用鋼鐵的歌聲表達戰斗的熱情

《戰歌》[1]是作曲家劉雪庵聯合上海音樂專科學校師生組織的“中國作曲家協會”創辦的主要發表抗戰歌曲的音樂刊物。自1937年創刊以來，直至1940年共發刊17期。劉雪庵擔任期刊主編，根據劉雪庵愛國運動的活動路線，此刊出版地由上海遷到武漢再遷至重慶。劉雪庵所主導的《戰歌》以發表抗戰歌曲為主要目的，刊物內容大致可分為抗戰歌曲樂譜、音樂論文、各地歌詠運動的報導介紹、樂壇報道、編者編后談、與讀者的通信幾大部分內容。《戰歌》首期出版于七七事變后不久，其同時代的音樂雜志多事變前停止出刊[2]，《戰歌》一篇編后談中提到作為“目前唯一的戰時音樂刊物”[3]，《戰歌》對于抗日救亡歌詠運動具有重要意義，是抗戰音樂創作、抗戰音樂史研究的重要資料。

目前關于《戰歌》的研究僅見兩篇論文[4]，多討論其發刊情況、背景和發展過程，對期刊內容進行梳理羅列，注重《戰歌》中所刊登歌曲的分析。而對于《戰歌》中音樂文論部分關注較少，其中所刊登的音樂論文旨在為抗戰音樂創作、歌詠活動的組織提供指導，幫助抗日救亡音樂活動更好地進行，比如陳田鶴《抗戰期中的作曲問題》、張昊《音樂作戰中需要注意的幾點》、曹渝《歌詠運動的新階段》等文章，這些文論對于救亡歌曲的影響值得重視。劉雪庵作為雜志主編在《戰歌》發表多篇文論，從歌詠運動的本質、歌詠運動的形式、歌曲創作技巧多方面論述。劉雪庵作為20世紀最具代表性的學院派音樂家之一，其研究直至2003年劉雪庵誕辰100周年紀念才逐漸增多。對劉雪庵的研究多集中于生平成就、作品介紹與分析，研究劉雪庵文論的文章較少；在劉雪庵創作觀念的研究中，多從藝術歌曲創作著手，作曲家在抗日救亡歌詠運動中的貢獻很大程度上被忽略了。除去對群眾歌曲《長城謠》本體分析，很少討論劉雪庵救亡音樂創作觀，并且沒有從他本人的文字、文論出發。所以本文將針對《戰歌》中劉雪庵留下的音樂文字，試圖梳理出劉雪庵抗戰音樂創作觀，完善劉雪庵的相關研究，對救亡歌曲創作填補些許空白。

一、《戰歌》中劉雪庵文YiCbaOB+z3WC9kqOuL4rsQ==論概況

目前所掌握的《戰歌》資料中，一共收集到劉雪庵發表的6篇文章，從內容上總共可以分為三個部分，一是歌詠運動指導；二是劉雪庵作品的創作過程；三是劉雪庵對音樂創作給出的建議。雖然劉雪庵發表樂論數量不算多，部分篇幅較短，但這些文章都能體現出劉雪庵核心的音樂思想，文章語言直白，觀點立場鮮明。在文章中，劉雪庵將自己音樂創作的手法無保留地傳達給讀者，為證明自己的觀點，他在文中直接大膽對其他作曲家進行批評。這些文章不僅對于研究劉雪庵具有重要意義，同時對于完善抗戰時期的音樂史也具有重要意義。

六篇文章雖然篇幅不長，但卻是劉雪庵最核心、最直觀的救亡歌曲創作觀體現。劉雪庵的文字帶有呼吁的懇切，可以看出作曲家對于救亡音樂發展的迫切。根據六篇文章內容，劉雪庵救亡音樂創作觀可大致分為兩部分，一是強調救亡歌曲創作的政治第一性；二是強調救亡歌曲創作需要提升作曲技術。

