新時代的室內(nèi)硬寫

[摘 要] 姜濤提出：如何打破室內(nèi)的封閉，化解“硬寫”的焦慮，構成了新文學不斷拓展修正自身的一種內(nèi)在動力。他以鮮明的觀點完整論述了此觀點。不過，仍然可以提出疑問：幸福的寫作是否真實存在？室內(nèi)硬寫的焦慮僅存于新文學發(fā)展的時期嗎？室內(nèi)硬寫只存在于涉世未深的青年人身上嗎？它反映著文學的哪些問題？在此，我們試圖找出答案。

[關 鍵 詞] 室內(nèi)硬寫；虛構小說；“晚期風格”

一、“硬寫而不能”20世紀20年代新文學作品

姜濤在室內(nèi)硬寫中以20世紀20年代新文學作品為例，論證了青年們“硬寫而不能”的普遍困境。魯迅的小說《幸福的家庭》描寫了一個青年作者，向壁虛構，為了撈幾文稿費，要硬寫一篇題為“幸福的家庭”小說的故事，把故事的構造內(nèi)容與真實的家庭不斷對照，極具諷刺性，顛覆了開頭“幸福寫作”的理念。

接著，他以丁玲早期的文學創(chuàng)作《一天》作為切入點。丁玲早期的創(chuàng)作，也展開于封閉的幽室，有不少是關于硬寫不能的焦慮之作。這個叫陸祥的年輕人，同樣是僑寓青年，一個室內(nèi)的作者，與《幸福的家庭》中的主人公有著類似的遭遇。他還身負組織委托“通信”的重任，不僅要閉門構思，還要走進工人的世界，他刻意模仿工人的穿著和姿態(tài)，不過不斷受挫，甚至遭到眾人的嘲笑和戲弄。

回到20世紀20年代的文學場景，采取這種筆法的人還有很多。“寫作的展開往往充滿了危機與困窘。高長虹的《創(chuàng)作之前》描寫了這樣一位作者：他每當提筆寫作，就覺得“有什么東西阻礙著他不讓寫下去似的……‘我為什么要寫小說呢？’他疑問起自己來。”沈從文在一篇自述性散文中則寫道：“我的靈魂受了別的希望所哄騙，工作接到手后，又低頭在一間又窄又霉的小房中做著了，完后再伸手出去，所得的還是工作。”一篇名為《售靈》的習作，描寫一個困守北京公寓的大學生，在房租的壓力下，他也要嘗試賣文：“我要高聲地叫喚著：出售心靈！出售心靈！”對于許多飄蕩于都市中的青年作者而言，“硬寫”的目的，恰恰不是為了“從無量的光源中涌出來”的“創(chuàng)作”，而只是為了“出售”、為了“救窮”。《幸福的家庭》中的“他”，自然也非常了解這一點，也坦白自己的“經(jīng)驗”：“投稿的地方，先定為幸福月報社，因為潤筆似乎比較的豐。但作品就須有范圍，否則，恐怕要不收的。”（《南腔北調集·我怎么做起小說來》）許欽文卻認為“這個‘他’不是真正的藝術家，只是為著撈些維持生活的稿費而‘硬寫’的病態(tài)社會的不幸的人們（普遍的狀態(tài)）中的一個”。

作者的觀點簡單概括，表達出眾多青年文學家的生活困窘和邊緣社會位置，室內(nèi)的“幽閉”可能包含雙重隱喻：一方面，它指向了眾多文學青年實際的生活窘境和邊緣的社會位置；另一方面，它也暗示在一個由現(xiàn)代教育、各種讀物、大小社團構成的文化“場域”中，文學生活內(nèi)在的循環(huán)性和封閉性。《幸福的家庭》提出的潛在問題，即與“幸福的寫作”相區(qū)別的“硬寫”問題，便不是簡單表達了寫作過程中的一般性焦灼，而是從根本上質詢了承諾自主性創(chuàng)作個體的浪漫的文學觀念。如果說“室內(nèi)作者”作為一種形象，暴露了20世紀20年代文學生產(chǎn)及文學生活內(nèi)在的危機，那么如何打破室內(nèi)的“幽閉”，化解“硬寫”的焦慮危機，就構成了新文學重構自身的內(nèi)在動力，在某種程度上也決定了20世紀20年代中后期文學生活的分化。

二、幸福的寫作

與硬寫相區(qū)別的寫作，某種幸福的、理想的寫作，是否真的存在：《幸福的家庭》小說開頭有這樣一段話：“不做全由自己的便；那作品，像太陽的光一樣，從無量的光源中涌出來，不像石火，用鐵和石敲出來，這才是真藝術。那作者，也才是真的藝術家。———而我……這算是什么？……”

幸福的寫作是否真實存在，我們不得而知，或許寫作本身這一過程就是現(xiàn)實與浪漫的斗爭，這不是一個時代的弊病，這是作者或室內(nèi)作者的普遍困擾。寫作應該是一種善的力量，但一旦落實為紙上的文字，就包含一種自我悖反的力量，它沒有帶來善的張揚（內(nèi)面的真實與社會的改造），而只是參與到了“擴大的惡”里去，“我欲求掙脫，但卻不能如愿”。

