從杜威《藝術和文明》分析社會—歷史維度下的審美經驗

杜威認為，在作為“活的生物”的人與環境之間的相互作用之中，審美經驗的自然根基得以穩固，活力得以恢復，并逐漸具有了社會—歷史的維度。在《作為經驗的藝術》第十四章藝術和文明中，這一觀點得到了很好的闡釋，杜威從多方面闡述了審美經驗與社會整體文化的密切關聯，古今中外的藝術之間、藝術與技術之間、藝術與道德之間都產生了緊密的關聯，橫向的交流使之具備社會維度，縱向聯系使之具備歷史維度。審美經驗與生活經驗一樣，都來自人和世界之間的有機互動。在與環境的相互作用中，一代又一代的人類獲得審美經驗，并將其保存和傳承，對其分析和自省，使其豐富和完善，使得審美經驗具有了歷史的維度，也使無數趨于完美價值和意義的經驗得以積累并拓展。揭示遙遠文明，剖析當下文明，教化未來文明，成就了持續發展綿延不斷的人類文明史。

一、對過往作品的欣賞：審美經驗揭示遙遠文明特質

（一）遙遠文明通過藝術來傳承和聯系

就如同活著的生靈總會有肉身潰敗的一天一樣，一種文明也會有死亡的那一天。歷經斗轉星移，過去的藝術中一些轉瞬即逝的元素已然在歷史洪流中消逝，但一些對今時今日的思考仍有價值的元素卻得以持久長存，廢墟之中的文明于是以另一種方式留存下來，比如一去不復返的特洛伊、米諾斯文明依舊活在其紀念碑、神廟和文學等藝術產品當中，異教的神和儀式依然留存在熏香、燈光、長袍、節日慶典里，遠古的文明還能從儀式、舞蹈、歌唱以及伴奏的器樂等等中窺得當日盛況。在杜威看來，偉大的藝術總存在一些對不同環境下的后繼者們有用的東西，它避免了它所代表的文明就此湮滅。“文化從一種文明到另一種文明的連續性，以及該文化之中的連續性，是以藝術而非任何其他的東西為條件的”[1]401。人們對于諸如“希臘的輝煌和羅馬的偉大”的體驗，雖然不能回到當時當地，卻依然能通過閱讀史詩、欣賞廟宇、考察各種儀式獲得經驗，它們浸透了過往發生的故事以及被傳遞的意義。古代的文化完成當代任務后不再活著，卻存在于研究之中。

藝術在文明的傳承中大多是直接以藝術品的實體形式出現，人們會自然而然地根據某樣風格鮮明的藝術產品聯想到相應的文明，比如印著部落圖騰的武器和陶罐，內置木乃伊的金字塔，即使它們所代表的文明已經逝去。不過也有一些藝術不以實體方式出現，而是借助某種儀式和典禮。這些公共活動是審美的，但又不只是審美的。巫術祭祀活動比起單純性的哭喪更能連接生與死的彼岸，也更能使人感受到面對古老文明的震撼。這些公共活動方式作為非實體性的藝術，不僅符合記憶點最強烈、最易把握、震撼性最長久的經驗的需要和條件，也把實踐、社會等因素統一在了一個具有審美形式的綜合整體之中，使得過往的藝術也能與今天的觀賞者產生共鳴。

從廣泛的意義上看，審美經驗揭示了生命和文明的發展。文明通過藝術獲得連續性，文明中最具藝術張力的精華部分傳承下來，成為后世眼中的藝術品，從而存留住了逝去的文明的某種集體個性和整體經驗，而這種集體的個性又把它難以磨滅的印記留在了所生產的藝術之上，從而使得后人得以通過瞻仰藝術作品來實現對逝去文明生活的展示、記錄和揭露。藝術作為一種巨大的推動力，把各個歷史時期蒸餾濃縮后的文明精華聯合了起來。遙遠過往文明的連續性正是通過藝術實現的。

（二）真正欣賞遙遠時代文明的可能性

既然無法在事實上重現遙遠時代某個民族的經驗，那么人們是否就不能對它所生產的藝術有一種真正的欣賞呢？并非如此。的確，人們已經無法親身經驗過去的經驗，尤其是距今時代久遠的經驗，例如就古希臘時期的帕臺農神廟藝術而言，今天不可能還會有人像當時虔誠的雅典公民體會帕臺農神廟那樣來經驗它，畢竟古希臘人所面對的是更為廣泛意義上的經驗，即技術與藝術的融合，公共設施與藝術的融合，甚至整體公民制度與藝術的融合。但是，那些審美特質還是保存在他們對于藝術作品的經驗之中了。只要該經驗不斷有序地向完滿發展，最終形成一個完滿整體，其中占有主導地位的是審美狀態，該經驗就可以被看作是審美的，進而成為廣泛意義上的審美經驗。它“被賦予形式以便能夠進入他人的經驗之中，并且使他們具有更為強烈和圓滿的自身”[1]131。