二、救亡歌曲的政治第一性

劉雪庵的文論中，救亡歌曲創作首先強調歌詠運動、救亡歌曲是為政治而服務的。在《目前的歌詠運動》[12]開篇劉雪庵寫道：“歌詠運動，是配合著偉大的救亡運動而產生出來的奇葩；它是救亡運動中有力的一環。”[13]劉雪庵強調歌詠運動的重要性，如果要全面鼓動全體人民抗戰的積極性，救亡運動刻不容緩，抗日救亡歌詠運動是從救亡運動產生出來的，也可以掀起救亡運動的高潮。劉雪庵在文中共提出了四點注意，第一點注意就是提高歌詠工作者的政治認識。劉雪庵寫道：“無論任何中華國民，他可以不懂歌詠，絕不能無政治思想，這算是大家公認的鐵則。”[14]劉雪庵認為，歌詠工作中比起優異的歌詠實力，正確的政治認識更為重要，歌詠運動只是手段，政治認識才是核心，只有將政治認識提高了才能夠正確地、更好地使用歌詠工具。

《目前的歌詠工作》第四點要求歌詠工作者“深入群眾從事組織訓練要動員全員。所以歌詠工作者一定要廣泛地深入到各階層各鄉鎮把多年被壓抑損害的群眾內心的痛苦同憤怒，用粗壯的喉嚨吼泄出來。把戰斗的熱情用鋼鐵的歌聲表示出來。再由這偉大的歌聲轉而提供這種情緒，擴大這種情緒，使群眾的戰斗心更加堅定而且英勇。”[15]救亡歌詠比起柔美的歌聲，不如粗壯喉嚨的嘶吼，為的是將群眾痛苦憤怒得以宣泄，幫助救亡歌詠運動情緒更加高漲。在《流亡曲寫作的經過》[16]一文中，劉雪庵用音樂實踐進一步證明了這個觀點，文中記載劉雪庵思考創作新作品之時，恰巧收到了朋友轉交的《松花江上》曲譜，朋友說明《松花江上》是平津流亡同學中最流行的曲子，希望劉雪庵在《戰歌》上刊登并介紹。劉雪庵寫道：“我把那張歌譜帶回來看過一遍之后，詞曲的句子，尚無很大的問題，覺得使人最不適的就是太哀感消沉了，好像一個被欺凌的婦孺，不能站起來與強敵反抗，只是躲伏在那幽暗的角兒里嚶嚶啜泣望人憐憫的樣子，還有一點全曲小節的劃分太不恰當，因此我就把它放在書柜底暫時未理。”在梁茂春《寒冬的訪問》[17]文中，劉雪庵在采訪中提到：“《流亡三部曲》發表在第六期上。華北平津流亡學生來上海唱了《松花江上》，是江凌拿譜子來給我看的。我是1937年底看到譜子的，譜子上沒有寫作者是誰。曲調非常好聽，但是歌詞有一些頹廢。我覺得我們國家不會這么倒下，我想把悲憤改成悲壯的情緒，于是就開始構思《流亡三部曲》。”

劉雪庵的創作觀念中，救亡歌曲內容情感以及對群眾的激勵作用需放在首要位置。《作曲與配詞》開篇寫道：“歌曲對群眾的感化力量常是超越單純的詩詞同音樂，就是她能夠并二者之長使人對于意思明白之外再予以情緒的激勵”[18]第一篇文章主要討論劉雪庵歌曲創作提出第一個要求“字音清楚”，提出要“合理地去分析每個字的輕重長短平仄高低”，劉雪庵認為除了句尾押韻的字要落在長拍、重拍之外，要將重音和長音使用在歌詞有實際含義的字上，對于襯詞虛詞可以使用短拍和輕拍。以這個作曲手法為準則，劉雪庵首先提出了對《松花江上》的批評，認為作曲者將重音長音原則倒置了。《松花江上》第一句：“我的家，在東北松花江上。”其中“家”“東北”“我”“松花江”在語句中較為重要，應該將這些字放于重拍強拍上。劉雪庵在此給出了自己的修改建議（見圖1），并與作曲者原本的形式作對比。

