以圖像為中心的“羲之巾”形制考析與流行探究

摘要： “羲之巾”這一巾式出現(xiàn)于眾多王羲之畫像與明代士人的畫像、古籍、文物中?！度晁碜V》中亦有其圖繪與記載，但在明代首服的研究中，對于“羲之巾”形制、發(fā)展與演變的研究較少。文章基于圖像，運用藝術(shù)考古法、文獻法及歸納法等對“羲之巾”形制特征進行分類與總結(jié)，并探究其背后的流行原因。研究表明：“羲之巾”的巾身造型為軟巾包裹式與筒形貫頭式，披幅造型為一體折疊瓦楞式與相疊層檐式，巾后垂系長至肩部的飄帶。根據(jù)現(xiàn)有資料可知，“羲之巾”形象最早出現(xiàn)于南宋時期王羲之人物畫像中，于明清時期廣為士人佩戴而流行于世，其流行原因主要受明代中晚期“好古惟新”“文化偶像”的士人風尚對首服造物美學(xué)與流行表現(xiàn)的影響。

關(guān)鍵詞： 羲之巾;首服;服飾圖像;形制特征;服飾流行;士人風尚;文化偶像

中圖分類號： TS941.12; K892.23

文獻標志碼： B

文章編號： 10017003（2024）08期數(shù)0116起始頁碼09篇頁數(shù)

DOI： 10.3969/j.issn.1001-7003.2024.08期數(shù).013（篇序）

收稿日期： 20240114;

修回日期： 20240614

基金項目： 教育部哲學(xué)社會科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項目（21JZD048）

作者簡介： 胡綺文（2000），女，碩士研究生，研究方向為服飾文化與服裝設(shè)計。通信作者：牛犁，教授，421227198@qq.com。

根據(jù)現(xiàn)有史料考證，關(guān)于“羲之巾”的古籍記載極少，朱術(shù)珣所編《汝水巾譜》中載：“考見于古圖畫，世俗有一式，非其古制?！保?］韓國奎章閣韓國學(xué)研究院所藏《各樣巾制》書中繪有“羲之巾”圖像，以及與其形制極為相似的“三綱五常巾”“獻之巾”等圖像?，F(xiàn)代學(xué)者對其研究不甚詳盡，僅孫機先生在《中國古輿服論叢》關(guān)于頭巾樣式中將“羲之巾”歸為前后均有披幅的造型分類［2］，但仍有一部分傳世圖像中多次出現(xiàn)羲之巾，可見其代表性和流行性。故本文以“羲之巾”為研究對象，梳理出23幅圖像研究樣本并與古籍文獻對其稱名淵源、形制特征進行考析，為明代“羲之巾”的流行表現(xiàn)提供佐證，深究士人風尚與首服流行之關(guān)聯(lián)，為明代首服的進一步研究提供重要參考。

1 從圖像分析角度考析“羲之巾”

在東晉著名書法家王羲之的歷代畫像中，其均佩戴了“羲之巾”?！棒酥怼边@一名稱的由來，應(yīng)源于后人對于王羲之與其相關(guān)巾式風尚的主觀臆造，無直接史料文獻記載其命名依據(jù)，其命名的真實性尚無法考證?！度晁碜V》記載其為“羲之巾”，本文暫以“羲之巾”來指代此種巾式。

目前，“羲之巾”尚未發(fā)現(xiàn)相關(guān)出土實物，故主要以圖像中所繪“羲之巾”為研究對象，結(jié)合文獻記載，歸納其形制類別特征。在所見“羲之巾”的資料中，本文將其分類為三類：第一類為王羲之本人佩戴“羲之巾”的人物畫，其中包括王羲之的肖像畫與工筆人物畫;第二類為畫作古籍中的“羲之巾”;第三類為圖像之外的“羲之巾”。

1.1 王羲之人物畫中的“羲之巾”

