我國司法類型片中檢察官銀幕形象的歷史嬗變與前瞻

【摘要】從歷史沿革來看，我國司法類型片中聚焦檢察官形象展開敘事的影片并不常見。新近上映的影片《第二十條》聚焦檢察官在審查起訴階段的辦案歷程，能夠促成我國檢察官銀幕形象由邊緣化向中心化的轉變。其實，從檢察官既有的銀幕形象來看，其或是律師光輝形象的對照角色，或是不法官員落馬的推動角色。《第二十條》通過三起案件的串聯塑造出飽滿立體的檢察官形象，能夠促成我國檢察官銀幕形象由臉譜化向多元化的轉變。因此，我國檢察官銀幕形象的未來發展趨勢或許能夠以《第二十條》為導向，貫徹以真實案件為底色、以人民意愿為抓手、以法治教育為目的的“三步走”戰略。

【關鍵詞】《第二十條》 司法類型片 檢察官形象 歷史嬗變 前瞻

司法類型片作為樹立國家法治形象、弘揚社會法治意識、培養公民法律心理的特殊媒介，日益步入公眾的視野之中，銀幕中形形色色的司法人物形象往往成為觀眾津津樂道的話題，能夠引發社會關注與輿情探討。因此，無論是傳統的警匪對抗式刑偵類影片，抑或是新興的兩造對抗式律政類影片，其始終嘗試以藝術化的形式彰顯司法公正的社會價值。然而，縱覽我國司法類型片的歷史沿革與不同類別，銀幕形象中或是正氣凜然的英勇警察，比如《湄公河行動》（2016）、《93國際列車大劫案：莫斯科行動》（2023）以及《三大隊》（2023）等；或是明察秋毫的溫情法官，比如《馬背上的法庭》（2006）、《我不是藥神》（2018）以及《我經過風暴》（2023）等；或是力挽狂瀾的優秀律師，比如《見習律師》（1982）、《全民目擊》（2013）以及《不再沉默》（2021）。[1]進言之，肩負國家公訴職責與法律監督職責的檢察官形象在我國傳統的司法類型片中要么成為邊緣化群體，要么具有扁平化的臉譜特征。

基于此，本文將以2024年2月10日上映的影片《第二十條》為切入點，對比我國其他具有典型性的司法類型片，借以分析《第二十條》對我國檢察官銀幕形象歷史嬗變的重要意義。

一、從邊緣化轉向故事劇情的中心化

為厘清我國司法類型片的發展歷程，筆者分別以“法律 電影 中國”“檢察官 電影 中國”“法官電影 中國”“律師 電影 中國”為關鍵詞在“豆瓣電影”中進行檢索。經檢索發現，截止至2024年2月27日，“豆瓣電影”中有跡可循的、具有代表性的司法類型片共計50余部（參見表1）。[2]

從表1中可以看出，我國司法類型片的發展相較于其他類型片具有明顯的滯后性。20世紀60年代初，我國以古代傳統戲曲為藝術載體的司法類型片逐步興起，比如《一文錢》（1960）、《三滴血》（1960）以及《女審》（1960）。但這類早期依托于戲曲形式的司法類型片與改革開放后的司法類型片所勾勒出的法律職業形象存在明顯差異，對于我國檢察官銀幕形象轉變的研究并不具有參考意義。20世紀80年代初期，我國社會主義民主與法治建設邁入全新階段，反映在電影行業之中，則是司法類型片的日益繁榮與蓬勃發展。比如，《檢察官》（1981）、《見習律師》（1982）、《被控告的人》（1983）以及《少年犯》（1985）等司法類型片如雨后春筍般相繼問世。值此，我國司法類型片的創作實現自發向自覺的轉變。[3]20世紀90年代初期，我國社會主義法律體系框架基本形成，社會主義法治理念逐步深入人心，國家法治建設邁入前所未有的高速發展時期。因此，反映社會現實與法治思想的司法類型片正式邁入多產時期。比如，《秋菊打官司》（1992）、《被告山杠爺》（1994）、《律師與囚犯》（1996）、《激情辯護》（1997）、《法官媽媽》（2002）、《馬背上的法庭》（2006）、《遠山》（2007）以及《女檢察官》（2007）等司法類型片逐一步入觀眾視野。21世紀以來，隨著我國全面建成小康社會的實現，人民群眾日益增長的美好生活需要不再局限于物質維度，轉而指向豐沛多元的精神文化需求。司法類型片所塑造的人物形象、敘述的故事情節以及傳遞的價值取向等成為獲得觀眾認可的重要因素。以商業片為底色、以社會真實事件為背景、以社會主義核心價值觀為基調的司法類型片接踵而至。

