南星“失蹤”考

南星，對于文學讀者來說，現今已是一個陌生的名字。其實他出名很早，在 20 世紀三四十年代，曾經是一位活躍的人物。南星原名杜文成，河北懷柔（今屬北京）人。1936 年北京大學英語系畢業，40 年代初任北大文學院英文系講師，與朋友辛笛、金克木、張中行等交往密切，日后這些人都成就為詩壇和學界的著名人物。在北大時，主編文學刊物《綠洲》，1946 年又與詩人路易士（紀弦）等合編《文藝時代》。這是戰后北方唯一的大型文學期刊，上?！洞蠊珗蟆吩u價說分量“沉重”，在讀書界頗具影響。

著有詩集《石像辭》《離失集》《春怨集》《三月·四月·五月》，散文集《蠹魚集》《松堂集》《甘雨胡同六號》等。此外，還有一些翻譯作品。

藏書家姜德明說 ：“半個世紀以來很少人再提起南星的名字，海內外都不曾印過他的書，不知為了什么?！焙ｋ喑霭嫔?2010 年印過薄薄的一冊《甘雨胡同六號》；直到 2023 年出于偶然的原因，詩文集《寂寞的靈魂》始由花城出版社出版。而此時，距詩人、作家、翻譯家南星去世已經快 30 年了。

南星的作品不但不為讀者所知，甚至連他的名字，大學文科教材及相關的文學史著作也都不曾提及。如此看來，他確乎成了文學史上的一名“失蹤者”。

假使按圖索驥，無論朝任何一個方向查考，除了失蹤，都沒有更好的結果。

1 時代的“邊緣人”

1949 年是一個大轉折的年份。隨著“三大運動”的進行，全國開展知識分子思想改造運動。文藝界整風，老舍、曹禺、胡風、巴金等作家紛紛歸隊 ；也有人乘機逃逸，如張愛玲。其時，沈從文進退不得，致使一度精神失常。

當此鼎革之際，南星早已離開北京，遠赴偏僻的貴州教書了。1951 年返回北京時，全國文聯，作協已經成立，大家都是“單位人”。南星脫離了文藝界，單位是北京國際關系學院，從事英語教學，直至 1971 年退休。在此期間，他遠離斗爭的旋渦，不曾經受一般知識分子所經受的政治運動的沖擊。平時，他絕少參與學院外的活動，絕少與往昔的朋友來往。學院的高墻把他和廣大知識分子世界隔開了。

這種生存狀況，與自由散漫的青年時代很兩樣。馬雅可夫斯基在詩里寫道 ：“像斜雨一樣，從祖國的身旁走過?！蹦闲且埠孟瘛靶庇辍币话銖拇髸r代的邊緣走過，周圍的目光都疏忽了他。

2 散文 ：文體的次角色

文學體裁有不同類別，本不分級別 ；在文學史的演進中可能盛衰有期，卻不可據此判斷孰優孰劣。

中國傳統文化中有嚴格的等級觀念，影響到文學，審美，甚至于文體形式本身，竟有了雅俗尊卑之別。古人重詩文，輕小說 ；《詩經》中的“風雅頌”，“風”是俚俗的，低一級的 ；詩詞中詩是正宗，詞叫“詩余”；等等。這是一種很怪異的文體歧視現象。

在國外，詩和散文有很崇高的地位，不見得比小說卑賤。法國的蒙田，英國的培根、斯威夫特，德國的尼采，美國的愛默生、梭羅，都很受推崇。獲諾貝爾文學獎的作品中，詩歌且不說，柏格森、丘吉爾、羅素等人的著作就是靠散文體完成的。魯迅以戰斗的雜文見長，被稱為中國的伏爾泰，然而早在 20世紀 30 年代，就有人譏評其為“雜感家”。雜感固不待言，小說因為太短，沒有長篇存世，時至今日，仍為專事炮制長篇小說和電視肥皂劇的作家所鄙夷。

