朝向過去，而非未來

二○○三年，庫切六十三歲。似乎是預感到時光匆匆流逝的節奏，他的內心隱隱藏著一絲不易察覺的悸動。正是在這一年，他站上了諾貝爾文學獎的領獎臺，成了世界矚目的文學大師。而早在一年前，他就離開出生地南非，移居澳大利亞，并于二○○六年正式入籍。這意味著，這一次，他終于可以永久地拋開“南非作家”的標簽，遠離那個時時刻刻孕育著幽暗往事的幽暗之地，在新的國家，以新的身份，開始新的寫作。

文學上的晚年風格

很難說，這種身份的改變是否能夠如庫切所愿，為他帶來迥然不同的生命體驗。但至少，庫切從來沒有將寫作視為“一種不情不愿的沉重負擔”，更不曾停止對世界、對生命本質的詰問。《道德故事集》（遠子譯，四川文藝出版社2024年）便是如此。集子里收錄短篇小說七則，寫于二○○三年到二○一七年之間。想來，庫切必定是在創作長篇小說的間隙，寫下這些短小精悍的故事的，以便與他在同一時期創作的長篇作品形成巧妙的對應，共同構建起他的晚年寫作。

問題是，什么才是庫切的“晚年寫作”？這是否意味著他已經不可救藥地陷入“廉頗老矣，尚能飯否”的尷尬境地？答案當然是否定的。畢竟，他從未因為年華的逝去而焦慮，進而陷入對這世界無話可說的困境。二○○九年十月，庫切六十九歲，在寫給美國作家保羅·奧斯特的信中，他提到了“文學上的晚年風格”。在他看來，這種帶有強烈年齡標識的寫作風格，始自一種由來已久的文學理想。它要求他，“語言要簡約、順暢、樸素，著力于真正重要的問題，即使是生命與死亡這類大問題。當然，一旦你越過了起跑線，寫作本身就會取而代之，引領你走上它自己的軌道，你最終的結局可能就是簡約，就是順暢”。

這封信與其他信件一起，被收錄在一部名為《此時此地》的書信集里，透露出庫切對晚年寫作的高標準、嚴要求。這意味著，終將來臨的高齡人生并不是他一生寫作的終點。它是另一個起點，蘊含著無限的潛能。而他自己，則更像是初次提筆的“文學新鮮人”，愿意動用畢生所學，將他對世界走向、生命存續的持續關注寫成文字。就像他在《兇年紀事》中所說的那樣，晚年并不幽暗。它是一種改變，為他帶來了“一副堪當大任的清澈頭腦”，進而證明“自己遠非衰退，而是擺脫了從前像是禁錮他的諸般鐐銬，使他真正能夠直面自己的靈魂問題：該怎么活”。

不過，庫切也很清楚，要真正創建這種晚年風格，遠遠不是完成一個故事那么簡單。因為故事并不重要，重要的是如何將簡約的敘述轉化為一道謎題、一種隱喻、一則寓言、一次沉思。某種程度上，這正應了文學評論家詹姆斯·伍德的論斷。在談論庫切的長篇小說《恥》的時候，他曾經這樣寫道：“正如庫切的新小說那樣，我們還是能感覺到腳下寓言的干種子，埋在當代生活熟悉的表層之下。”這句話同樣可以用來描述《道德故事集》。書中的大多數篇什都有一個共同的女主角：伊麗莎白·科斯特洛。常常，這位虛構的澳大利亞女作家就像是庫切的文學化身。她頻繁地穿梭在不同的場景之間，以她獨到的見解、個人的體驗，串聯起七個以女性為主題的故事。

庫切的晚年故事集

因此，如果把書名《道德故事集》改為《伊麗莎白·科斯特洛：七個晚年故事》，大約也是貼切的。它與他同一時期的長篇小說《伊麗莎白·科斯特洛：八堂課》共享著相同的人物、相似的主題，更有著高度契合的精神內核。短篇小說《虛榮》里，科斯特洛六十五歲，剛剛退休。但她似乎并不急著為自己的一生蓋上“完結”的印章，反而選擇在生日當天、在兒女們詫異的目光中，“描黑了眉毛，涂紅了嘴唇，那口紅他猜應該是珊瑚色”。甚至，她還一反常態，將她從五十多歲起就變得灰白的頭發染成了金黃色。她的頭發“打理得相當別致，十分有型，一縷劉海俏皮地垂在她右眼上方”。