不過，分析我國司法類型片的歷史沿革可以發現，描寫法官或是律師的司法類型片層出不窮；而以檢察官為主要視角展開敘事的司法類型片僅在20世紀出現過3次、21世紀出現過5次。并且，自21世紀初期上映《女檢察官》與《遠山》之后，鮮少再度出現以檢察官為主要視角展開敘事的司法類型片。換言之， 2007年至2022年的近十五年內，檢察官在我國司法類型片中一度淪為邊緣化群體。直至2023年《檢察風云》的上映，檢察官在銀幕中的邊緣化形象才有所轉變。遺憾的是，相較同期上映的影片，《檢察風云》并未受到觀眾較多關注。[4]時隔一年， 2024年春節檔上映的《第二十條》則再度將鏡頭對準以往司法類型片中的邊緣化群體———檢察官，相較于中規中矩的《檢察風云》而言，《第二十條》憑借演員的精彩表演、幽默的人物對白以及故事情節的戲劇性發展收獲觀眾一致好評。[5]《第二十條》將故事背景聚焦于刑事訴訟程序的審查起訴階段，以基層檢察官韓明的視角展開，通過“張貴生案”“張科案”以及“王永強案”，生動形象地勾勒出檢察官的日常生活與日常工作。比如，影片以韓明成功制止信訪為開端，反映出檢察官除審查起訴之外的維護社會穩定的職責。又如，影片提及“兩次退回補充偵查”，反映出檢察機關作為法律監督者對偵查機關的制約作用。再如，在韓明等人遭遇辦案瓶頸時，最高人民檢察院向永恩市人民檢察院派出指導小組，反映出最高人民檢察院對下屬檢察機關的監督機制；而在“王永強案”辦結之后，最高人民檢察院建議永恩市人民政府追授張貴生“見義勇為市民”稱號，反映出檢察機關與其他國家機關的協作機制。可見，在《第二十條》之中，檢察官不再是邊緣化群體，影片鏡頭有的放矢地勾勒出檢察官作為中心化角色的銀幕形象。最終，在影片的高潮部分，通過檢察官韓明與呂玲玲鍥而不舍的努力，我國《刑法》第20條所規定的“正當防衛”條款在“王永強案”中得以正確適用，其標志著既往的沉睡條款正式蘇醒。然而，就影片選擇的敘事角度而言，沉睡條款走向蘇醒的背后，實則是檢察官作為國家公訴者與法律監督者從幕后走向臺前的去邊緣化過程。因此，毫不夸張地講，《第二十條》對于我國檢察官銀幕形象的轉變具有劃時代意義，其標志著我國司法類型片中的檢察官形象正在逐步由傳統的邊緣化群體轉為中心化角色。

二、從臉譜化轉向角色性格的多元化

我國既有的司法類型片可以細分為四大類別。[6]第一類為古裝類司法類型片。該類影片大抵出自我國傳統戲曲話本，比如《胭脂》（1925）、《十五貫》（1956）。第二類為鄉村類司法類型片。該類影片注重反思鄉土人情與法治文明之間的價值沖突與價值抉擇，反映出現代文明國家法治發展不平衡、不協調的問題，比如《被告山杠爺》（1994）、《秋菊打官司》（1992）。第三類為法庭類司法類型片。該類影片以法庭為主要場景，聚焦庭審中控辯雙方唇槍舌戰的精彩交鋒，比如《激情辯護》（1997）、《最后的真相》（2023）。第四類為主旋律類司法類型片。該類影片區別于商業片，帶有政策宣揚或價值導向的功能，比如《檢察官》（1981）、《遠山》（2007）、《女檢察官》（2007）。遺憾的是，縱然我國司法類型片的種類頗豐，但是，業已上映的司法類型片中，聚焦檢察官形象展開敘事的影片僅僅有少數幾部出現在主旋律類司法類型片之中。并且，從司法類型片的內容分析，檢察官的銀幕形象總是呈現出千篇一律的臉譜化態勢（參見表2）。