散文在當代不被重視可以想見。整個 50年代沒有較為突出的散文家，至“文革”十年，基本上消滅散文。60 年代有人總結出散文三大家 ：劉白羽、楊朔、秦牧，一例都是頌歌式的。這時的冰心，已不復有《往事》《寄小讀者》那樣贊頌母愛童真的清詞麗句，唯有與楊朔同樣格局的《小桔燈》。

當今散文日趨新聞化，小說化，多以敘事為主，篇幅越來越長，且是大白話。散文逐漸喪失作為一種文體的特點，固有的優長之處，尤為缺乏個人筆調，無法窺見作家靈魂的顫動，聞不到生命內部散發出來的氣息。

南星亦詩亦文，詩文一體，都是短制，內容調性庶幾近之。他把他的詩稱為“可憐的小東西”。他的朋友辛笛的詩也都很短，意境頗相類似，而更傾向于“做”；而南星的詩，比較起來要自然清朗得多。辛笛的詩后來在臺灣很有影響，如果不是 80 年代初出版的《九葉集》，我們的文學史將會遺忘這位有特色的詩人。實際上，南星就這樣被遺忘了。他的散文，也像詩一樣“可憐的小”，最長的《露斯》，也不過 3000 余字。他不但寫得短，而且寫得少，加以那種幾乎說不出具體內容的夢一般的文字，自然不為勢利的批評家所喜。

3 題材 ：不能承受之輕

從延安時期開始，即倡導作家“深入生活”。這里的生活，指的是社會生活、工農兵生活、與政治形勢緊密聯系的生活。以這種集體生活為題材，包括生產、運動、事件、戰爭等，均被列為“重大題材”。

關于重大題材帶根本性質的觀點，最早當來源于蘇聯“拉普”按照“社會主義現實主義”原則對文學創作所作的限定。它要求作家反映“革命發展中的現實”，與此相對應，強調“正面人物”“英雄人物”的創造。在中國，左聯深受影響，當時即有“中心主題”之說。新中國成立后，重大題材有著更權威、更優先的地位。魏巍反映抗美援朝的散文《誰是最可愛的人》一紙風行，聞名遐邇，可以說是開風氣的。

我們復制了蘇聯文學基于堅定的目的性的“大寫”現象。至今，不少作家仍然神往于宏大敘事，以致動輒以“大”為題，寫大人物，寫大事件，不惜搬用大詞。

南星的散文，幾乎與這種風氣相反，走的幾乎是現今無人涉足的林中幽徑。他所寫都是個人題材，日常生活，朋友往來，四時景物 ；寫凡庸，寫細瑣，寫閑靜?？傊?，以自我為中心，主題單一，題材單調，但都非重大。

姜德明最早把南星同阿索林聯系起來，這是有眼力的。南星確實追慕阿索林，在《寂寞的靈魂》中首先說到這位西班牙作家的名字。他為文的結構、文字、情調，都近似阿索林。但是，有一個不大一樣的地方是，阿索林寫過許多人物，都是有形象、有故事的 ；而南星筆下的多位朋友，除了金克本，只留下模糊不清的身影，甚至連名字也沒有。出現在他筆下的人物，除了朋友，便是房東、鄰居、賣水果的、賣夜食的、趕車的、驢夫、更夫、求乞者，都是極普通的人。而這些人，也不過寥寥幾筆速寫而已。南星的寫作很奇特 ：朋友本來是他敘事的主要對象，然而他不寫朋友，寫的是朋友之間 ；正如他寫生活，多不重生活自身的形貌，而在個人對生活的感受。所有的人物和事物，都回到他的心里，留在他的記憶里，最后變作了他自己。阿索林稱，他最滿意的是“親切”。而南星所要的，無非也就是這份親切。

所謂親切，無論人或事物，在南星這里都是日常生活的組成部分，參與飲食起居的一切。博爾赫斯說阿索林 ：“這個人似乎對煩瑣小事感興趣?！边@句話正好移用于南星。南星用散文寫過幾篇評論，其中說到英國的露加斯（愛德華·盧卡斯），其中有這樣一段 ：“最普通的事物也能引起他的興趣，而那興趣比別人深得多，這就是說他的天才讓他從黃昏中發現光輝，從枯燥的顏色中發現美，用獨有的見識去觀察一件東西而與之造成著的關系。人們贊賞偉麗的老建筑，而他愛素樸的古城 ：人們舍棄了不合適的東西，而他珍視它們，因為它們也會有用處，甚至有新東西所不及之處。”這段話，同樣可以移用于南星。

