是具有開創意義的，他站在相對客觀理性的角度來思考“音樂”本體的普遍規律，使有關音樂的研究回歸純粹。

做任何研究都要秉持著科學嚴謹、冷靜審慎的態度，只有這樣的研究才能無限地接近真理，決不能因為音樂看似是一門感性的藝術而區別對待，喪失做研究的基本準則，需要做到一視同仁。人類正因為有了豐富的情感才會變得優柔寡斷，很容易就被一些帶有個人情感因素的言論逐漸帶離原有的原則和立場。帶有人類主觀情感的研究很大程度會有失偏頗，因此，鑒于研究的客觀性、科學性和純潔性，是不容許“情感”這類缺乏原則和底線的事物染指的。漢斯立克關于音樂自律的觀點體現了他對待音樂的純粹審美觀以及清醒專一的研究態度，這并不是所謂的“精神潔癖”，而是表現了他對于理智的堅守。

其次，音樂他律論帶有明顯的目的性和功利性，并不是基于音樂本體作出的研究，這些其實都源于人類的自私和貪婪。其實包括音樂在內的任何事物，都可以看做是一個獨立的個體，而情感論卻肆無忌憚地將音樂與其他事物發生了聯系，甚至偏激地認為情感是音樂藝術固有的特色，能夠引起聽眾的情緒是音樂區別于其他藝術的地方，這樣的言論使音樂完全失去了獨立性和獨特性，模糊了音樂與其他事物的邊界。這樣的研究沒有針對性，對所有想要研究的事物都只是采取一種“泛泛而談”的態度，沒有緊扣研究對象的本質開展研究。

綜上所述，漢斯立克認為音樂美是因為它本身就美，這樣的美體現在音樂的形式之中，而不是因為音樂給人帶來的主觀情感而美。音樂從來不是別的事物的附庸，只有尋得“萬變不離其宗”的客觀真實，才算是實實在在地把握了音樂的客觀規律和美學原理，實現了對音樂本體的救贖。像漢斯立克一樣，在人云亦云的時代潮流中停下腳步，選擇用客觀冷靜的態度與科學的研究方法直擊事物本質，才能做到撥云見日，而不是在事物邊緣做無休止且無意義的詩意漫步。

參考文獻：

[1]秦莉萍：《嵇康與漢斯立克的自律論音樂美學觀點》，《民族音樂》2021年第5期。

[2]愛德華·漢斯立克、楊業治譯：《論音樂的美》，人民音樂出版社，1980年版。

[3]胡企平評漢斯立克：《〈論音樂的美〉及其思想源流》，《上海交通大學學報》（社會科學版），2001年第2期。

[4]王次炤：《音樂美學基礎教程》，高等教育出版社，2023年6月。

周榆童 揚州大學音樂學院碩士在讀

邵 萍 揚州大學音樂學院教授

（責任編輯 于洋）