從表2中可以看出，在我國既往的司法類型片之中，一方面，檢察官在司法類型片中化身配角，其可能作為彰顯律師光輝形象的對照角色出現。比如， 2023年上映的《最后的真相》，檢察官成為仗義執言的律師的背景人物。而另一方面，無論檢察官在司法類型片中扮演主角或配角，其角色功能均為加速不法官員落馬的劇情推動者。此外，在2018年監察體制改革以前，肩負職務犯罪偵查（現稱作職務犯罪調查）職責的檢察官在銀幕中的形象往往與反腐倡廉工作緊密關聯。比如， 2007年上映的主旋律類司法類型片《遠山》便是通過一起貪污案件塑造出基層檢察官大公無私、恪盡職守、一心為民的平凡英雄形象。又如，在2023年上映的首部聚焦檢察官的公訴商業犯罪電影《檢察風云》，以掃黑除惡背景下“檢”“警”之間的協作為敘事背景，著重敘述檢察官在審查逮捕階段的工作，反映出檢察官面對黑惡勢力不畏強權、敢于追逐真相的英勇風范。但是，在人民群眾對美好生活需要日益增長的當下，觀眾對于司法類型片的需求更為多元，檢察官銀幕形象的臉譜化可能會對法治教育以及法治宣傳產生緣木求魚的效果。

令人欣喜的是，新近上映的司法類型片《第二十條》所描繪的檢察官形象成功扭轉傳統司法類型片中有關檢察官的刻板印象，其既不是法庭類司法類型片中的背景人物，亦不是主旋律類司法類型片中的反腐英雄。影片中，基層檢察官韓明的形象拋卻檢察官銀幕形象的臉譜化特征，甚者，他的出場充斥著并不討喜的市井氣息。在張貴生案件中，韓明是不愿變通的檢察官，他面臨可能對存在的見義勇為事實視而不見，而以故意傷害的罪名對張貴生提起公訴；但是，他在安于現狀中又保留著為民著想的溫情，他深知前科人員再度融入社會的不易，便提前為出獄的張貴生解決就業問題。在張科案中，韓明是手足無措的父親，他面臨兒子行政拘留的治安處罰時無可奈何；但是，他在不知所措時仍堅守著公職人員的底線，當妻子試圖以送禮緩和矛盾時，他說：“送了就是犯錯誤。”在王永強案中，韓明是不敢發表自己觀點的主辦檢察官，他對于可能成立的正當防衛事實并不上心；但是，正是在看似漫不經心的辦案過程中，他成功實現自我意識的升華：他將歷年的類似案例全部研讀，在聽證會上手持刑法典慷慨陳詞。其實，正是三起類似案件串聯起一位基層普通檢察官的思想蛻變歷程，他曾是“沉睡條款”的附和者，是樁樁件件不正當處置的案件中扁平化的臉譜；但是，隨著故事的不斷推進，他成為“沉睡條款”的破冰者，成為讓“正當防衛”從沉睡走向蘇醒的法律先鋒。因此，相較既往的司法類型片，《第二十條》不僅將鏡頭對準檢察官的日常生活與工作，而且有意擺脫傳統司法類型片中檢察官的臉譜化形象，對我國檢察官銀幕形象的發展和豐富性具有重要的導向性作用。

三、從法律職業的小眾化轉向法治教育的大眾化

近年來，一方面，“全面依法治國”基本理念不斷推進，人民群眾的法治意識與法治素養日益提升；另一方面，我國司法體制改革逐步深入，檢察機關作為國家公訴機關與法律監督機關能動履職，積極參與社會治理，為法治社會的建成與完善貢獻獨樹一幟的檢察力量。基于此，以真實的法律案件為原型、以檢察官視角展開敘事的司法類型片方興未艾。相關數據顯示，當前已有100余部檢察題材影視作品進入儲備計劃或是正在推進，題材覆蓋“四大檢察”職能，基本形成“策劃儲備一批、制作打磨一批、公映播出一批”的滾動式可持續創作生產格局。[7]新近上映的《第二十條》正是在此時代背景與社會背景之中應運而生，其廣受好評的背后實則彰顯著時代的法治價值追求，能夠為我國檢察官銀幕形象的未來發展趨勢提供導向。因此，筆者篩選出“豆瓣電影”中以檢察官為主角的司法類型片予以進一步研究，借以分析說明我國司法類型片中檢察官銀幕形象所獲觀眾的反饋情況。經整理發現，截止至2024年2月27日，“豆瓣電影”可供參考研究檢察官銀幕形象的司法類型片共計8部，筆者對其獲評情況予以統計（參見表3）。