王羲之人物畫樣本共11張，大致包含工筆人物畫與肖像畫，主要繪制于南宋至清朝中期，如表1所示。最早出現(xiàn)于馬遠所繪《王羲之玩鵝圖》與梁楷所繪《羲之題箑圖》中，此類工筆人物畫服飾形象描繪更加重寫意，輕寫實。這2幅與錢選所繪《王羲之觀鵝圖》、仇英所繪《右軍書扇圖》均能考析出“羲之巾”巾身前后均有披幅，但披幅形制有所差異，對飄帶的描繪皆為長至腰部的細條狀。這類畫作往往受到畫家對繪畫的理解、態(tài)度及其本身的興趣、身份等的主觀因素與畫家當時繪畫條件的客觀因素的影響而呈現(xiàn)不同的效果。故畫作中未能辨識出巾身部分，應(yīng)為畫家對人物服飾的繪畫手法所致，實際應(yīng)存在。因此對“羲之巾”描繪的還原度與準確度較低，但畫作創(chuàng)作時間可作為研究依據(jù)，確定“羲之巾”最早出現(xiàn)于畫像的時間為南宋時期。而“羲之巾”圖像最晚出現(xiàn)于道光十年（公元1830年）孔蓮卿所繪《古圣賢像傳略》中，時間跨度近700年。其中南薰殿舊藏《歷代圣賢半身像》中的王羲之肖像畫較為特殊，南薰殿圖像為乾隆年間在內(nèi)務(wù)府中發(fā)現(xiàn)的一批來自前明的畫像，經(jīng)統(tǒng)一裝裱后奉藏于南薰殿中，古籍記載其“或有損缺，概令補綴完好，應(yīng)重裝者，即付裝潢”［3］。包括《歷代圣賢半身像》在內(nèi)的部分畫像冊頁多制作于明代，人物形象大多參考了前朝圖像［4］，故而畫冊中王羲之畫像的創(chuàng)作時間為明代，準確時間已無法考證。肖像畫中涉及圖像載體包括版畫人物刻本、繪本，表1中除南薰殿舊藏《歷代圣賢半身像》為繪本，其余王羲之半身像均為版畫人物肖像，刻本中線條頓挫有力，對“羲之巾”的刻畫簡單且清晰。

1.2 其余畫作與古籍中的“羲之巾”

明清時期人物畫像相對清晰寫實。明代畫家曾鯨擅畫肖像，所畫人物肖像形象逼真，強調(diào)寫實。其所繪《王時敏小像》《趙賡像》《徐元亮像》半身像中人物身份為畫家與官員，其形制也基本相同。由此可見，“羲之巾”在明后期已較為普遍出現(xiàn)在士人服飾中，亦逐漸形成一種巾服流行現(xiàn)象。崇禎年間，在朱術(shù)珣所編的一本圖文對照的明代頭巾手冊《汝水巾譜》中，對“羲之巾”的記載可分析出書中“羲之巾”以古代圖畫為參考所繪，且當時社會上已經(jīng)出現(xiàn)此種形制的帽子。韓國奎章閣韓國學(xué)研究院所藏《各樣巾制》一書中所繪“羲之巾”造型與《汝水巾譜》所繪類似，不同之處亦是披幅的層數(shù)。此外，明代小說《孫龐斗志演義》《繡像傳奇十種》中的人物形象亦戴有“羲之巾”，巾身、披幅層數(shù)刻畫清晰（表2）。明末清初，文人與刻工名手的強強聯(lián)合使這一時期的刻本呈現(xiàn)精湛的技藝，在人物畫插畫創(chuàng)作中對人物面部表情、肢體動作、服裝形制細節(jié)等方面都刻畫得極為生動細致［5］。故此時期的肖像畫與版刻小說插圖、人物繡像等都相對具有寫實性，對“羲之巾”的刻畫也尤為清晰。

1.3 文物中的“羲之巾”

