對未來的記憶

一、別的眼睛

“看見音樂，聽見電影，忘記文學”，這三個說法都有依據。

“看見音樂”指的是音樂的表現，“我們在圖像和聲音之間尋找聯盟的沖動，來自非常遙遠的過去。它根植于一種古老的對這個世界的通感視景。”隨后意大利音樂家貝里奧在《記憶未來》里又引了《出埃及記》第二十章的一句話：“眾人都看見了說話音……還有號角聲。”除了這句沒讀過《圣經》的人幾乎看不懂的話之外，書里還有一句好懂的，“事實上，表演者、聽眾，的的確確還有作曲家，他們都在經歷一種煉金式的轉化。”在我的理解里，這句是說舞臺和表演，只是這個轉化過程的一環，不是最終結果。音樂視覺化和圖像化，可不僅僅止于舞臺化和表演化的具體形式，更深處是一種通感，一種基于過去的，古老的想象。

“聽見電影”的說法，來自匈牙利電影導演貝拉·塔爾，他聲稱沒有配樂師米夏伊·維格，很多電影就不用拍了。傳說此人拍電影超支，逼死過制片人，這很可能是后人為了說明他對待電影非同凡響的態度編出來的。“電影的主角不只有演員，觀眾為演員鼓掌時，也請為那些聲音鼓掌。”他說得出這樣的話。

第三個說法圍繞的是電影文學性。其實，文學性比文學還難說明白。為什么有這樣一個說法呢？電影有了文學性是好是壞呢？更常見的現象是，電影文學性根本就是一場災難。當然，對真誠的創作者來說，這是挺令人難過的誤解。例子遠到羅伯·格里耶、馬爾克斯這些偉大的小說家自己拍的電影，近到現在電影院上映的某些號稱文學性強的電影，都能看出端倪：電影和文學結合未必都是優點。文學視覺化，的確讓電影別有特色，前提是電影本身足夠優秀。一切都是錦上添花，或者甜蜜且貪婪的附庸，文學的參與相當于從現成品里煉金，其他時候最好忘了文學這回事。

有人總是覺得，證明了文學和生活的關系，或電影和生活的關系之后，就可以推導出文學和電影也有關系。

我們先捋一捋生活和電影的關系好了。希區柯克對女明星英格瑪·褒曼說過一句話：“記住，這只是一部電影！”他就是這樣指導褒曼對于塑造角色的困惑的。生活里的褒曼每天都緊張兮兮，對待虛構非常嚴肅，這搞得她分不清電影和生活了。此外，在《希區柯克：一種私人傳記》里，他也說到自己從來沒有說服過自己。就是說，他不相信電影只是電影，也沒說電影是不是生活。

《持攝影機的人》導演吉加·維爾托夫曾強調過“電影可以展現生活中無法實現的事。”不是生活中，不曾存在，而是肉眼無法看見，他的“電影眼睛”理論可以理解為顯微鏡和望遠鏡，有了這雙“眼”，就可以發現生活里平時看不到的事物了。這也是關于生活和電影的一種說法。

新浪潮導演戈達爾說過很多激進的話，比如“生活是一部糟糕的電影。”這只是新浪潮導演們的標榜口號，他們的“成敗”都在于，過度表現生活。這幫法國知識分子好像也說過“電影是文學”之類的話。他們可以這么說，但我們不一定認同，因為文學的定義隨著環境、文化的變化而變。他們的電影不是大眾電影，因為一開始他們就站在個體角度，那個人數“密度”注定無法構成大眾。

電影拍給什么人看，文學寫給什么人讀，與生活和電影的關系一樣，不能總是不清不楚的事。其實有一個共識是，我們的文學和西方文學不一樣，當我們提起文學時，內心說的也不是一個東西。這樣一來，在西方主流電影觀念下，我們的特產“電影文學性”就更說不清了。我們沒有歐洲那種相對一致的閱讀基礎，造成了人人都能提出截然相反的文學定義，這是每個人發揮自由的時刻。