南星不斷寫到故地，故居，“自己的屋子”。《東城》寫一種既渴念，又虛怯的心態，表示總有一天要去一次東城，但又怕那個地方會對他特別生疏，不以他為故人，卻以他為他鄉的生客。南星不斷回想和友人在一起時的情景，在《甘雨胡同六號》里寫他們念詩，閑談，閱讀，守著院里的丁香，看它們生芽，開花，葉子一天天豐潤，但也不曾疏忽刺柏和棗樹，以及親植的叢花。還一起享受清涼的雨和美好的陽光，在月光柔和的影子中靜坐，祈禱，做長長的夢?！蹲咴谝粭l長長的河岸上》的結尾 ：回顧，瞻望，繾綣低回，堪稱一段美文?？墒牵绱嘶ㄙM篇幅訴說一種情懷，在當下活在快節奏的日子里的人們看來，不是太奢侈了嗎——

我又去探望了遠處的果樹。海棠和梨的神態都依舊，其中的一株卻沒有生芽。如果它疲倦了，休息一兩年也是好的。如果它永遠不再隨著季節變化，只要不被人除去，到冬天不仍然是一株可喜的樹嗎？我好常常望著它那淡黑色多紋的空枝，等遠方的人回來。那時候他必對我講說許多年的豐富經歷，我必對他講說我的最艱苦最平凡的故事，然后，若恰巧是春天，我們看著這兒的海棠花朵和久枯的梨樹，必有長久的沉默。

南星不厭其詳地寫他住地的庭院，這是可以想到的，因為那里存貯著一年四季，而每個季候都是靜默美麗的。院落里堆放著成捆的玉米葉子，有他喜愛的牲畜，雞鴨，長尾的鳥雀。當然，他寫得最多的是各種花樹 ；夜來還有訪客，便是各式的小飛蟲。

還有更瑣細的日常描寫。這個很像阿索林的閑逛者，居然想到自己在家里做飯吃?！哆t暮》中，他尋找油鹽店，先買了小鍋，再到米店買米。僅買小鍋，既寫了挑選和等待的過程，又寫了煩躁到輕松的心緒變化。及至買米，他寫道 ：“我見了堆簸籮中的深黃色的米，真覺得傷感而且安慰，它們與我別離太久了，我們之間充滿難解的故舊之情。”然后是如何洗米，如何生火，如何坐到飯桌前，接著是“燈下的熱氣仿佛是第一次在屋子里旋繞著，那溫暖之感引我回到遙遠的記憶里去”，云云。

都是微不足道的素材，可是，卻都是南星所愛的，用心摩挲過的，難怪他小題大做了。任何崇高偉大的事物，從來與他無關，他說自己是愛聽“細弱的歌聲”的。

4 人性與人情

“五四”時期，知識界興起一股人道主義思潮。在鼓吹易卜生、尼采的同時，也宣傳托爾斯泰。有些知識分子把有關“人類之愛”的觀點帶到延安，自然不合時宜，隨即受到嚴厲的批判。資產階級小資產階級的人道主義與革命精神是格格不入的，甚至是對立的、沖突的。直至 1959 年，文藝界仍在批判巴人的“人性論”；20 世紀 80 年代初，人道主義和異化問題一起，引起思想文化界前所未有的大討論。

過去流行過一個口號，叫“興無滅資”。有一段很經典的話是 ：“世上絕沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨?！庇谩半A級論”反對“人性論”，可謂言簡意賅。幾十年來大講“斗爭哲學”，批判個人主義、自由主義，由此被激發起來的思想感情，不能不是戰斗的、激烈的。