除王羲之畫像、畫作古籍中的出現(xiàn)的“羲之巾”，亦有一些“羲之巾”出現(xiàn)于其他文物中（表3）。廣州博物館館藏的一尊明代綠袖男陶俑上亦出現(xiàn)“羲之巾”，其除披幅層數(shù)較多外，形制與前文所提及的明代畫作中“羲之巾”的形制基本一致，陶俑中的“羲之巾”是唯一一例立體樣本，其特征與上述列舉的眾多圖像較為接近。明崇禎年間的一支《送朱大入秦》青花筒瓶的圖案上，描繪了孟浩然送別好友朱大人，贈其寶劍的場景，而友人朱大人頭上所戴亦為“羲之巾”，此亦為所有圖像資料中少有出現(xiàn)的“羲之巾”背面造型的圖像。

2 “羲之巾”形制特征分析

宋代趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》中根據(jù)巾頂形狀將巾子分為“圓頂、方頂、磚頂、琴頂”4個種類［6］;孫機則以有無披幅及披幅位置作為區(qū)別，將明代頭巾分為前有披幅、后有披幅及前后均有披幅、前后均無披幅4個類型［2］。據(jù)以上分類標準，通過現(xiàn)有圖像和資料整理分別分析“羲之巾”的巾身、披幅、飄帶等形制，本文歸納總結(jié)出“羲之巾”4種基礎(chǔ)形制。

2.1 “羲之巾”巾身造型分析

據(jù)現(xiàn)有資料考析，本文將“羲之巾”的巾身造型歸納總結(jié)為2類：第一類為直筒形貫頭式，第二類為軟巾包裹式（表4）?！棒酥怼苯砩硇沃茷橹蓖残呜烆^式的共計16頂，大部分集中于明代士人半身像、小說繡像、古籍、陶俑中;軟巾包裹式3頂，多集中于王羲之半身像中。其中，明代繪制《歷代古人像贊》《古先君臣圖鑒》《歷代圣賢半身像》、清代繪制《金庭王氏族譜》《古圣賢像傳略》中的巾身挺立有型，表面光滑，側(cè)面平整不見褶皺;明代繪制《王時敏小像》《趙賡像》《徐元亮像》半身像中，對“羲之巾”的刻畫亦十分清晰，三張肖像中的“羲之巾”巾身均為直筒貫頭式，巾口處無包邊，因其繪畫風格形象逼真，強調(diào)寫實，故其繪制的“羲之巾”造型可信度較高;明代繡像畫、小說插畫古籍《孫龐斗志演義》《繡像傳奇十種》《各樣巾式》中出現(xiàn)的直筒形造型亦是如此。在現(xiàn)存罕有記載明制首服清晰圖繪與文字輯注的典籍資料《汝水巾譜》中，也繪制了“羲之巾”正背面雙視角款式示意圖，如表2（d）所示。圖中“羲之巾”巾身造型呈筒狀，頂部呈坡屋頂狀，并在頂部橫向收緊，此書亦為目前唯一找到明確記載“羲之巾”款式的典籍。因此，將此類巾身造型總結(jié)為巾身呈筒狀，正視略微倒梯形，頂部橫向收緊呈坡屋頂狀的為筒形貫頭式，如表4（a）所示。

王圻等所輯《三才圖繪》的王逸少像中，“羲之巾”巾身相比上述一類不同之處在于巾身側(cè)面的褶皺，明代繪制《集古像贊》中亦是如此。此類巾身應(yīng)為包裹式的軟裹巾子，其巾身造型其實與首服的發(fā)展變形有關(guān)，唐代以前多為戴者自裹，唐代以后多為經(jīng)過縫制加工的固定型。巾帛由一方布變成經(jīng)縫制而成的有固定造型的頭戴物，就是現(xiàn)代意義上的帽子［7］。由此可見，傳統(tǒng)巾帛的系扎與纏繞方式導(dǎo)致了巾身側(cè)面褶皺的形成，反映了前朝首服中纏裹形式的普遍應(yīng)用。故包裹式軟巾的基本造型特征為球狀且柔軟，布帛從前向后環(huán)繞并系扎于腦后，巾身后端設(shè)有系結(jié)，如表4（b）所示。綜上，“羲之巾”的巾身造型歸納總結(jié)為直筒形貫頭式與軟巾包裹式，這一區(qū)分不僅揭示了巾式在形態(tài)上的多樣性，也反映了首服風尚隨時間的演變及其對于社會文化的適應(yīng)性。