首先，作者希望嘗試新的表達方式，對老氣的表達形式感到厭煩，尋求開放的寫作方式。正如人生命的空虛，在滿足的空虛中和不滿足的空虛中游走。其次，除了人本身的欲望，更加打擊作者的現(xiàn)實是文學的意義。從新文化運動到特殊時期到20世紀80年代文化熱再到當下，我們很難說在某個時期，文學擁有獨立的價值和意義。

追尋幸福的寫作是荒謬的，是隨波逐流混沌地活著，還是選擇“克服”的路艱難地往前走著，即使不能避免回到原點的宿命。久久為功，這是西西弗的選擇，加繆也肯定同虛無作斗爭、積極向上的生活方式，把西西弗看成荒謬的英雄，“他藐視神明，仇恨死亡，對生活充滿激情”。如果把世界看作花開花落，也許有我們能把握到的東西，還有大量不可把握的東西，既有命又有運，命是改變不了的，運也許是靠自己的努力能夠改變的。西西弗具備這種改變運的自由意識，企圖在一次次的行為重復中實現(xiàn)人生的價值，用行動對抗虛無，我們不難想到海明威《老人與海》中老人面對一次次失敗、成果被掠奪，仍與自然、與自己做抗衡的抵抗和拼搏的精神。荒謬的可能恰恰說明世界是多元的，不同的評價體系思想觀念下，荒誕總是存在。“反抗將其自身的價值賦予生命。它延展在生存的完整始末，恢復了生存的偉大”，荒謬的另一面正是人存在并能夠取得進步的理由。正是這種多元的荒繆與反抗荒謬構成了這個色彩繽紛的世界，作家們在反思中抵抗模式化的書寫，在生活和生存之間尋找著平衡，促進創(chuàng)作的不斷進步。

三、新時期的室內(nèi)硬寫

在說到當今文壇上具有資歷和影響力的作家，要提到的兩個人就是莫言和閻連科。莫言出生于1955年，是諾貝爾文學獎得主；閻連科1958年生人，曾獲得卡夫卡文學獎。研究他們的創(chuàng)作之路和人生的經(jīng)歷，也有著不可否認的相似性。

2018年閻連科的長篇小說《速求共眠》騰空出世，包含三種文本形式：紀實小說、采訪錄、劇本。作者以元小說的寫作，羅生門復調的手法，運用多次敘事顛覆文本之間的齟齬，是作品在形式上的極大創(chuàng)新。不過也不難讀出作者向讀者訴說著他的無力。在現(xiàn)實描繪的寫作筆法上，作者的把握能力不夠、主題模糊，很難集中在某一方面給予精準打擊。作者將三種形式重疊，以大篇幅的對話展開，與現(xiàn)實的貼切之近，有生湊字數(shù)之嫌。雖然作者不停地與現(xiàn)實交流，但還是不可避免地被歸為室內(nèi)硬寫的困境案例（或許是室外硬寫），總之不難看出有種“江郎才盡”的硬寫，就如作者自己所說“寫作的難，像超齡的女人要生孩子般”。

莫言《晚熟的人》在2020年正式出版，其中容納了12個短篇的合集，用元小說的寫作形式，以高密東北鄉(xiāng)為背景展開，主要講述莫言獲諾獎之后的故事，一貫地使用方言詞、熟語、諺語、歇后語。莫言在新書分享會上這樣說：不希望自己過早定型，就不希望自己過早成熟，希望自己能夠晚熟，使自己的藝術生命，使自己的創(chuàng)造力，能夠保持更長久一些……如果從這樣的維度上來說，莫言脫離了“馬爾克斯與福克納”這兩座灼熱的高爐，這本書魔幻現(xiàn)實的色彩非常淡，內(nèi)容上大篇幅的對話，單一敘事視角，平鋪直敘的描寫，用冷峻的筆觸揭示著當下社會所存在的一些問題。比如《天下太平》一篇，以客觀的敘事寫小奧一天內(nèi)的見聞，以小見大，通過對話與動作描寫，透露村官黑吃黑、村中生態(tài)環(huán)境惡化等問題。從這個角度來說，莫言走出了創(chuàng)作舒適圈，從中長篇到中短篇、短篇，篇幅的變化也可以看作是創(chuàng)新的一種形式，存在風格的變化。不難想到魯迅 《幸福的家庭》里那個青年為了豐厚的潤筆而迎合報社特定的收錄口味，在不幸福的室內(nèi)幽閉狀態(tài)下硬寫而不能的尷尬。當然莫言與他并不相同，但是也未必逃脫了室內(nèi)硬寫的境況。在怎樣的程度上超越了自我，值得深思。細讀起來不難發(fā)現(xiàn)種種不足，比如小說之間的連貫性較弱，也許是獲獎之后的寫作時間大大減少，投入精力不足所致，也可能是作者對采取的新形式的風格適應需要一個過程。