南星的散文抒發的是純粹的個人情感，沒有涉及天下大事，沒有“國家”“民族”和“人民”，沒有戰斗集體，沒有階級之分，沒有仇恨，只有愛，而且恰恰稱得上是“無緣無故的愛”。他表白說 ：“我珍惜每一個人的生活，無論是簡單的或豐富的、多波折或充滿平安的。那都是一只看不見的手給他們安排的，在世上并沒有所謂可崇拜的或可鄙棄的我們的同類?！彼辉偬岬降摹翱床灰姷氖帧保屓寺撓氲健吧系邸?。沒有證據表明南星曾經是一個基督徒，不過，他說多次做過祈禱，詩文中不時出現《圣經》的典故，諸如“感恩”之類的用詞。文中的“泛愛論”，在他是一種信念、一種宗教般的信仰。他對所有人，親密的人或陌生的人，勞動的人，受難的人，甚至對傷殘的畜類、家禽、小動物，都一樣視為同類，有著無限的親切，忘我般誠摯的關注。他的內心永遠是柔和的，溫暖的。

南星對時間十分敏感，在他看來，“一切皆變，不能長存”。他目送四季流轉，深感歲月易逝，文字中流蕩著《古詩十九首》那般古老的詩意 ：“人生天地間，忽如遠行客”“思君令人老，歲月忽已晚”。于是他將時間轉換為空間，把最珍貴的部分寄存于一個緊致的、親密的共同體中?！跋嗑鄣臅r候沒有想到今天，但今天終于來到。仿佛每過一分鐘，我們便離得更遠一點。我們如同一群飛墜的流星，分散向四方，一個也不能留住?！睅缀鯊囊婚_始，南星便反復書寫著同一個主題 ：離別與散失。

他是執著的。他通過記憶與懷思極力回到往昔，想象友人的面貌，重溫相聚的日子。他說他像“莊嚴的歷史家”一樣，有著十分固執的記憶，說 ：“給人一些‘幸福的哀愁’的人或事物是永遠不會被忘記的，在這一方面，我的記憶就極其堅強，即使是一個夢，即使是一個美麗的、柔聲的，而且已經殘破的夢?！彼湎в亚?，珍惜人生，珍惜所愛的一切。他從記憶和想象中尋求慰藉，有意思的是，當他呼喚美好的事物時，并非期待“出現”，而是“回來”。人與人之間難以逾越的距離感使他輾轉不寧，心情沉重。他訴說“為貧窮和孤獨所傷害”，他的靈魂是寂寞的。

和平而非斗爭，友愛而非隔膜，安寧而非擾攘，這便是南星的幸福哲學。他有一篇短文《安息》，說當人們在夜間安息之時，世界才顯露出本來的面貌。安息不是終止、不是停頓，而是人們在各自的位置上，不自覺中開展的最莊嚴最神圣的工作。他寫道 ：

這安息的意念是崇高的，永久的，密藏在人人的心里。雖有時為別的意念所遮蔽，毫不會消失，而且隱秘地生長起來。暫時的變遷只是一顆流星，一縷閃光。凡是何處來的，也必向何處去，雖然中間經過不同的旅程，所以安息永久伴著人類的靈魂。快樂、悲哀、煩惱或別的熱情只令人覺得熾熱的燃燒，安息來臨時才給人一種身體上和精神上的不可形容的平安之感。

在激進的人士看來，這豈不是要消弭人們的斗志嗎？比較“火紅的年代”那些“大批判”的檄文，此間的意向實在相差得太遠。

5 語言，形式，黃昏情調

我們說的“抒情散文”，其實大多是敘事作品，所謂抒情，只是到某個關節處，使用一些仿詩的詞句而已。南星不同，情是作品的主干，諸如人、事、景物，都是因情而敷設的。張中行說南星 ：“生于世俗，而不黏著于世俗，不是用筆寫詩，而且用生活寫詩，換句話說，是經常生活在詩境中。”由于南星視生活為詩，因此，即使平實地敘說生活，抒情自在其中。況且他的語言修養很好，話說得自然而簡潔、富有彈性 ；在結構和其他形式技巧的運用方面，都有著獨特的追求。