劉雪庵文中舉例多首救亡歌曲，以“字音清楚”的準則對歌曲作出修改意見，讓救亡歌曲內容表達更加清楚。文中還曾對《義勇軍進行曲》提出批評。劉雪庵認為“不愿意做奴隸的人們”中“不”字具有重要意義，應該將“不”字放在重音長音上，劉雪庵說：“不知怎樣被作者疏忽，把不字放在輕拍的后半拍去反而把愿字放在重拍的第一個音上，不當心的聽起來好像起來！愿做努力的人們一樣，所謂差之毫厘失之千里了。”[19]這個出發于救亡歌曲創作的修改意見對劉雪庵后半生造成巨大影響[20]。

三、救亡歌曲創作的藝術性要求

《戰歌》中劉雪庵的文論以討論救亡歌曲創作為主，其核心思想除政治第一性外，提升救亡歌曲的創作技術也是必要的工作。在《目前的歌詠運動》[21]中劉雪庵第二點提出：“增強技術水準。工欲善其事必先利其器。”[22]在保證政治基礎的前提下，歌詠工作者還應該提高自己的技術，寫道：“無疑地我們的工具越完美，我們的收效越宏大。”[23]劉雪庵繼承了學院派作曲家的思想，作品未脫離歌詠運動本身，在符合政治要求的情況下，強調作品的藝術性，并且已經認識到藝術性對于革命音樂創作的重要性。《流亡三部曲》的曲譜是與《流亡曲寫作經過》一同刊登[24]，通過劉雪庵對《松花江上》的改編再創作結合《作曲與配詞》中言論，可以看出劉雪庵救亡歌曲創作的藝術性在實踐中的體現。劉雪庵將《松花江上》由3/4拍變為4/4拍是改編中最為突出的部分，對于歌詞的處理多用弱起，利用節拍的強弱變化突出重點詞句，有些詞句甚至不留氣口，用緊促的節奏烘托出緊張的氣氛。《離家》多認為是一部帶有尾聲的二部曲式，通過平鋪直敘的第一段和“九一八”“流浪”逐漸高昂的吶喊。

第二部《流亡》主調為A大調，劉雪庵作出了更細致的藝術處理，歌曲前加入短小的引入，作曲家將整首歌曲分為四節，每節中是簡單明了的三句體或四句體的形式。歌曲旋律多以級進為主，很少有超過五度的大跳旋律，作曲家在處理旋律時應是希望盡量和語言本身語調貼近。第三首《戰場》又名《上前線》，整首歌曲分為兩節，第二節在第一節的基礎上變化重復，后半段旋律更加高亢，節奏型也變得更加緊促，最終走向堅定的勝利和自由的光明。《流亡》《戰場》的創作，很好地呼應了劉雪庵在《作曲與配詞（續）》[25]中強調的“段落明確”的要求，長篇歌詞是需要進行劃分的，劉雪庵表示“流亡三部曲歌詞比較瑣碎，音樂也沒有采用任何舊的形式，可是無論在哪個地方表演都能使群眾熱烈地感動，這在詞與曲的打成一片，段落處理自然可以說有相當的成功”[26]劉雪庵在文末甚至寫道：“只要你看得懂詞就沒有分不成段的，至于表現的好壞那當然是技術修養的問題。”[27]

繼續觀察《流亡三部曲》曲譜，對于演唱者的要求更為細致，第二部《流亡》是三首歌曲中篇幅最長的一首，同時也是最具戲劇性的一首，對于演唱者的要求也更加仔細，全曲在女聲齊唱和男女齊唱來回切換，第三節提出“獨唱如朗誦”，最后在第四節以“轉激昂如進行曲”到達全曲的高潮。《戰場》不同于前兩首開篇沉痛、凄婉的演唱要求，《戰場》一開始就樹立起堅決有力量的音樂形象，開篇“走！朋友！”和休止節奏的搭配，營造出號召的力量感，呼喚群眾走向戰場。《目前的歌詠運動》[28]第三點劉雪庵提出“合理地配置同統一的組織。散漫的烏合之眾決不足以擋正規軍一擊，這是誰也知道的。”[29]他認為，歌詠運動是繁重偉大的，小的單位需要互相配合，成為統一的組織來工作，有序、規范化的工作方式更利于歌詠運動的發展。他提出：“為什么不把小的單位配合好形成一個統一這樣組織然后以集體的力量安州預定的步驟動員工作，來收事半功倍的效”。[30]歌曲中聲部間的轉換，和對不同情緒音樂的演繹表達，都提高了對歌詠團隊的要求，在《流亡曲寫作的經過》文末劉雪庵回憶道：“僥幸還算是他們的歌詠隊員修養有素，居然于第二部唱完以后，博得臺下聽眾一陣最熱烈的彩聲。”[31]