遙遠時代的文明不可復制，但是過去的文明會啟迪現在的文明，而在時代中產生的藝術品也必然帶有時代的烙印。文藝復興時期，馬基雅維利曾感慨說，等自己完成了這個時代的任務后，就會遁入對古代的經典文學的研究之中。文藝復興時期的繪畫等藝術能夠順利變革，離不開藝術家們對古希臘羅馬藝術的深入了解。藝術是實現過往事件和心靈意義結合的一種巨大力量，唯有真正欣賞古老文明的內核特質，才能從中汲取力量為新的文明賦予新的活力。“藝術作品是一些手段，借助這些手段，并且通過它們所喚起的想象和情感，我們進入到與我們自身不同的其他形式的關系和參與之中”[1]408。

另外，雖然藝術品通常是藝術家個人對于世界的經驗，而那些古老文明中代表性的藝術家都已遠去，但是對于觀眾而言，這是他們在這個世界中經歷的一個新的經驗。藝術品作為某種創作者審美經驗的載體，由此喚起了人們關于舊文明新的意義生發，這種意義于是在這種傳遞中被傳遞，過去的相互作用所積累的結果構建起人們把握和理解當下的意義。在藝術品的生產、欣賞和交流活動中，審美經驗作為聯結紐帶，促進了藝術家與欣賞者之間的溝通與交流，從而賦予了藝術品更多的意義與價值。

二、對當下藝術的剖析：審美經驗暴露現代文明癥結

（一）東西方文明間的偏見與障礙

東西方文明在研究中往往都有著極為明確的分野。比如休姆在《沉思》中認為，西方文明中的人所具有的欲望植根于與自然形式的互動交流，因此追求盎然的生機與活力，而東方藝術卻發源于一種在自然中沒有樂趣并且不去追求活力的經驗，表現出的是面對外部自然時的一種疏離感。不過杜威認為，各民族的經驗和文化各不相同，但是“只要在各自的情形中存在著通向完成的經驗質料的有序運動，就存在著一種主導的審美性質。從根本上來說，這種審美性質對希臘人、中國人和美國人都是一樣的”[1]406，斬釘截鐵地嚴格分界并不利于當前文明的健康發展。

杜威并不是全盤否認地域、習慣以及知識上的差異給人們欣賞不同文明的藝術所帶來的困難。但是他認為藝術表現的是一種深層的調適態度，一種普遍的人類態度的根本觀念和理想。只有在深層地、同情地進入欣賞異國藝術的過程中，我們自身的經驗才能得到拓展和加深，從而減少自身的局部性和偏狹性。要進入一種文明，決不能停留在裝飾性的附加上，而是要真正地進入藝術作品的深層結構之中，才能進而產生出一種更為寬廣和完滿的經驗。人們不僅能夠知道自身文化的限度所在，知道其他文化的限度所在，更能夠在更為深刻的層面上，賦予自身文化以及其他文化以意義，消除偏見與障礙，促進不同文明間的融合。

藝術就是不同文化交流的媒介，它“表現了一種深層的調適態度，一種普遍的人類態度的根本觀念和理想”[1]407。想要深層進入異國文化的內部結構，就需要大致把握審美經驗。東方人與西方人對彼此藝術中的審美經驗進行理論化的前提在于，他們必須在思想上認識到，這些標志性的建筑物是當地人們日常生活的一部分，作為它們的建造者和使用者，這些人同我們之間共有著什么東西。無論是中國的長城，還是法國的巴黎圣母院，人們建造它們的初衷都不是把它打造成一件藝術作品，而是塑造成一種具備實用性的紀念物。理解到這一層面，才能對文明的集體性概念產生更進一步的深刻認識。

雖然不同地域的人們有著不同的參與藝術的方式，但是無論人們是創造藝術還是欣賞藝術，都是基于一種對于文明集體性的渴求和需要。換而言之，雖然文明往往只能代表一部分人的文明，但是人類作為一個有機整體，具有一種對于整體性文化的需要。

（二）藝術與現代技術的分離

現代文明不連貫性的一種表現就在于藝術中無處不在的分裂現象，藝術與技術的分離是這種分裂中最為突出的展現。科學日漸占據中心話語權，刷新了人們對待藝術和技術態度的觀點，藝術被迫需要通過科學來定義。自笛卡爾和洛克的二元論起，藝術與科學便長期被看作是毫不相關的兩個領域，一個利用感性形象追求美，一個利用理性推理追求真。于是，拒絕藝術邊緣化，遏制藝術與現代技術的分離，恢復藝術在文明中的有機位置就成了一個重點問題。