一是散。南星的散文是英式的，但又不是典型的紳士風，而自有樸素而清朗的風格。在本土傳統中，多少吸收了魏晉詩文的峻拔通脫，唐人絕句的清雋空靈。近今散文從創作到理論，主流是“形散神不散”。而南星的散文，形散神也散，體制短小，卻無中心、無高潮、無故事，全由靈魂本體結合現實生活中的斷片感受所構成。

二是細。人們司空見慣處，每每是南星的興趣所在。他寫不少細節，都極平易，如《寄北》中對朋友的瑣碎的囑托 ：代他向雨夜中把盲眼的騾子送回來的人致謝，替他偷點大麥喂一只壞了腳的鴨子 ；《寒夜》幾處寫到為他所喜歡，而又不免擔心的扁豆。即使放到日常生活中，凡這些也都無關宏旨。此外，對夜訪的小蟲和四季的花木，觀察入微，描寫工細，都是人所不經意的。

三是慢。大概這與作者溫和的性情和憂郁的心緒有關。《小別》寫送別，來回是單線的，卻做得婉曲，疊寫別后的各種懸想，思念綿長?！扼剪~》構成更簡單，然而一樣在連接中有轉折，筆調是游弋的。尼采說他和他的書，二者都是“慢板之友”，每寫一行字都會讓“忙人”之流看到絕望。他認為，慢是詞的金器制作術和金器鑒賞術，需要小心翼翼和一絲不茍的工作。尼采的自述，正好借來做南星慢制作的說明。

四是淡。濃郁的抒情如《露斯》一樣的絕少，在南星的作品中，大抵以簡淡的文字出之。淡定是一種生活態度，也是寫作態度。正如南星談露加斯的，對人完全忘記自己，從不拘執嚴肅，表現在文字上，便隨處顯現出一種本色，樸素而親切。《旅店》少見地使用第三人稱，寫一個少年人寓居旅店的生活，人世滄桑，感慨百端，筆下卻是云淡風輕，結尾道 ：

然后，少年人便不見了。年月流動著，帶著幾陣風，幾場雨雪。旅店仍然在那兒，老樹仍然在那兒，卻都有些衰老了。行人們似乎是從遠方來的，沒有關于它們的記憶。許多年后，旅店會頹圮下來，只余下老樹的枯枝，也沒有人從這地方走過。

南星的文字只為自己和朋友而寫。他始終保持著一種天真，絮絮地訴說自己的心思，用《錫兵》中錫兵和小姑娘談話那樣的“沒有意義的柔和的話”。他說自己是一個“秋天的人”“一個居無定所的旅人”，是異鄉人完成了他的孤獨。他常常感嘆生活的困頓，不易安排，說 ：“這些生活中的變化多么可驚，多么堅硬，多么殘酷?！彼谝黄娫u中，居然還生出幾分宿命的色彩，說 ：“人生是受著一只看不見的手擺弄的，于是有無數無可奈何的惆悵，而悲哀，嘆息或呼喊都沒用，我們除了安于命運之外再沒有更聰明的辦法了?！庇谑?，他過早地有了衰老之感 ：生活仍在進行，“仍然有不眠的夜，有惆悵的黃昏，內心的寒涼確是最重的刑罰”。他無法擺脫靈魂的寂寞，孤獨和憂郁的包圍，當他提筆詩化這些情緒和感覺的時候，文字的散漫、瑣細、柔婉、紆緩、清簡、深致，有助于營造一種迷離幽渺的意境，一種如煙如霧般的“氛圍氣”，一種為我們所慣稱的情調——具體地說，或可稱作“黃昏情調”。阿索林文中就有這種情調，他有一篇文章叫《貴族的衰落》，美好的往昔不再，傷感，孤獨，惘惘然，就是這種近于“衰落”的略帶悲劇性的情調。