2.2 “羲之巾”披幅與飄帶造型分析

“羲之巾”的披幅形制可歸納總結(jié)為2類：一為一體折疊瓦楞式，二為相疊層檐式。在現(xiàn)有23份研究樣本中，其中22個樣本明確識別出了“羲之巾”的披幅構(gòu)型，其中一體折疊瓦楞式有6頂，層檐式16頂。南宋馬遠所繪《王羲之玩鵝圖》、梁楷所繪《羲之題箑圖》，以及明繪王羲之肖像畫《歷代古人像贊》《古先君臣圖鑒》《三才圖會》《古圣賢像傳略》中“羲之巾”披幅的基本形制為頂部一整片矩形布料等距折疊，中間固定于巾身之上，披于前后，本文將此類巾敷造型歸納為一體折疊瓦楞式，如表5（a）所示。

明代繪制王羲之肖像畫《集古像贊》、明清繪南薰殿圖像、清繪《金庭王氏族譜》，曾鯨所繪《王時敏小像》《趙賡像》《徐元亮像》肖像畫，小說繡像畫《孫龐斗志演義》《繡像傳奇十種》、古籍《汝水巾譜》《各樣巾式》，明代綠袖男陶俑、《送朱大入秦》青花筒瓶圖案中的“羲之巾”披幅形制由數(shù)個矩形片組成，上方矩形片的后端蓋于下方矩形片的前端之上，層層遞進，以此類推，頂部兩片相連，整體披幅分為前后兩部分類似傳統(tǒng)房屋建筑的屋頂瓦片鋪疊方式，將此類巾敷造型歸納為相疊層檐式，如表5（b）所示。

樣本中，清晰可辨前后披幅層數(shù)的共計13例（表6），前后披幅數(shù)相等或后披幅略多于前，其數(shù)量與佩戴者身份并無特殊規(guī)律可循，應(yīng)為明人根據(jù)自身喜好等因素自行創(chuàng)制，亦反映出明人在設(shè)計上的個性化選擇與創(chuàng)新。肖像畫中的“羲之巾”飄帶相對粗短，而工筆人物畫中均細長，長至肩部、腰部不等。例如，《繡像傳奇十種》中的細長飄帶至肩下，而明崇禎《送朱大入秦》青花筒瓶圖案上的飄帶長至背部。其因或是受到畫家繪畫技法與風格的影響，細長線條更能表現(xiàn)文人灑脫儒雅的形象，輔助人物形象的塑造與畫面整體美觀性呈現(xiàn)，肖像畫多為刻本，線條相對固定，創(chuàng)作空間較小。這些差異表明“羲之巾”的披幅數(shù)量與飄帶長短寬窄并無統(tǒng)一規(guī)范，主要受到個人喜好和時代審美的影響，且飄帶的設(shè)置具有一定的靈活性。基于此類觀察不僅便于理解“羲之巾”形制的差異與特點，其在不同的藝術(shù)表現(xiàn)中展現(xiàn)了豐富的變化，反映了明代對于傳統(tǒng)首服元素的創(chuàng)新與個性化詮釋，也為深入探究其文化意涵與歷史演變提供了清晰的框架。