對表3中的各項數據予以逐項分析：其一，從上映年份來看，豆瓣評分中位居前三的檢察司法類型片分別出現在1999年、2016年、2024年，說明優質的檢察司法類型片的產出需要極大的時間跨度，反映出創作動力不足的問題；其二，從高分占比來看，除《無罪》與《第二十條》之外，其余檢察司法類型片均存在高分占比較低的問題，說明檢察司法類型片尚未受到觀眾的廣泛認可；其三，從參評人數來看， 1986年至2007年期間上映的檢察司法類型片的參評人數較少，而2023、2024年上映的同類電影的參評人數則呈現出“直線式”上升趨勢，反映出觀眾對檢察司法類型片關注度的提高。因此，面對表3中所反映出的檢察司法類型片的問題，應當始終堅持以真實案件為底色、以人民意愿為抓手、以法治教育為目的的“三步走”戰略。

第一步，以真實案件為底色，旨在破除檢察司法類型片創作動力不足的難題，塑造更具生活氣息的檢察官形象。正所謂：“司法實踐是檢察文藝創作的源頭活水。”[10]法學理論的研究或許洋溢著浪漫主義的色彩，但是，司法類型片的制作務必運用現實主義的手法。易言之，司法類型片的創作應當聚焦社會時事熱點，致力于尋覓、挖掘與彰顯檢察工作開展進程中可歌可泣的人物原型與感人事跡，[11]通過還原真實故事、演繹真實故事的形式為社會澆筑法治能量。《第二十條》廣受觀眾認可的原因之一便在于，其大量借鑒與融合近年來發生的有關正當防衛的典型案例，并且真實地還原出檢察官的日常工作與日常生活，從而帶領觀眾身臨其境地領略檢察官審查起訴案件時的心路歷程，使銀幕中的檢察官形象更具現實的生活氣息。

第二步，以人民意愿為抓手，旨在破除檢察司法類型片群眾認可度低的難題，塑造更為平易近人的檢察官形象。檢察官作為國家公職人員具有天然的威嚴性與疏離性，一味強調檢察官鐵面無私的優秀品質實則會加劇其銀幕形象的臉譜化，并不利于社會法治教育；而一味通過幽默風趣的鏡頭語言刻畫檢察官又可能悖離嚴肅的國家公職人員形象，并不利于社會法律信仰的形成。因此，司法類型片中刻畫檢察官形象時應當有所取舍，既要滿足觀眾所需求的電影的娛樂功能，又要符合建立健全我國法治社會的價值導向功能。比如，《第二十條》在演員的選取上符合觀眾的娛樂需求，一方面以雷佳音、馬麗等深受觀眾喜愛的喜劇演員作為角色中心人物，為平易近人的檢察官形象的塑造鋪設基礎；另一方面以張譯、高葉等具有較高知名度的實力演員作為劇情的推動者，能夠較好地提升觀眾的觀影體驗。與此同時，《第二十條》在價值的導向上符合觀眾的心理預期，王永強持刀殺人的定性歷經“故意傷害致人死亡（不存在法定減輕量刑情節）———故意傷害致人死亡（存在“防衛過當”的法定減輕量刑情節）———不負刑事責任（正當防衛）”的曲折過程，其結果符合“常識”“常理”與“常情”，符合“天理”“國法”與“人情”。

第三步，以法治教育為目的，旨在破除檢察司法類型片專業化要求高的難題，塑造更具專業素養的檢察官形象。一直以來，我國司法類型片的創作始終徘徊于專業群體“不屑”與非專業群體“不懂”之間，要么是法律常識漏洞百出致使法律職業群體大跌眼鏡；要么是法言法語生搬硬套致使非專業群體感到晦澀難懂。因此，檢察司法類型片既要做到“入圈”，又要做到“破圈”。[12]以2023年上映的《檢察風云》為例，其作為我國首部聚焦公訴犯罪的影片高開低走的部分原因便是未能妥善處理“入圈”與“破圈”之間的關系。所謂做到“入圈”，則是保證司法類型片的專業性。但是，《檢察風云》中卻出現多處法律程序的錯誤，比如，為刻畫檢察官兢兢業業的形象，影片以青年檢察官李睿匿名潛入娛樂場所調查取證為開頭，因此，李睿成為一起強奸案的目擊證人。然而，身為證人的李睿竟然能夠繼續參與案件的后續調查工作，有悖于我國《刑事訴訟法》所規定的回避制度。[13]又如，青年檢察官李睿在法庭中說出“如果童雨辰沒有反證證明錄音主人公不是夏薇，就應當認定錄音的主人公是夏薇”，有悖于刑事訴訟程序之中最為基本的無罪推定原則。[14]所謂做到“破圈”，則是確保電影受眾的全民化。《檢察風云》通過臥底偵查、現場勘驗以及搜查等形式勾勒檢察官的日常工作，卻并不對相關的程序性規定予以介紹，難免會使觀眾產生疑竇：檢察官為什么能夠參與偵查？警察與檢察官的區別是什么？畢竟，檢察司法類型片承載著向觀眾傳遞法治文化與檢察文化的雙重職責，倘若司法類型片對非常識性法律知識不加說明，可能導致其成為法律職業群體圈自萌的小眾產物。