如此舉動，讓科斯特洛久未謀面的兒女心生疑惑，以為年老的母親已經徹底喪失了理智，才會任由自己變得怪異、陌生，不再是以往他們熟悉的樣子。可是，這又能代表什么呢？虛榮、浮夸、博眼球，或者是不折不扣的道德淪喪？都不是。至少，庫切從來不是道義上的旁觀者，不會用憐憫、好奇、鄙視、質疑、憤怒的眼神來打量面前這個女人。在他看來，盡管年事已高，她仍然可以聽從內心的聲音，自由地把握自己的命運，而不必刻意迎合約定俗成的道德準則。就像科斯特洛所說，她之所以會化妝、染發，倒不是為了改變而改變，而是想要“再次引人注目。我希望這輩子還能再有那么一兩次，被人當作女人盯著看，僅此而已，只是被看，沒別的了。我不想在沒有再次經歷這種體驗的前提下退場”。

沒錯，放眼世間，又有誰愿意待在幽暗的角落里忍受無盡的孤獨，不被關注地度過余生，而后默默倒數計時，等待最后時刻的來臨？哪怕是一心要與現代文明決裂的科斯特洛也不愿意。此時此刻，似乎僅僅套用“該怎么活”之類的話術，已經無法完整、全面地再現庫切的內心訴求。如果可以的話，這位老作家顯然更愿意將自己的寫作定義為：人到暮年，應該怎樣做，才能有體面、有尊嚴地活著。在《女人漸老時》里，七十二歲的科斯特洛拒絕了兒女想要把她接到身邊的請求。她很難想象他們究竟過著怎樣的生活。他們一家人散居在三個不同的國家，彼此之間很少交流，就像最熟悉的陌生人：女兒海倫在法國尼斯定居，“如今已經成為事實上的法國人”；兒子約翰在大洋彼岸的美國娶妻生子，“很快也會成為事實上的美國人”；而她自己，則獨自留守在澳大利亞。

如此一來，所謂“回家”就成了徹頭徹尾的偽命題。科斯特洛不止一次猜測，終有一天，她會被自己的兒女親手送進養老院。因此，與其失去應有的尊嚴，倒不如索性讓自己成為地地道道的世界公民，既沒有固定的落腳地，也不會屈從于尋常的道德規條，逼迫自己“在獨立與安全之間做出一個妥協的選擇”。她堅信，這個世界有太多偏見。它們與當代文明如影隨形，文明程度越高，偏見越是根深蒂固、難以清除。比如年老。很難想象，在這個飛速發展的時代里，衰老是一件多么可怕的事。常常，它就像一種公然的恥辱，注定要與她持續增長的年齡保持同步。

朝向過去，而非未來

以生死為例。這大約是人到晚年無論如何都繞不開的話題。但只要提起它，就像是一不小心掀開了潘多拉的魔盒，只能手忙腳亂地看著那些令人難以忍受的羞辱，在眼前飄來飄去，慢慢擴散開來。“二十歲自殺是一種悲劇性的喪失。四十歲自殺是一則發人深省的時評。可要是你七十歲自殺，人們會說：‘真丟臉，她一定是得了癌癥。’”（《女人漸老時》）好在，疾病從來不是科斯特洛需要耗費大量時間深思熟慮的問題。相比于不可捉摸的身體，她更關注自己的創作。可是，此時再來談論創作，又有什么意義？大約很少有人還會期待她在如此高齡仍然能保持旺盛的創作力—在通常的觀念中，寫作從來都不是老年人的事。一旦邁入晚年，她的創作就會被毫無來由地打上“老套落伍”“思維僵化”“江郎才盡”的烙印，她只能困在瓶頸中，上下不得、進退兩難。