黃昏是時間的一個邊緣地帶，南星長時間徘徊于此。所以沒有走向暗夜，是因為他始終未曾失卻希望和熱情。他不時會提醒自己說 ：“你這不安靜的人，無論在什么地方，看一看窗外吧，看那樹枝和天空吧?！辈粫r鼓舞自己說 ：“給我孤獨吧，但是，也給我那豐富的田野吧?！比欢?，他畢竟不是那種高歌猛進的人，回顧總是多于瞻望。

“文革”前，“以階級斗爭為綱”的政治文化，很大程度上改變和重構了幾代人的精神結構。集體的同仇敵愾，狂熱，褊狹，冷漠，畏怯，乃至變得極端甚至變態 ；語言簡單，口號化，粗鄙化。曾經被批判的“小資產階級情調”，那種溫情、柔弱、纖細的藝術元素，早已隨同主體性的蛻變而在文本上消失了。

20 世紀 80 年代初，在長久的禁錮之后出現“傷痕文學”，暴露集體性創傷。這時，人性在文學中得到一定程度的解放，但它的豐富性仍然未能充分地展現出來。其中，那類脫離社會環境及集體主義的純個人情感，尤其是“邊緣情緒”得不到書寫 ；曾經書寫過的文本，如南星一樣的詩文，也因歷經長期的戰爭和社會運動的顛簸歲月而被遺忘。

6 背向文壇

文壇是現代的產物。在古代，文人不是御用，當幕僚，寫拍馬文章，就是隱，或隱于朝，或隱于野?？傊莻€體的存在，是“散木”，不見聯絡成片的森林。文壇不同，既有“壇”，就有壇主，有中心，有邊緣 ；有聯合，有擠軋，有斗爭，所用的大抵是非文學的手段。文壇，相當于法國學者布迪厄說的“文學場”。在復雜的關系結構中，權力畢竟是其中最活躍的因素，而且往往帶支配性質。

在中國，魯迅是最早以文化社會學的眼光觀察和批評文壇的人。他指出，文壇頗多“文丐”與“文氓”；有“捐班”或“互捧”，有“文攤秘訣”，有“商定”文豪?；蛟煳膶W史，出作家論，編自傳，入名人辭典 ；或結合一套角色，拉幾個小說家、幾個詩人，當然批評家不能少，一起商量，立個名目，打倒彼文豪，再抬出此文豪。他說得尖刻，說一些“作家”，不過是在“文人”的旗子的掩護之下的一群“‘商人與賊’的混血兒”而已。對于左翼文壇，他第一個使用了“官僚主義”“宗派主義”的概念。可惜我們的文學史家在評述左聯時，卻選擇在事實的面前退避，或干脆跳過。

左聯的遺產來不及徹底清理，便在此基礎上建立了新的機制。“文革”前，出現許多“新生事物”，如“寫政策”“寫中心”，組織寫作班子，提倡“集體創作”，鼓吹“三突出”“高大全”，還有“樣板戲”等?！拔母铩焙?，組織各種“筆會”，辦“寫作班”。隨著商品社會的形成，“文學資本”無疑增加了新的內容，權力“尋租”的現象在文壇一樣存在，“捐班”者不乏其人。

南星是一個具有平民品格的作家，沒有優越感，也沒有自卑感，寧靜，持守，愿意“永遠做一個久坐無語的人”。他長久地適應于友伴，當友伴不復存在時，則適應于孤獨。他說他“不能與廣大的人群結緣，沒有獨特的癖好，也沒有崇高的想象”。就是說，他不以作家詩人自居，從而背向文壇。在學校里，如果說他還余一點寫作的積習的話，便是寫點兒童詩、古體詩，甚至寫起練習氣功小冊子，完全地自我放逐了。

對于南星，張中行有一段極有見地的評說 ：“南星似乎也是患才多，或者說患詩情太多。詩情太多，以致世情太少，用俚俗的眼光看，應該建樹的竟沒有建樹，至少是沒有建樹到應有的高度。例如，與他同時的有些人就不然，能夠看風氣、衡輕重，多寫多印，就給人一種大有成就的幻象。”