四、結語

司法類型片作為一種藝術形式，能夠以人民群眾喜聞樂見的形式發揮法治教育的功能與作用，從而促進社會法律心理與法治信仰的形成。然而，囿于檢察機關職責的特殊性，普通公眾的日常生活與檢察機關的日常工作存在著天然的隔閡與距離，致使檢察官在我國傳統的司法類型片中呈現出邊緣化以及臉譜化的特征。不過，值得慶幸的是，隨著檢察職能的不斷發展以及檢察業務的不斷開拓，昔日陌生的檢察官形象日益步入大眾視野。繼2007年上映的《女檢察官》以及《遠山》之后，《檢察風云》《第二十條》連續問世，成功彌補近十余年內傳統司法類型片中有關檢察官銀幕形象的空白。其實，從早期的《秋菊打官司》到2023年上映的《堅如磐石》，再到如今的《第二十條》，導演張藝謀實則將鏡頭逐一對準我國刑事訴訟程序的偵查、起訴、審判環節，反映出電影制作者針對司法類型片選材時關注重心的轉移。

影片的結尾，韓明一句有關法律的叩問擲地有聲、鏗鏘有力：“什么是法律？是天理，是國法，是人情，我不相信沒有天理的國法，也不相信沒有人情的天理。”這句叩問，無關警察信仰中對正義的無聲堅守，無關法官判決中對正義的文字說明，無關律師辯詞中對勝訴的翹首以盼，而是一名檢察官，一名國家的公訴者與法律監督者，終于撕破固有的角色臉譜，終于從銀幕的邊緣群體走向大眾的視野，爾后發出的最為振聾發聵的正義吶喊。

注釋

[1]一般意義而言，警匪對抗式刑偵類影片與兩造對抗式律政類影片所具有的功能并不相同，前者往往更加注重觀看功能，而后者則更加注重價值導向功能。因此，后文提及的司法類型片僅包括以律師、法官以及檢察官為主角展開敘事的部分作品。

[2]為確保研究樣本的代表性，筆者統計時有意隱去“豆瓣電影”中部分暫無評分或觀眾極少的司法類型片。因此，此處50部的數據僅為不完全統計，并不代表我國司法類型片的完整數量。

[3]參見熊小川：《中國內地司法類型片研究》，載《江西社會科學》2010年第8期，第223-226頁。

[4]截止至2024年2月25日，《檢察風云》的豆瓣評分為4. 3分。

[5]截止至2024年2月25日，《第二十條》的豆瓣評分為7. 7分。

[6]參見張建偉：《司法類型片題材大觀》，載《法制資訊》2014年第5期，第29-32頁。

[7]參見林沛：《最高人民檢察院影視中心：一體學思踐悟，打造檢察影視精品力作》，載《中國廣播影視》2024年第5期，第57-61頁。

[8]為避免行文冗雜，后文將該類以檢察官為主角的司法類型片統一簡稱為“檢察司法類型片”。

[9]所謂高分占比，即豆瓣評分中“五星”與“四星”評分人數占全部參評人數的比例。

[10]參見江東、黃鑫：《別樣的光彩與魅力》，載《檢察日報》2023年8月26日，第4版。

[11]參見吳紅梅：《檢察影視作品創作及其發展方向》，載《中國法治文化》2015年第3期，第40-43頁。

[12]參見李廣森：《檢察題材影視劇如何“破圈”》，載《檢察風云》2021年第3期，第56-59頁。

[13]《刑事訴訟法》（2018年修訂）第二十九條：“審判人員、檢察人員、偵查人員有下列情形之一的，應當自行回避，當事人及其法定代理人也有權要求他們回避： （一）是本案的當事人或者是當事人的近親屬的；（二）本人或者他的近親屬和本案有利害關系的；（三）擔任過本案的證人、鑒定人、辯護人、訴訟代理人的； （四）與本案當事人有其他關系，可能影響公正處理案件的。”

[14]《刑事訴訟法》（2018年修訂）第五十一條：“公訴案件中被告人有罪的舉證責任由人民檢察院承擔，自訴案件中被告人有罪的舉證責任由自訴人承擔。”