我覺得，電影文學性說的可能是嚴肅性，這是相對于過度娛樂而說。赫塔·米勒在《每一句話語都坐著別的眼睛》里解釋過嚴肅文學的問題，“如果有人問我，為什么你認為這本書嚴肅，而另外一本卻膚淺，我只能回答，那要看它在大腦中引發迷失的密度，那些立刻將我的思想吸引、詞語卻無法駐足之處的密度。文章中這樣的地方越多，就越嚴肅，這樣的地方越少，就越平庸。”

“詞語無法駐足之處”，就是隱喻、象征等誕生的地方，因為人的理解在繼續，觀眾的思維在前進。“電影文學性”可能說的就是“劇情沒有完全覆蓋之處”？

嚴肅性指向的是，文學看不見，聽不見的那一面，“我們努力堅持使它世俗化，但是，盡管我們費盡心思，它里面似乎總是裝著一個無形的也許是神圣的核。”（《記憶未來》）

20世紀90年代，西方電影理論大批進入國內。當時有個說法叫電影是“世俗神話”。世俗和神話是對立的，“電影雖具神話性，卻是世俗的，電影雖具世俗性，卻是野心勃勃的：不惜一切追求神話化。”匈牙利電影理論家伊芙特·皮洛寫這本《世俗神話》的大意就是，不管影響多么廣泛、可塑性多么強，娛樂性多么好，“電影始終保持著一些堅實的內核。”

這個內核，就是電影的神圣性、嚴肅性。相對于娛樂電影，有些電影可以在娛樂之余，做點別的，或者干脆不娛樂，比如說作者電影。

二、神圣的核

1895年，法國盧米埃爾兄弟發明攝影機之后，拍了最早一批“電影”，但那遠不是現在所說的“電影”概念。擁有完整語言的“電影”產生，要到二十世紀初期，好萊塢電影萌芽期了，以大衛·格里菲斯的《一個國家的誕生》《黨同伐異》為起點。后來，歐洲電影緊隨其后，發揮自己的長處，結合藝術，創造出了另一種電影的模式，區別于好萊塢濃重的商業氣息。我們今天電影產業差不多也就是這兩個系統，形成于1930至1950年間。好萊塢黃金時代帶來了有聲電影、彩色電影、制片人中心制、大明星產業等等，影響至今。

也是從那個時候，電影分成了好萊塢和歐洲兩個系統。因為，當時經濟發展不到位，20世紀90年代的中國電影只能從好萊塢電影之外的系統進入世界電影史。電影在我們的土地上，注定有自己的樣子。

我還發現了一種有趣的現象，不僅現在和過去的中國作家，也包括當年和現在的西方作家，都留下了比電影導演更多的關于電影的文字。可能是我見識有限，總覺得作家熱衷談電影，尋找文學和電影的共性，能讓他們獲得一種時髦的存在感。“電影文學性”這個說法，可能就是這樣慢慢滲透的。相對于古老的文學，電影雖然是個小年輕兒，卻“已經成為形似和不斷變化的基本傳播媒介”。伊芙特·皮洛寫下這句話的時間是1982年。

20世紀70年代，德國作家托馬斯·曼看到電影院總是有人哭哭啼啼，便說：“因為未經加工的粗糙素材溫馨動人，它可以打動我們，像辛辣的洋蔥或馨香的百合。”這個話放在今天已經落伍了，不過在電影藝術還比較年輕時，來自大作家的談論，來自小說的改編，對它的身價是有提升的。

回到作家愛談電影的事上來。不是說作家不能談電影，只是在我們沒對“文學”是什么達成共識之前，一切說頭最好還是努力去找到形式（無論電影或者文學）之外的那個“神圣的核”。創作者都是通過各自的作品，在表達對這個核的理解罷了。換句話說，核是共通的，我們談它，最切身，也最實際。

實在話，我就從來沒有讀完過波拉尼奧的《2666》，每次都被小說里的設置的場景打斷，比如第一部分159頁——

有個女人站起來，走進網球場，跑到一個男人身邊，耳語了幾句，又回到原地去了。跟女人說話的男子這時舉起雙臂，張開嘴巴，腦袋后仰，但沒有發出半點叫喊聲。另外一個男人跟前者一樣，也身穿潔白的運動衣，等對手靜悄悄地折騰之后，等對手怪相一出完，就把球拋給了他……