比如歷史寫作。曾經，她從歷史寫作中找到了擺脫困擾的方法。但如今，歷史寫作卻成了她最大的困擾。年老的她似乎只能待在自我的小世界里，守著過時無用的觀念，逐漸被外面那個日新月異的世界遠遠拋開，什么都做不了，什么都寫不好，除了“動怒和哀嘆”，別無他法。甚至，所有這些“動怒和哀嘆”針對的都不再是這個她越來越看不明白的世界，而是漸漸陷入陳詞濫調中的自己。“就像唱片機卡住后不斷重復的片段，當留聲機及其唱針消失后，這些片段就失去了意義。而從四面八方傳向我的那個回音是凄涼。她帶給世界的信息是無休止的凄涼。”（同上）

即便如此，科斯特洛沒有絕望，更無意向現實低頭。因為就算到了枝葉凋零的晚年，她對寫作仍然有著自己獨特的見解。在她看來，人生好比四季。春日（少年時代）的花朵固然絢爛，但如果缺少了秋月（初老時期）的清冷，這個世界就不再完美。而人到老年，并不代表寒冬將至。相反，此時的她就像置身于秋天的森林，無論身體，還是思維，都被“染上了秋天的顏色”。秋天的大腦當然不會催生出春日的花朵，但足以孕育出秋天的欲望。這種欲望，盡管不再具備夏天的熱度，卻未必會快速冷卻。相反，它是激烈的、復雜的、懷舊的，“更多地朝向過去，而非未來”（同上）。

毋庸置疑，“朝向過去，而非未來”就是庫切晚年寫作的核心所在。但他并不需要像茨威格那樣，帶著“我們再也回不去了”的憤懣，神情抑郁，沉溺在有關“昨日的世界”的記憶中無法脫身。不得不說，詹姆斯·伍德的確比我們更懂得庫切。通過字斟句酌的分析，他精準地捕捉到庫切與同時代其他英語作家的本質區別：“沒有作家像他（庫切）這樣嚴峻，具有他這樣痛苦而反復的誠實。他總是回到同樣的痛點，就像關節在同一個地方反復碎裂。”

這似乎是要告訴我們，哪怕是在描述女作家科斯特洛的后半生的時候，庫切仍然沒有輕易拋開那些他最為熟悉的主題。比如動物與人類的關系，或者文明與野蠻的沖突。在科斯特洛的故事之外，《道德故事集》收錄了這樣兩個短篇：《狗》和《故事》。小說中，女主人公被命名為“她”。我們不知道“她”究竟有過怎樣的經歷，但顯然“她”很年輕，正是享受人生紅利的好時光，從未感到時間匆匆而過的危機。不過，盡管庫切沒有就此做出詳盡的說明，我們仍然可以相信，《狗》和《故事》就是科斯特洛的杰作。她以簡約、隱晦的句子婉轉地描述著她眼中這個怪異的世界；這些虛構的故事又與她多少有些離經叛道的晚年人生，形成了22HN8zK3dWkezmyfCoQaHEg/T3KKNs+MdsydP2Y6u18=微妙而又有趣的呼應。

動物與人類的對峙

以《狗》為例。故事中，一位女士一天兩次路過同一所宅子，每次都會被看門的惡犬嚇倒，“從他那黃色的眼睛中，她感到一種最純粹的仇恨之光在朝她閃耀”。起初，她很憤怒，深感恥辱。但她很快就明白自己無論如何不能憎恨這只盡職盡責的狗。因為狗對她并沒有惡意，更無法看穿她的心思。它被主人豢養，更為主人代言，向所有路經此地、想要走進宅子的陌生人表示它的不滿。“她知道這一行為并非針對她個人：不管誰靠近那道大門，無論是走過還是騎車經過，都會有這種待遇。”

這是人與動物之間的對峙。這樣的對峙在《道德故事集》中并不少見。在《老婦人與貓》里，年事已高的科斯特洛遠離文明社會，獨自一人居住在西班牙卡斯蒂利亞高原深處的某個小村莊。她的兒子約翰前去探望。他原以為母親的新生活充其量不過是“坐在書房里凝視窗外，寫下關于西班牙鄉村生活的幽默小品文，再寄給雜志社發表”，卻不料這里的一切遠遠超出了他的想象：屋子里到處都是半野生的貓咪。它們圍在她身邊，“扭動身體，蹭個不停，試著吸引她的注意”。