2.3 披幅與飄帶組合搭配造型分析

“羲之巾”總體造型正面造型呈房形，巾身前、后均有披幅。巾身造型分為直筒形貫頭式與軟巾包裹式。巾后有加飄帶以系之，飄帶長至肩或腰部。披幅造型分為一體折疊瓦楞式與相疊層檐式。直筒形貫頭式巾身較軟巾包裹式相比，造型規(guī)整硬挺，披幅更易在上進行固定，具有較為統(tǒng)一的造型，后者造型相對自由;穿戴方式上前者更加快捷簡便，后者需穿戴者自行進行包裹系扎。一體折疊瓦楞式披幅較相疊層檐式相比，前者因其是等距折疊，布料折疊產(chǎn)生相應(yīng)厚度，故單片披幅相對固定不易移動，后者單片披幅只固定上端一側(cè)，穿戴者行走移動時會隨之上下起伏擺動，整體造型較為靈動。2種披幅分別與2種巾身兩兩組合，最終“羲之巾”呈現(xiàn)表7中4種基礎(chǔ)形制造型。現(xiàn)有資料中“羲之巾”前后披幅層數(shù)不固定，故表7中的款式圖幅巾部分均以前4層后4層為例繪制。

3 “羲之巾”流行過程及成因

“羲之巾”初現(xiàn)于古畫之中，明代時期隨著社會首服變化的發(fā)展與士人“好古惟新”與“文化偶像”風尚的推崇，佩戴巾帽已成為一種普遍的社會現(xiàn)象，而士人群體對巾帽樣式的創(chuàng)新亦追求“新”“奇”“異”，致使“羲之巾”的形制造型被再次從古畫中提取出來，結(jié)合明代時期巾帽形制的特點變成“確有實物”的一種巾體，并為士人所佩戴，最終回到士人的肖像畫中，流傳后世。

3.1 基于畫像的“羲之巾”流變

3.1.1 “羲之巾”之初現(xiàn)——初現(xiàn)于畫像

據(jù)考，最早關(guān)于“羲之巾”的圖像僅在2幅南宋時期描繪王羲之活動場景的畫作中出現(xiàn)（圖1、圖2），分別為馬遠所繪《王羲之玩鵝圖》與梁楷所繪《羲之題箑圖》，這是目前為止所能尋找到年代最早的“羲之巾”圖像資料。基于此可推知，由王羲之所生活的東晉至南宋畫作出現(xiàn)的700余年，期間再未發(fā)現(xiàn)有關(guān)“羲之巾”的相關(guān)圖像、實物與文字記載。南宋時期發(fā)現(xiàn)的“羲之巾”也僅存在于描繪王羲之日常生活的畫作之中，又因歷代畫家常會描摹前朝名人志士或畫家之畫作，故關(guān)于“羲之巾”最早出現(xiàn)的時間無法準確推測。本文推知南宋時期之前的“羲之巾”也許只存在于畫作之中，而未曾有過實物。

3.1.2 明代流行于世——取之于畫像

明代士人戴巾風尚達到了古代首服發(fā)展的高峰，追新求異，舊帽新名，極力溯源典故，復(fù)制歷代名人所戴巾帽成風。而王羲之歷代的畫像中都出現(xiàn)了“羲之巾”，故世人依照畫像，結(jié)合明代時期巾帽的特點，復(fù)刻還原出“羲之巾”。古時的巾子多為戴者自裹的軟布帛巾幅，后到唐宋時期開始出現(xiàn)經(jīng)過縫制加工的固定型，巾帛由一方布變成經(jīng)縫制而成的有固定造型的頭戴物，宋代文人墨客喜愛方正且高的巾帽，官吏在朝廷之下也往往以裹巾為時尚。明清時期王羲之畫像上“羲之巾”的巾身既有包裹式的軟裹巾子，又有直筒形的貫頭式，而其余寫實肖像畫、古籍文物中的“羲之巾”巾身幾乎都為硬挺的直筒形貫頭式，沒有包裹式的軟裹巾子?？赡苁且蛎髑鍟r期在刻畫王羲之畫像時，參照了古畫作，古畫作在描繪服飾時較為追求寫意與風格，對形制刻畫不清晰。《汝水巾譜》［1］中描述證明當時確有“羲之巾”，雖借鑒于古圖畫，但形制已經(jīng)不再是古制。故明代時期出現(xiàn)的“羲之巾”有硬挺的直筒形貫頭式巾身，可能為古人將當時流行的巾體形制與“羲之巾”的古制相結(jié)合，產(chǎn)生了明代時期“羲之巾”的這類造型，明代社會上出現(xiàn)的“羲之巾”形制應(yīng)該為表7中的1#、2#兩類。

