科幻電影中的后人類想象與技術思考

2024-08-12 00:00:00趙云麗

新聞研究導刊 2024年9期

摘要：科幻電影作為一種文化現象，反映了當代社會的價值觀、科技發展以及對未來的想象，涉及科技、人類與社會的互動、道德倫理等。《銀翼殺手2049》作為一部具有開創性的科幻電影，通過對未來世界和人工智能的想象，探討人類與技術的關系、人類與技術物的區隔、科技道德倫理等議題，這對當代科技發展背景下面臨挑戰和困惑的人類提供了啟迪。影片也涉及環境保護、人工生命的道德認知等議題。

文章以電影《銀翼殺手2049》為例進行分析，探討科幻電影中關于后人類想象的呈現類別，以及復制人與人類界限逐漸模糊引發的技術思考。從后人類主義的視角，對《銀翼殺手2049》中的復制人、虛擬人和復制人的后代進行分析，梳理這三種后人類角色的特征及其在不同程度上與人類主體性產生的矛盾與沖突。文章通過闡述《銀翼殺手2049》中的三種后人類形象與人類的直接區隔產生的技術思考，理解后人類主義背景下人類、后人類與技術之間的復雜關系。

電影《銀翼殺手2049》提出了一系列深刻的問題，引發了觀眾對技術物、技術邊界以及人類對自我意識和自我認同的深刻反思。這些問題將伴隨著人工智能技術的發展，成為社會文化中不可忽視的議題。

關鍵詞：科幻電影；《銀翼殺手2049》；后人類；技術

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2024）09-0239-03

基金項目：本論文為2023年度新疆維吾爾自治區教育廳研究生創新項目“近二十年來中國電影對俄傳播現狀研究”成果，項目編號：XJ2023G071

一、前言

“科幻電影”中“科幻”二字修飾、應用的范圍并不局限于電影，其同樣可以概括具有科幻典型要素的小說、動畫、漫畫、游戲、音樂等形式。從電影考察科幻、未來、后人類等要素的獨特之處在于，電影對其的呈現更為具體、成熟。

科幻電影中的視覺構建往往融入了科技前沿性和未來幻想性的元素，形成了一種獨特的屏幕意象，形態尺度與實踐功能更接近后人類觀念的“擬物設計”[1]，即采用現有的、人們熟悉的介質，達到視覺上的過渡。作為科學與幻想的產物，科幻電影將科學、技術與敘事結合，構建出觀察未來、思考技術的平臺，對人類文明的發展方向和未來可能的變革進行了探索與思考。

科幻電影并不能粗略地定性為娛樂產品，從學術角度看，其攜掣著特有的功能，是社會、文化和科技的反映與投射。科幻電影的核心表達是展示人類未來可能出現的情景，揭示潛在的人類命運走向及其可能的復雜問題，以及人類的解決之道[2]。

學者黃鳴奮對科幻電影的特性進行了精準的描述：科幻電影立足于面向未來[3]。作為一種電影形式，它致力于創造視覺奇觀，并憑借其在藝術領域占據一席之地。科幻電影以創新為本質，跨越過去、現在和未來的邊界，使時空成為一個既無限廣闊又具有邏輯關聯的連續實體。

科幻電影將人類對科技進步與未來生活的遐想轉化為影像表現，用藝術手法對人類的生存境遇以及發展方向提出質疑。

本文以電影《銀翼殺手2049》為研究對象，該影片根據菲利普·迪克所著的《仿生人會夢見電子羊嗎？》一書改編。現代科幻電影中的后人類，往往通過動物的身體、魔鬼的身體、半獸半人、半碳基半硅基的方式制造出具有人的特征或模樣的賽博格[4]，而《銀翼殺手2049》的復制人形象與一般科幻電影中的后人類形象迥異，他們與人類高度相似，是人類通過先進的生物技術和人工智能創造出來的仿生生命形式。影片的價值核心實際上是一個現代性困境，即人性的異化帶來的悲劇[5]。

后人類科幻電影偏重的主題也是如此——探索人類在朝向超越當前生理與認知極限的后人類階段所遭遇的深刻主體性焦慮。

凱瑟琳在《我們何以成為后人類》中寫道：“后人類到底意味著什么？要爭論這個問題，最后的時機可能是現在。不要等到它所體現的思想列車穩穩地停下來之后，再用炸藥來改變它們。”[6]在預見未來的過程中，科幻電影的虛構故事和想象力呈現提供了現實意義的介質。