結語

劉雪庵作為我國近代的作曲家，創作了大量的優秀作品，一生為中國的革命事業做貢獻。劉雪庵自發創辦的《戰歌》為當時的抗日運動做出了巨大的貢獻，他還曾多次為其他奮戰中的貧困國家捐款，部分史料記載，抗戰時劉雪庵的進步活動甚至引起了當局的不安，以致蔣經國曾命有關方面密切注意其行動并稱在必要時候可以采取措施[32]。這些，從不同側面證明了劉雪庵發起或參與的活動在當時的社會影響。《戰歌》中刊登了大量的抗日救亡歌曲，以及專業音樂家的文章，不僅加速了抗戰音樂的傳播，還向大眾普及了音樂知識。《戰歌》的出版與劉雪庵的堅持是分不開的，他在《戰歌》第2卷第1期最末的“編后”中提到：“本刊經過許多的辛苦，總算出了十二期，對于抗戰總算盡了他的責任，在經濟方面，是全靠私人墊款，目前是已墊去數百元無法收回，不過因為這是目前唯一的戰時音樂刊物，無論如何，必須設法維持下去，不忍就此停刊”。[33]作為戰時唯一的音樂刊物對于我們研究抗戰時期的音樂具有非常大的價值，也可能是不少史料和曲譜唯一的文字記載。這份刊物雖然出版時長、內容等方面并非音樂刊物中最突出的，但就其特點而言，依然是我們研究中國近現代音樂史和抗戰音樂史中不可或缺的存在。

通過劉雪庵發表于《戰歌》中的樂論，我們可以看到劉雪庵心系歌詠運動事件，對全國歌詠運動提出了精準、有效的建議；他對于《流亡三部曲》創作的回憶，不僅僅記錄了歌曲創作過程，也一定程度上描寫出當時革命工作者創作環境的艱難。聞之敬在《音樂家劉雪庵》[34]中提到：“雪庵先生一生（實際上是前半生）是一個愛發議論、愛弄筆墨的文人，有人說他‘不甘寂寞’‘不識時務’，也有人說他‘襟懷坦白’‘仗義執言’。不管怎樣評論，總之，他是一個勤奮的筆墨耕耘者。不過，也多少給自己帶來了麻煩和不幸。”劉雪庵在《戰歌》中留下的文字對其后半生劉雪庵音樂生涯和音樂作品的傳播都起到極大的影響，很大程度上是負面的。從總體來看，劉雪庵的文字是直白的、犀利的，是對劉雪庵救亡歌曲創作觀念最直觀的反映，無論是對研究當時的史實，還是研究劉雪庵個人的音樂創作觀念都具有重要意義，是填補救亡歌曲創作的重要資料。

注釋：

[1]又名《戰歌周刊》，目前所掌握《戰歌（戰歌周刊）》資料為國家圖書館館藏版本，由中國作曲家協會主編，共17期，分別是：1939年出版的第1卷合訂本；以及1938年9月開始出版的第2卷第1期、1939年4月出版第2卷第2期、1939年11月第2卷第3期、1939年12月第2卷第4期、1940年2月第2卷第5期、1940年4月第2卷第6期。目前收集到的《戰歌》17期中存在缺頁、印刷不清等問題，由于戰時印刷其不同期數的出版社、字體、頁碼等存在不同，在后文寫作的引注中只能盡可能保證精確。