3.1.3 “羲之巾”成為標志——再入畫像

自南宋的兩幅畫作中出現(xiàn)“羲之巾”后，再次大量出現(xiàn)亦是在明代，時隔300余年。再出現(xiàn)的圖像資料里，除王羲之畫像外，還出現(xiàn)了許多佩戴“羲之巾”的文人寫實半身像、小說插畫、古籍文物等。如明代畫家曾鯨在天啟四年（公元1624年）所繪《趙賡像》（圖3）、曾鯨與沈士鯁所繪《徐元亮像》（圖4）中，明代畫家曾鯨以畫肖像著名，由于他繪制的肖像畫“如鏡取影，妙得神情”，士大夫們競相請他為自己畫像［8］。由此可見，其所畫肖像畫具有十分寫實的特點，所以這些肖像畫中的士人所穿戴服飾都具有較高可信度，對服飾結(jié)構(gòu)與造型的描繪也相對寫實。由于明中后期出現(xiàn)較多含有“羲之巾”的寫實肖像畫、小說古籍，雖不能判斷出“羲之巾”起源的時間，但由此大致可以推測“羲之巾”在明代時期已有實物，并為文人、士大夫所好，成為士人服飾文化的一種標志流行于世，而后被載入畫像當中，畫像也流傳至今。

3.2 “羲之巾”流行成因

3.2.1 明中晚期的首服流行

明代中期社會“渾厚之風少衰”，社會漸趨奢侈，至明末，則為“華侈相高”“僭越違式”的社會。學(xué)界普遍認為明代中期是一個社會漸趨繁榮、風俗由儉樸淳厚轉(zhuǎn)趨崇華黜素的關(guān)鍵時期［9］。這一時期，京城士人以巾易帽，庶民開始模仿士人戴巾，巾式類型、形制亦各不相同。士人首服創(chuàng)新頻繁以至日新月異，《客座贅語》中記載萬歷末年南京地區(qū)的首服流行：“南都服飾，在慶、歷前猶為樸謹，官戴忠靜冠，士戴方巾而已。近年來，殊形詭制，日異月新。于是士大夫所戴其名甚伙，有漢巾、晉巾、唐巾……而純陽、九華、逍遙、華陽等巾，前后益兩版，風至則飛揚?！保?0］一些描繪明中后期社會景象的畫作也剛好印證了古籍中對于明中后期士人首服流行的情況。《南都繁會景物圖》描繪的便是萬歷年間南京社會生活景象，由圖5中可見周子巾、飄飄巾、四方平定巾等各樣巾式。仇英所繪《清明上河圖》描繪的是明中后期蘇州的社會生活景象，如圖6中士人戴四方平定巾與軟巾。兩幅圖畫中均出現(xiàn)了售賣巾帽的店鋪（圖7、圖8），街上百姓亦佩戴巾帽。綜上，明中晚期首服佩戴人群從士人普及到整個社會的百姓，無論其身份，佩戴巾帽已成為一種普遍的社會現(xiàn)象，而士人群體對巾帽樣式的創(chuàng)新已接近狂熱，巾類形制更新速度快，造型變化奇特。