張中行說南星“世情太少”，即不能與時俱進 ：不能追隨時代的風氣寫作，不愛活動，不用手段，不求提擢，不慕聲名。在識時務者看來，實在是不思進取。張中行拿“有些人”與南星比較，南星明顯是落伍者 ；待大隊人馬簇擁著嘩然走遠，只好一落再落，終于落到蹤跡全無的地步。

7 文學史 ：一體化寫作

中國現當代文學史寫作，長期由集體班子進行，寫作路徑、分期及評價，往往以文壇及評壇業已形成的文學地圖為藍本打造完成?；旧蠜]有私人治史，即使個人署名的著作，也都極少有違集體意志與主流結論的，整個寫作框架沒有改變，作家及作品的清單基本一致，甚至連座次都早已安排妥帖，無須異議的了。

過去文學批評常用的公式，就是“政治標準第一，藝術標準第二”。實踐的結果，往往導致藝術取消主義，美學長時期無人問津?，F在，這個公式如同“文藝為政治服務”的口號一樣，似乎已沒有人提及，但是流風仍在。

20 世紀 80 年代初，有學者提出“20 世紀中國文學”的話題。倘若把中國文學置于世界視野之內，可以清楚地發現，外國作家在上兩個世紀創造的許多人物，在我們的文學畫廊里從來未曾出現過。我們沒有個人主義的英雄形象，沒有約翰·克利斯朵夫 ；沒有反社會的復仇主義者，如工人綏惠略夫 ；沒有“當代英雄”，沒有“多余人”，沒有羅亭，畢巧林，沒有“躺平”的奧勃洛摩夫 ；寫到革命戰爭和內戰，我們沒有葛利高里，也沒有日瓦戈醫生 ；在我們中間，沒有人像惠特曼那樣，與總統平起平坐，寫給自己的歌便大聲自吹自擂。這些文學形象的缺位，與作家群體的氣質和藝術表現力固然有關，但是那些無視藝術本質的理論與批評也當難辭其咎。

關于現代文學，20 世紀 30 年代是一個鼎盛期。魯迅認為 30 年代不如 20 年代，應是從啟蒙、戰斗的意義上說的。整個 30 年代，作家趨于成熟，體式臻于完備，作品呈現多元的局面，一直延至“二戰”以后。其間，出現一些描寫人性，表現自我，構思獨特的優異作品，如何其芳的《畫夢錄》、師陀的《果園城記》、張愛玲的《金鎖記》等，但是在文學史上長期得不到應有的評價，包括南星的富于情調的散文。從此，同類型的作品已然絕跡，再也沒有后繼者。這種相繼失傳的“文學遺傳學”現象，至今似乎沒有人探討過。

一些作家由于遷至港臺地區及海外，在我們已往的文學史中大多遭到擱置。隨著政治運動的開展，一批所謂的“反革命”及“右派”作家一度失蹤，直至 80 年代初，才以歸來的“流放者”的身份，在相關的冊頁中找到或竟找不到自己的位置。美國學者夏志清的一部《中國現代小說史》一時成為高校文科的寶典，發掘了一小批長期被埋沒的重要作家，這是一個無可否認，但也不免令人尷尬的事實。

從文學創作到文學批評，再到編撰文學史，可以說是一條“流水線”，或者“供應鏈”。其中，各個環節互相契合，轉換順暢，直至終端。我們的作家是一個集體，大都與體制相依存，在集體意識或集體無意識的支配下寫作。

對于南星，倘若不是從集體回到個人，不是從政治回到藝術，不是從事實回到印象，不是從理性回到情感，那么，文學史將會繼續忽視他曾經的存在。而且，從技術操作層面說，“新批評”派尚且講“細讀”，而文學史家多取宏觀，描畫大輪廓。即使細讀，也多重主題，重情節，重形象 ；而相對輕語言，輕筆調，輕韻致。更不必說，如今已進化至網絡時代，細讀將徹底地為快餐式閱讀所傾覆?？梢栽O想，如果文學史家不是長著普魯斯特式的鼻子，必定聞不到瑪德萊娜小點心的味道，以及房間里的那股陳朽的芳香。