二、科幻電影中的后人類想象

后人類主義及后人類目前仍未形成統一的定義，其起源與流派分支也存在分歧。在后現代文獻中，“后人類”和“后人類主義”兩個詞首先出現在伊哈布·哈桑1987年出版的《后現代轉向》中[7]。

廣泛意義上講，后人類主義是一種哲學與文化運動，它反思并超越了傳統的人類中心主義和人類主義，探索人類身份，以及人類與技術、環境的關系。后人類主義的核心是消解關于人的傳統觀念——人是什么，人類與非人類如何關聯，人類生命的意義如何在技術創新的影響下變化——并探索由這種消解開啟新局面的可能性[8]。“后人類”一詞是后人類主義中的關鍵概念之一，通常用來指代超越當前人類生物學限制的存在形態。

馬克思·莫爾指出，后人類是依靠技術進化的人類后代[9]，他們在體能、智力及其他生理表征上，將遠遠超越現在人類能力的邊界。鄭丹陽認為，后人類指的是與現代科技高度交融的“超越人類自然狀態的人”或“具有人類特征的實體”[10]。后人類也涉及與人類完全不同的生物形式，包括機器人或數字化實體。

羅西·布拉伊多蒂《后人類》一書基于德勒茲的生成理論，將物質性作為鏈接萬物網絡的基本媒介——“物質與文化之間，和技術中介之間都不是辯證的對立關系，而是相伴聯系的關系”。其認為意識與肉體的連接不具有獨一性，應該建構開放、流動性的身體[11]。強調身體不應被簡單地視為一個靜態的實體，而應成為一種與外部世界不斷互動、變化和交流的動態過程。

基于以上定義，科幻電影中的后人類形象大致可以分為四類。一是對肉身進行改造、模仿的人（包含克隆人、復制人、變異人等），其本質是對人類身體的生物學改造、模仿。如電影《生化危機》系列中的主角愛麗絲在被注射了一種名為“T病毒”的物質后，獲得了超人的力量。二是生物與機械的混合體賽博格，其是以無機物構成的機器作為有機體（包括人與其他動物在內）身體的一部分，但思考動作均由有機體控制，如電影《攻殼機動隊》的主角草薙素子和《阿麗塔：戰斗天使》的主角阿麗塔。三是一種完全由機械組成的實體，其行為出于對人類行為的模擬[12]，如《星球大戰》中的機器人阿圖。阿圖是一個小型機器人，具備各種技能，如飛行、計算和修理。四是虛擬人，通常指在數字環境中創建的具有人類特征或行為的角色，具有超越傳統人類生物學限制的存在形式。

虛擬人目前可以分為兩種：一種是基于真實人類的數據模型創造的，與真實世界中的人類構成一對一的關系，如電影《頭號玩家》中的主角韋德在虛擬世界中以虛擬角色Parzival（帕西發爾）的形象出現；另一種則完全虛擬化，如《銀翼殺手2049》中的喬伊作為虛擬伴侶，是科技公司華萊士設計并無限復制生產的具有意識和情感的虛擬存在。

三、《銀翼殺手2049》中的后人類形象

后人類形象是對人類與技術融合的不同表現形式進行分類和理解的概念。它包括人類與機械、基因改造、數字化身體等不同形式的融合。

《銀翼殺手2049》中共出現了三種后人類形象，即復制人、虛擬人以及復制人的后代。這些角色設定挑戰了傳統的人類中心主義觀念，引發了對人類與技術、人類與人工智能之間關系的思考。

（一）復制人

復制人是由華萊士公司所創造的高度發展的仿生有機體，在生物學上與人類幾無差異，卻具有更強的體能和更高的智力，用于執行危險工作或低級勞動。

復制人是《銀翼殺手2049》中最具后人類色彩的角色，也最能體現人們面對技術產物擁有自主性時矛盾與復雜的態度。盡管復制人擁有獨立意識和情感，但他們依舊被視為實現人類實踐活動的工具。在人類眼中，這種實驗室批量生產的人工生命始終是他者，應時刻被監視、管控、防備。因此即使復制人與人類別無二致，仍被冠以“Skin job”（假貨）的稱謂，其徒具人形外表，仍逃不過與其他科技物的相同命運——人類開展實踐活動的工具。