在與約翰的交談中，科斯特洛提到了她與這些貓咪初次相遇的情形。某一天，她在鄉間散步，發現不遠處的管道里有一只正在分娩的母貓，“因為沒法逃走，她只能盯著我怒視”。此時，不管科斯特洛愿不愿意承認，她早已毫無爭議地成了貓咪的敵人。哪怕她滿懷柔情地看著這只瘦弱的貓咪，并從它的憤怒中讀出了母性的本能。“一個可憐的、挨餓的生命在一個骯臟而潮濕的地方生崽，卻準備用自己的生命來保護后代。我也是一個母親啊，我想對她說。當然她聽不懂，也不想聽懂。”

這里不難發現庫切對待動物的態度：他用人稱代詞“他”“她”，來取代通常用于動物的“它”。這意味著，他和科斯特洛一樣，從來不會在動物面前刻意扮演“拯救者”的角色，更不會像周圍的人那樣高高在上，始終抱持著“善意而疏遠”的姿態，冷眼旁觀正在發生的傷害，進而“將生活視為一系列有待智者解決的難題”。相反，在他看來，貓咪并不是所有問題的始作俑者。因為世間萬物都是平等的，既不存在強弱、優劣的區分，更不會有奴役與壓制。

換句話說，動物沒有過錯，錯的只是人類本身。具體到《老婦人與貓》，科斯特洛很清楚究竟是誰導演了這出悲劇。曾幾何時，村子里的居民紛紛離開家鄉，去城市闖蕩。臨行前，“他們賣掉家畜，遺棄家貓，任貓自生自滅”。同樣在《玻璃屠宰場》中，科斯特洛寫信給兒子，詢問他是否可以在城市中心建造一座玻璃屠宰場，公開展示人類對動物的傷害，“里面的一切人人都能看見、聞見、聽見”。甚至，她還駁斥了海德格爾的觀點，宣稱動物的世界經驗并非像他想象的那樣貧乏。因為只要人類給予動物足夠平等的生存權利，我們的身邊就會出現這樣一幅畫面：孩子們無憂無慮地在大街上奔跑，在他們身后，緊緊尾隨著小貓、小狗和其他小動物。

這樣的畫面實在太美，美得幾乎讓人忘了世界上還有太多暴力爭斗、痛苦傷害。而所有爭斗也罷，傷害也好，唯一的受害者總是那些身處幽暗之地的弱勢群體。好在，庫切并沒有忘記他身為作家的責任。在諾貝爾文學獎的頒獎詞中，他被描述成“一個有道德原則的懷疑論者”。他的每一部作品都是“對當下西方文明中淺薄的道德感和殘酷的理性主義給予毫不留情的批判。他以知性的誠實消解了一切自我慰藉的基礎，使自己遠離俗麗而毫無價值的戲劇化的解剖和懺悔”。于是，繼《狗》之后，庫切又一次提到了“門”。在他看來，世界就是一座華麗的宅子，宅子的門口注定會有一只兇狠的惡犬，朝著不請自來的陌生來客齜牙咧嘴，不斷咆哮。

這預示著，我們中的大多數人在面對弱勢群體的時候，仍然會伸出手來攔住大門，對深陷幽暗之地的他們冷冷地說上一句：“抱歉，你們不能進來，我們不需要你們， 你們太多了。”此時，似乎不難理解科斯特洛為何會遠離人群、四處漂泊，就像滯留在孤島上的魯濱遜，將喧囂的世俗生活遠遠拋在腦后。因為只有遠離了所謂的當代文明，她才能真正觸碰到人生的真相。某種程度上，這也是庫切生活中的常態。但他并不孤獨。因為他相信，終有一日，這個世界上的每一個生靈，不論高低貴賤，不分膚色人種，都可以聚在一起，有體面、有尊嚴地活著，“都將輪流品嘗生命這一無可比擬的最甜美的甜”（《老婦人與貓》）。或許，這就是庫切孜孜以求的晚年寫作的意義。