[2]《戰歌》同時期的期刊有《藝聲（電影與音樂月刊）》《中國教育音樂促進會會報》《今虞琴刊》等，由國立音樂專科學校發行、陳洪主編的《音樂月刊》晚于《戰歌》一月發刊，至1938年2月僅發表了四期，在戰時繼續出版的《戰歌》非常難能可貴。20世紀初期音樂雜志多以刊登藝術音樂相關事件，如創作、欣賞等，當時與抗日活動密切相關的還有《救亡歌聲》《歌詠崗位》等，雖然這些雜志都以刊登抗戰歌曲為主，但是在其音樂創作專業性和出版時間長度上，《戰歌》略高于其他雜志。

[3]中國作曲家協會主編，《戰歌》，中國作曲家協會，1938年第二卷第一期：第31頁。

[4]兩篇論文分別是：駱支麗，《戰歌中抗戰音樂的研究》，武漢音樂學院，博士論文，2015年。詳細地從刊物本身創辦情況、刊載音樂文論內容、歌曲種類等切入研究。此文對于《戰歌》中的音樂文論和音樂作品都進行了研究分析，但側重于音樂作品；對于《戰歌》中音樂文論，多站在大視角上對這些音樂文論進行概述介紹，并未對其中的觀點進行解讀。

問楚寒：《20世紀30年代中國音樂期刊中的“抗日救亡”作品初探》，《大眾文藝》，2019年第4期：第133—135頁。此文比較簡略，對《戰歌》的發刊情況和內容梳理和介紹。

[5]中國作曲家協會（主編）：《戰歌周刊》，第1卷第4期，1937年11月。

[6]中國作曲家協會（主編）：《戰歌》，第1卷第6期，1938年2月。

[7]中國作曲家協會（主編）：《戰歌》，第1卷第8期，1938年5月。

[8]中國作曲家協會（主編）：《戰歌》，第1卷第9期，1938年5月。

[9]此篇文章刊登于第1卷合訂本第10期之后，但目前所掌握資料中，并未見到記錄其出版期數、出版時間的頁面，緊連于第10期后，所以根據《二十世紀中國音樂期刊篇目匯編》將其歸類為第1卷第11、12期。出版時間不明。（李文如：《二十世紀中國音樂期刊篇目匯編》（全兩冊），文化藝術出版社，2005年。）

[10]同注9。

[11]中國作曲家協會（主編）：《戰歌》第2卷第2期，1939年4月。

[12][13][14][15][16]同注6。

[17]梁茂春：《寒冬的訪問——訪問劉雪庵記錄》，《歌唱世界》2015第1期，第33—39頁。

[18]同注7。

[19]同注7。

[20]在李莉、田可文《音樂家在武漢的分歧與對峙》中提到劉雪庵為“三廳”演劇隊員的講課中第一課就在黑板上以《義勇軍進行曲》舉例。劉雪庵對《義勇軍進行曲》提出在1938年，僅僅站在藝術和作曲理論的角度提出，李莉、田可文的文中也提到：“在文中，劉雪庵是以專業作曲家身份，對于聶耳的作品給予了高度的評價，同時，也指出其中的不足。”（李莉、田可文：《1938：音樂家在武漢的分歧與對峙——兼及劉雪庵的活動》，《中國音樂》2012年第3期，第32—35、42頁。）

[21]同注5。

[22]同注5。

[23]同注5。

[24]同注7。

[25]同注10。

[26]同注10。

[27]同注10。

[28]同注5。

[29]同注5。

[30]同注5。

[31]同注6。

[32]可見李莉、田可文：《1938：音樂家在武漢的分歧與對峙——兼及劉雪庵的活動》，《中國音樂》2012第3期，第32—35、42頁；李莉、田可文：《抗戰初期劉雪庵在武漢》，《黃鐘》2012第2期，第3—14、38頁。

[33]中國作曲家協會：《戰歌》，第2卷第1期，1938年9月版，第31頁。

[34]聞之敬：《音樂家劉雪庵》，《音樂探索》1989第2期，第17—23頁。

嚴 潔 上海音樂學院2022級碩士研究生

（責任編輯 高月）