3.2.2 明中晚期士人“好古惟新”與“文化偶像”現(xiàn)象

雖然明初服飾有定制森嚴的等級，以后亦多次下令申禁，但商業(yè)經(jīng)濟繁榮發(fā)展，物質(zhì)生活條件的不斷豐富，使流行風尚戰(zhàn)勝禁令，服飾的僭越成為普遍的現(xiàn)象，其中也不乏士人好古惟新、追求華美服飾，為“文化消費”買單。世人有甚者為追求奇異新奇，借古名以命名新巾?！度艌D會》中描述：“漢時衣服多從古制，未有此巾，疑厭常喜新者之偽假以漢名耳。”［11］《汝水巾譜》所記巾服融合選取了明代前后期款型，映射出復(fù)古與求新兩種審美風格基調(diào)，除了歷代許多經(jīng)典巾式外，巾譜中19種創(chuàng)新款的獵奇性裝飾，巾式形態(tài)各異、表現(xiàn)手法新穎、圖案獨具內(nèi)涵等特性，都反映出晚明動蕩的背景下士人對“新”“奇”“異”的追求，也符合晚明“服妖”風尚下士人對巾類喜愛的狂熱［12］。

傳統(tǒng)巾類中以人物命名的數(shù)量眾多，如純陽巾也叫“洞賓巾”“樂天巾”，相傳“純陽祖師”呂洞賓成仙前曾戴此巾，故名，其亦稱“樂天巾”則是因為唐代詩人白居易（字樂天）常戴此巾而得名［13］。北宋文學(xué)家、詞人蘇東坡常戴“烏角巾”［14］，《蘇文忠公海外集》中“父老爭看烏角巾”［15］，因宋代治學(xué)求解之風日盛，儒生裝束備受青睞，著儒生常用服飾而為他人尊敬，使儒生情調(diào)的裝扮流行開來，東坡巾便是其中一例，因而“烏角巾”又稱“東坡巾”。明代馮夢龍所著《古今笑》中：“東坡有文，有賦，有詩，有字，有東坡巾，君所愛何居？”［16］也出現(xiàn)“東坡巾”。《三才圖會》中關(guān)于東坡巾的命名記載：“巾有四墻……以老坡所服故名，嘗見其畫象，至今冠服猶爾?！保?2］宋代李廌《師友談記》中也有記載：“士大夫近年效東坡，桶高檐短，名帽曰子瞻樣。”［17］由此可見，宋代士大夫及后人出于對蘇東坡的尊敬與崇拜，有意效仿其裝束，且以其所帶巾帽命名，早在明代以前便出現(xiàn)這種現(xiàn)象。關(guān)于“羲之巾”名稱的起源，推測可能源自東晉時期著名書法家王羲之對此式巾式的頻繁佩戴。后世對王羲之的深度崇敬，將其視為“文化偶像”，致王羲之所佩戴的巾式風格也于當時社會廣泛流行，并在文人士大夫之間尤為盛行。故以王羲之的名字命名該巾，象征了該巾式所承載的文化價值與審美趣味在士人階層中的普及與傳承。效仿佩戴先代賢人之巾，反映了士人對其人格與藝術(shù)成就的敬仰，亦是通過例如“羲之巾”“東坡巾”一類“文化偶像”的“符號”來彰顯自我雅致品位與個性追求。

4 結(jié) 語

“羲之巾”作為一種巾式貫穿于歷代畫像中，至南宋時期便以其特有形態(tài)出現(xiàn)于王羲之的文人肖像畫之中。明代中后期，此類巾式經(jīng)過士人基于歷代圖像與古籍資料的研究與復(fù)原，不僅得以再現(xiàn)，更以當代首服元素融入其中，由此在文人士大夫中廣泛流行。隨至清代，“羲之巾”的形象再度通過圖像被詳細記載，并由此傳承至后世。本文大量搜集、歸納、總結(jié)“羲之巾”圖像資料與文獻記錄相結(jié)合，對“羲之巾”的形制特征、起源背景、發(fā)展流行及其背后所蘊含的士人文化現(xiàn)象進行了細致探究，揭示了明末士人對于“好古惟新”理念的追求及其將王羲之等歷代圣賢作為“文化偶像”的崇尚傾向，這一文化傾向逐漸滲透至當時的首服造物美學(xué)中，從而催生了眾多新穎的首服造型。此現(xiàn)象不僅體現(xiàn)了士人對于“文化偶像”的尊重與向往，也反映了士人在對于傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)新解讀和應(yīng)用的過程中，展現(xiàn)出的個性化與時代性。