杜威認為，科學和藝術之間其實并不存在質的差別，二者都產生于人與環境的互動，來源于人的實踐，屬于人的經驗。藝術家也需要遵循一定的邏輯的要求，不可盡數隨心而為；科學家也需要藝術的驅動，就如愛因斯坦常從拉小提琴欣賞音樂藝術的閑暇中獲取靈感。既然二者都是人的經驗，那夸大藝術與科學的區別顯然是不可取的，不能認定藝術家在藝術創作的過程中沒有進行理性思考，反之，也不能說科學家在科學實驗中除了思考就沒有受到情感或其他感性因素的影響。在一個健康發展的現代文明中，科學與藝術不應該劃分明確的界限，藝術也不應成為科學的隸屬。而今科學與工業進步提高，藝術審美生產力卻落后，這樣的不平衡展現出現代文明所深陷的前所未有的孤立境地。

杜威借助李普曼的一段話，表明了自己對于這種失衡局面的擔憂：現代社會讓構成藝術的材料大雜燴之后，變得琳瑯滿目而富有視覺沖擊力，卻無法有機地綜合起來，缺乏長久的深刻的經驗作為內蘊，很容易過時并被摒棄，稱不上是真正的藝術創作。這或許是杜威對后現代某些藝術的一些指涉。

然而，當今人類存在于現代科學文明中，這畢竟是一個不可逆的事實。如果強行效仿浪漫主義，一味去追逐遠離生活的東西，那么缺乏熟悉事物作為材料的藝術就會變得矯揉造作。因此，杜威提倡現代技術與藝術的有機融合。在杜威看來，作為知覺媒介的眼睛在熟悉了典型的工業產品的形態以及典型屬于城市的對象后，其習慣也會慢慢改變。這些內在功能調整后的對象被賦予了新的價值，知覺高度適應對象，從而產生了審美。工業風、廢土風和機甲風的裝修風格，以及賽博朋克元素都是例證。畢竟，藝術可以通過想象進一步建構新經驗，科學也可以為經驗的生成提供條件。

（三）藝術的階級性

杜威提出，藝術應該從文明的“美容院”回歸文明自身，否則二者都會岌岌可危。這句話要從階級分化和階級壓迫的角度去考慮。現代文明中由于階級的劃分，一方面高雅藝術過分追求陽春白雪，失去了與現實社會的聯系，從而日漸蒼白，另一方面下層人滿足于粗俗的刺激，放棄了對審美的追求，結果導致“不僅是貧民窟，就連富人的公寓在審美上也令人厭惡”[1]420。杜威要求打破這種社會階級和階層的劃分，建立起全民的藝術來。

“美容院”一詞非常巧妙，一聽就不是普通民眾的公共場所，而只是上流社會人士自我美化的私密場所。藝術盡管以大眾的名義建構，但現代藝術概念卻是為“小眾”所壟斷并專門為他們服務的。在《作為經驗的藝術》開頭幾章，杜威以博物館、沙龍、音樂廳和歌劇院等等封閉場所為例，呼吁將在高雅藝術中培養起來的審美能力運用到廣大的日常生活活動中，認為這是藝術發展的一個前景。藝術應該走出文明的美容院，來到生活之中。很顯然，在一種階級兩極分化、貧富差距懸殊的社會里，這顯然是不可能完成的。舊的生產方式必須變革，藝術的生產和價值才能被合理結合到社會關系的系統之中。

綜上，通過對現代文明的剖析，引申出現代科學和工業技術所引發的藝術現象與問題，可以看出審美經驗對于展露現代文明病灶不可替代的作用，集中反映出了文明中不同文化的分裂，還能暴露出文明的癥結。這就是對現代文明的一種美學解剖，是一種對文明質量的判斷。

三、對未來美育的展望：審美經驗促進文明發展

（一）藝術的道德預言性

藝術與道德之間的關系十分復雜，在不同的歷史階段一直在變動。在西方傳統思想中，古希臘的柏拉圖認為藝術有損人的理智，放縱人的情感而有損道德。中世紀的托馬斯·阿奎那認為藝術來源于上帝，藝術是為宗教道德服務的。近代康德將美感與生理上的以及道德上的快感區分開來，提出了審美無功利的思想。雖然在他的學說里，關于美與善、藝術與道德之間的關系還難以清晰界定，但是這至少也說明了藝術與道德有緊密的聯系。杜威在《藝術與文明》中旁征博引，展示出藝術的道德作用對于未來文明的影響。雪萊曾指出，一個時期特有的新藝術的孕育往往具備不同于主流話語的價值觀，一些保守的衛道士會因此認為藝術是不道德的，對此竭力反對，并一心沉溺于過去的產品以獲得審美滿足。由此可見，藝術反映的教育觀念可能由于過分超前而被視為骯臟下流的，但這并不意味著它是錯的。