2023年出版的話劇劇本《鱷魚》，可以視作莫言晚期風格的真正開始。他把注意力拉回到現(xiàn)實，相比《晚熟的人》更加成熟，關注現(xiàn)實之余，在人物、語言、場景等方面也有更強的把控力。單無憚這個落馬的市長形象給人留下了深刻印象，他表面上是一個不違儒家倫理道德、守身中正的老派知識分子官員，但圍繞在他身邊的秘書、情婦、生意人都想要借勢，無形中加速著他的隕落。“人苦不知足，既平隴，復望蜀”，他能看到自己的貪欲，卻無法克制欲望的膨大，把人性中難以克服的缺點暴露出來。莫言基本擺脫了以鄉(xiāng)村為根據(jù)地的寫作模式，在語言上仍保留歌謠、順口溜、網(wǎng)絡熱詞等作為語言的潤滑劑，給作品一點笑料，延續(xù)著對人和動物關系的思考，把動物當作人的心理投射，堅持著“把好人當壞人來寫，把壞人當好人來寫，把自己當罪人來寫”①的幽默寫作的品格，總體來說是一部完成度很高的作品。但是和其他寫實類的作品一樣，都有種莫名的尷尬，這種尷尬也許來源于平衡作品和現(xiàn)實的關系處理的問題，就像《天堂蒜薹之歌》這類寫現(xiàn)實的小說，在小說技巧、語言和思想上無法與《生死疲勞》《豐乳肥臀》等魔幻現(xiàn)實類中長篇小說相比較。離開了熟悉的高密東北鄉(xiāng)，作品呈現(xiàn)的生活體驗感較少，更多的是一種新聞報道、模式化的批判和寫作思路，想象和揭露的文學首要要義也減弱不少。在掌上閱讀走遍天下的時代，我們能夠在短時間內(nèi)獲取太多的信息，隨著技術和專業(yè)知識的掌握越來越深入，也許變得更加盲目，既無法看清整體，又無法認識自身，從而掉進海德格爾所說的“對存在的遺忘”中，在生活的世界中一切失去了重量和意義，被隱去和遺忘，使寫作這一發(fā)現(xiàn)生活、豐富生活的工作變得尷尬。

“晚期風格”或許可以將作家的變化給予一個合理化的視角。“晚期風格”最早是阿多諾在評價貝多芬的音樂藝術時提出的概念，他認為重要藝術家的晚期作品并不會更加完美，而是充滿溝壑和裂隙，這些有缺陷的、晦澀難懂的作品會讓欣賞者們黯然離去。薩義德緊緊跟隨阿多諾的腳步，受到“晚期風格”的啟發(fā)，在《論晚期風格》一書中提出藝術家在人生的晚期階段作品和思想會發(fā)生變化，會有新的語法，也就是晚期風格。令薩義德真正感興趣的是在晚期一些懸置未解的矛盾，一些與社會相背離的、不合時代的感覺。總之，晚期風格揭示了一種與生命狀態(tài)相關的美學思想。“晚期風格”強調威脅和危險的境地，注意到在語言、想象等方面呈現(xiàn)的失敗，這一點與“崇高”有相通之處。因為在崇高的美學中，思想與言語之間難以達到完全的相適應，現(xiàn)實主義藝術家想要達成整體的效果，但只能是一種期盼，所產(chǎn)生的不過是畸變之物，后現(xiàn)代藝術有意識地反叛整體，追求呈現(xiàn)不可呈現(xiàn)之物，注重差異。在晚期風格的視域下，我們似乎對老一輩作家的變化有了更加合理的解釋，或許他們在時代的推動下，自覺或不自覺地走向了晚期風格，以求達到文學與生命自在的融合。

當前，一些優(yōu)秀作家出現(xiàn)的室內(nèi)硬寫的尷尬，足以說明室內(nèi)硬寫在時間和空間上的普遍性，值得我們反省。究竟是一代優(yōu)秀作家的階段性困境還是文學謝幕的開始，文學到底能否積極應對影視文化的沖擊，無比貼近生活的非虛構小說究竟與傳統(tǒng)的報告文學區(qū)別在哪里，這些仍需要放在更長的歷史文化發(fā)展脈絡中去研究。

參考文獻：

[1]姜濤.室內(nèi)“硬寫”的改造：丁玲《一天》讀后[J].文藝爭鳴，2014（6）：62-68.

[2]王德威.晚期風格的開始：莫言《晚熟的人》[J].南方文壇，2021（2）：57-60.

[3]金春平.文學欲望、虛構邊界與修辭蠱惑：評閻連科長篇小說《速求共眠》[J].南方文壇，2018（1）：115-120.

[4]張清華.敘述的極限：論莫言[J].當代作家評論，2003（2）：59-74.

[5]莫言.晚熟的人[M].北京：人民文學出版社，2020.

[6]莫言.天堂蒜薹之歌[M].上海：上海文藝出版社，2009.

[7]閻連科.速求共眠[M].南昌：百花洲文藝出版社，2019.

作者單位：西南大學文學院

注釋：

①莫言：《土行孫與安泰給我的啟示——在韓中文學論壇上的演講》，《我們都是被偷換的孩子》，浙江文藝出版社，2020，第44—45頁。