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Image-centred analysis of the form and popularity of the “Xizhi scarf”

ZHANG Chi， WANG Xiangrong

HU Qiwen， NIU Li

（a.School of Digital Technology and Innovation Design; b.Excellent Traditional Chinese Culture Inheritance Base， Ministry of Education， Jiangnan University， Wuxi 214122， China）

Abstract： The “Xizhi scarf” refers to a type of headscarf that was often worn by Wang Xizhi. This style of headscarf appears in numerous portraits of Wang Xizhi， as well as in portraits， ancient books and cultural relics of scholars in the Ming Dynasty. According to the existing historical records， there are very few ancient recordings that mention “Xizhi scarf”. Only Zhu Shuxun’s Rushui Headscarf Catalog and the Various Scarf Styles preserved in the Gyujianggak—an Institute of Korean Studies in South Korea-contain textual descriptions and illustrations of it. Modern scholars have not conducted exhaustive research on this topic， and only Sun Ji， in his Studies on the Forms of Ancient Chinese Transportation and Clothing， categorizes the “Xizhi scarf” under a style classification that features flaps both in front and at the back of the headscarf. Therefore， in studies on headwear from the Ming Dynasty， there is little research on the form， development and evolution of the “Xizhi scarf”.

Based on images， this paper classified and summarized the stylistic features of the “Xizhi scarf” using methods such as art archaeology， document analysis and induction， while exploring the reasons behind its popularity. According to the collected data， 23 samples of images were sorted out and analyzed in conjunction with ancient documents to examine the origins of its name and stylistic features. Among the images of the “Xizhi scarf”， there are three categories： portrait paintings depicting Wang Xizhi himself wearing the headscarf， depictions of the “Xizhi scarf” in ancient paintings and books， and representations of the “Xizhi scarf” beyond images. From aspects such as the carrier of each image， the time of creation， the painter’s style and techniques， the scarf’s body， flaps， and ribbons were analyzed separately. Four basic stylistic forms of the “Xizhi scarf” were summarized： its overall shape， when viewed from the front， resembles a house， with flaps extending both in front and behind the headscarf body; the headscarf body can be categorized into a straight-tube hood style and a soft cloth wrapping style; a ribbon is added at the back of the scarf for tying， extending to the shoulders or waist; the flaps can be divided into a one-piece folded corrugated style and an overlapping eaves style. The “Xizhi scarf” first appeared in306c05f94234a0414e042b8fbdc416b4 the paintings Wang Xizhi Playing with Geese by Ma Yuan and Wang Xizhi Writing on a Fan by Liang Kai during the Southern Song Dynasty. During this period， the image of the “Xizhi scarf” only existed in paintings. Later， in the Ming Dynasty， as scholars pursued “newness”， “novelty”， and “strangeness” in the innovation of headwear styles， leading to the re-extraction of the form and shape of the “Xizhi scarf” from ancient paintings. Combing the characteristics of headwear styles in the Ming Dynasty， it became a “real physical object” worn by scholars. Eventually， it returned to portraits of scholars and was passed down through the ages.

The popularity of the “Xizhi scarf” reflected the pursuit of the idea of “reverence for the past while embracing innovation” among scholars in the late Ming Dynasty， as well as their admiration for cultural icons such as Wang Xizhi and other saints and sages throughout history. This cultural tendency gradually penetrated into the aesthetics of headwear creation at that time， thereby giving birth to many novel headwear styles. This phenomenon not only embodies scholars’ respect for and yearning toward “cultural icons”， but also reflects their individuality and contemporary spirit displayed in the process of innovatively interpreting and applying traditional culture.

Key words： Xizhi scarf; headwear; clothing images; form features; clothing popularity; scholar fashion; cultural icons