藝術具備著無可替代的道德預言性，這既是它的功能，更是它的責任。“倘若詩人在他的詩歌創作中體現他自身的、通常存在于他自己時空中的對錯觀念，那么，這就是為非作歹……通過承擔這項低等的職責……他將放棄參與到想象力之中”[1]425。在雪萊眼里，一個只能停留于當下主流文明道德準則的藝術作品是平庸的，創作出這一作品的藝術家是失敗且失職的。藝術通過想象，可以使人利用舊經驗進一步形成圓滿的新經驗，而審美經驗本身又包含著指引自己和改善自己的過程，藝術家應該抓住這點，借助想象力這一偉大工具，起到預見并指導未來文明道德觀念的職責，就如列夫·托爾斯泰在塑造《安娜·卡列尼娜》女主人公形象時，唯有全神貫注于想象，對當下迎頭而來的贊美和指責無動于衷，拋棄和突破當時宗法觀念的局限性，才能利用既往的審美經驗和想象力造就出更新、更好的經驗，構建起未來文明的道德潛力核心。

（二）藝術潛移默化的美育作用

杜威認為，在現代工業文化環境下，人們告別了家庭獨立、自給自足、自產自銷的農耕文明生產方式，大多數人為了生存不得不拼命工作，被強制從事機械重復的生產勞動，人們體會到的是比以往更多的厭惡之感，收獲的是比以往更少的滿足。“如果我們的教育對于生活必須具有任何意義的話，那么它就必須經歷一個相應的完全的變革”[2] 。杜威充分認識到了藝術對人們異化狀態的遏制和轉變，并認為“教育是一種藝術”[1]238，試圖將教育的變革與藝術的投入相結合，把藝術引進課堂，使藝術融入教育中，二者相輔相成。這顯然是可行的，因為藝術和教育有著共同的社會基礎，并共同指向社會改造。畢竟，藝術的道德職責功能需要在集體文明的語境下去把握，這種集體文明正是藝術作品于其中得到生產和欣賞的語境。

與此同時，藝術是審美教育的主要立足點，可以通過欣賞和批評培養人的知覺。“藝術，絕不是一個人向另一個人說，只是向人類說”[1]387。藝術所言，是對整個文明根基的修正。與藝術潛移默化而不容抗拒的影響比較起來，一切的語詞和規誡都顯得蒼白無力而不起作用。

杜威理想中的藝術是“人類交往中一種公認的力量，而不是被當作空閑時的消遣，或者一種炫耀展示的手段”[1]426。人與人可以通過藝術經驗、審美經驗的日常化達成交流，從而推動文明發展。通過這種交流，藝術成為教育的媒介，提供了洞察這個世界的素材，豐富了未來文明的雛形。

綜上，通過《藝術與文明》中對藝術、道德、文明的相互聯系，杜威展現出一種審美教育的思YJD8OrfcV/ADn5ch12DRsl8WD0etxs9xVlUtqeos9+U=想。藝術可以通過詩歌、畫作等實質性的藝術產品，或者非物質性的種種民族風俗和宗教儀式等公共活動，把實踐性、社會性和教育性聯合成一個美學統一體。藝術是審美教育的主要立足點，人們可以通過藝術來改造世界、改造自我，從而達到一個美善的世界。

四、結語

傳統的經驗論偏向唯心主義，不僅割裂了經驗與自然的聯系，也割裂了經驗與社會歷史之間的聯系。但人生來便存在于社會環境或文化環境中，是其中不可割離的一部分。受黑格爾歷史主義的影響，杜威認為經驗與社會—歷史應當聯系起來，并且使其意義與價值在其中得到體現。經驗在杜威的著作中具備了社會和歷史的維度。

這種對審美經驗社會歷史性的深切反思，一來體現了杜威實用主義美學思想的辯證性和效用性，二來也為藝術和文明的進一步聯系充當了推動力。在杜威的理論支持下，藝術對過往文明的傳承聯系功能，對當前文明的剖析暴露效用，對未來文明發展的道德教化作用，都得到了進一步的理論支持。在動態性、開放性的歷史發展過程中，“審美經驗是對文明生活的一種展示、記錄和贊美，是促進其發展的一種手段，并且是對一種文明的質量的最終判斷”[1]400。

杜威賦予審美經驗以社會—歷史的維度，為藝術發揮其在人類歷史和文明中的意義與價值確認了理論地位。杜威的思想光輝之所以至今熠熠，同他關注社會、關注歷史、關注現實的洞察眼光是分不開的。

作者簡介：曹璇（1999—），女，廈門大學中文系碩士研究生在讀，研究方向為文藝學。

注釋：

〔1〕約翰·杜威.作為經驗的藝術[M].孫斌，譯.上海：華東師范大學出版社，2019.

〔2〕約翰·杜威.學校與社會·明日之學校[M].趙祥麟等，譯.北京：人民教育出版社，2005.