（二）虛擬人

虛擬人是通過計算機和人工智能技術創造的具有人類特征的虛擬存在。谷歌首席未來學家雷·庫茲維爾在其著作《奇點將近》中提出，現代人類的身體演化不再是被動的自然選擇，而是主動進化[13]。對虛擬人來說，技術促發了主動進化的進程，人格化是主動進化的結果[14]。

《銀翼殺手2049》中的虛擬人是通過全息投影技術呈現身體形態的虛擬伴侶喬伊，能夠察覺所屬者的情緒變化并及時給予恰當的回應。這類產品在情感功能上已經具備相當成熟完備的表達，但卻有著致命的短板——缺乏客觀身體。

彼得斯認為，身體是人類的存在，而不是人類的容器[15]。人類身體的主觀體驗是生物有機體的特定神經活動和腦結構相互作用的結果，虛擬人在客觀世界中沒有肉身基礎，也就無法真正具備主觀體驗。

（三）復制人繁育的后代

復制人繁育的后代安娜博士，構成了影片探討身份、記憶與人類本質的核心。她作為首個復制人與人類自然繁育的后代，代表一種新生命，既非純粹的機器制造品，也非純粹的人類。非人類起源的復制人，通過與人類相同的生育方式產生后代，完成了有別于人類生物學上的物種延續。

安娜博士是復制人打破技術限制、人類規則的精神象征，她像一串自運行代碼突然改寫了自己運行軌道，毫不留情地揭露技術的不穩定性與漏洞的遍在性。

四、結語

后人類主義風格的科幻電影從不同維度、不同視角呈現了未來世界的矛盾沖突、人與技術物的關系。以《攻殼機動隊》為代表的電影強調人類主體性的意義與價值，相信人類能與技術物區隔開，并傳達人類本性優于高智能機械性的主題。而以《機械姬》為代表的電影則呈現了人類在技術物面前的落敗，技術在《機械姬》中被描繪成既具有潛力又充滿危險的東西。

以《銀翼殺手2049》為代表的電影則展現了人類與技術物的共生關系，復制人深度人性化的特質模糊了人與技術物的邊界，挑戰、重構了傳統人類觀念。《銀翼殺手2049》勾勒了人類與后人類之間錯綜復雜的關系，也為未來關于后人類的研究提供了素材。根據這些影片，我們能想象一個超越當前人類局限的未來，但同時要審慎對待技術的發展，對這種科技性的未來保持警惕和批判性態度，以確保科技發展促進而非破壞人類的福祉。

參考文獻：

[1] 張智華，王義仁.后人類視域下科幻電影的屏域形構與意義增殖[J].當代電影，2023（12）：140-148.

[2] 凱斯·M.約翰斯頓.科幻電影導論[M].夏彤，譯.北京：世界圖書出版公司，2016：5.

[3] 吳奕龍，馬琳.科幻電影中人工智能的異化敘事與倫理省思[J].傳媒，2024（2）：40-42.

[4] 劉永亮.后人類語境下科幻電影敘事中的身體想象與異質美學[J].深圳大學學報（人文社會科學版），2023，40（6）：150-159.

[5] 顏小芳，劉藝凝.科幻電影《銀翼殺手2049》：后人類社會主體三重題旨解碼[J].電影評介，2021（8）：44-48.

[6] 凱瑟琳·海勒.我們何以成為后人類[M].劉宇清，譯.北京：北京大學出版社，2017：394.

[7] 弗朗西斯卡·法蘭多，計海慶.后人類主義、超人類主義、反人本主義、元人類主義和新物質主義：區別與聯系[J].洛陽師范學院學報，2019，38（6）：14-20.

[8] N.凱瑟琳·海爾斯，韋施伊，王峰.后人類主義在十字路口：危險圖景、“破碎的星球”與另尋更好出路[J].上海大學學報（社會科學版），2022，39（4）：17-33.

[9] 馬克思·莫爾.論成為后人類[J].自由調查，1994（4）：38-41.

[10] 鄭丹陽.西方賽博格理論與當代藝術中的賽博格現象探析[D].杭州：浙江大學，2020.

[11] 汪民安.文化研究關鍵詞[M].南京：江蘇人民出版社，2019：128.