這對應著安東尼奧尼電影《放大》的結尾，我記得是一群啞劇演員（就是電影開頭的那群化著妝的嬉皮士學生）走進了一個網球場。主人公托馬斯，那個攝影師好奇地看著他們，進行無實物表演，其他學生圍著球場，像看到了那個飛來飛去的“球”一樣。鏡頭運動，也在模仿人眼。后來鏡頭跟著一個根本不存在的“球”飛出球場，落到外面的草地上。其中一個打球人示意托馬斯幫忙撿回來，這時，托馬斯不知不覺參與到了這場游戲之中，這個電影有趣就在于“球”被扔回球場之后，傳來球拍聲，這代表一種“真實”，我們仿佛聽見了“電影”。不存在的事物一下變成了真的。由此我想到同一部電影里，主人公托馬斯在照片上發現的謀殺，到底存不存在呢？是不是也未必發生過呢？為劇情貼上了哲學思考，這是歐洲作者電影通常的做法。

到了美國電影《賽末點》的開篇，同樣又來了一段網球場的鏡頭，一個球在畫面上左右運動，但看不到發球者。我們也可以思考哲學問題，但導演伍迪·艾倫說的是偶然，一個偶然，決定你贏或輸。用一個偶然，當然也可以談《放大》里有關的犯罪現場：這里，還是那里？對殺人者來說，是偶然為之嗎？

連談論這些都是偶然的，我的意思是電影關聯著很多別的東西，文學的，生活的，比如歐洲電影一不留神就滑向了哲學，美國電影更文化一些，一直在把生活有趣化（伍迪·艾倫的電影就是這樣）……總之，他們不太專門談“文學性”的——當然電影想一出是一出，大部分都可以拿“生活往往缺乏戲劇性”來作借口。別忘了，再瘋狂的人也不敢說，電影和生活劃等號。新浪潮電影有這個傾向，結果大眾無情地拋棄了他們。當戈達爾因此成了藝術電影最后的神話，人們可以無限贊美那個時代和戈達爾，但當下是不是需要更多的戈達爾，我保持疑問。

人向往神話，就像我從小成長在小村莊，忽然有一天對某種未知和廣闊有了好奇。當初，我不知道那具體是什么，只是心里安定不下來。詩人雷平陽在文章里提到過“精神出處”這個詞，無論他寫偏僻的故鄉，還是其他什么地方，我都能從他的文字里感覺到，一種精神覆蓋著那些天空、云朵、溶洞、草叢、異鄉、寺廟、懸崖……他在隨筆集《烏蒙山記》的序里寫“但是入了我的心，動了我肺腑的，與我的思想和想象契合的，誰都可能成為我文學的誕生地。”他說，希望自己永遠是一個有精神出處的寫作者，這就是強調精神的密度。

小時候的那種莫名躁動的感覺，就是在我知道這些時，緩解了不少。順著詩人的想象琢磨一下，密度對事物的影響，還不僅僅是表面，它也能塑造你的理解。作家阿城說過一個事，就是美術師可能并不知道每件道具是做什么用的，“人物就是在不同的有質感環境中活動來活動去”；想讓人有一種實在感，“除了大件，無數的小零碎件鋪排出密度，鋪排出人物日常性格。”人們通過看高密度的小東西，間接判斷角色是什么人，什么性格。密度關系著人對事物的了解程度。

看起來是一個電影問題，或一個文學問題，本質上還是看待真實的問題。說到這里，我想到后來很多人把我老家稱為“小地方”。作家張惠雯對“小地方”有一個說法，“你其實處于一種事件和人的密度都很高的環境中。而在這種相對凝滯、封閉甚至壓抑的空氣里所發生的生活，自有一種張力。”

編劇行業流行說“敘事密度”，它出現在觀眾對電影，主要是情節的理解上。通常這個詞，也是大部分觀眾衡量電影好壞的標準。為什么呢？我想，這個密度和作家張惠雯說的那個密度之間，有一個點是聯通的，“你可以近距離觀察很多人、聽到有關其他人的傳說，同樣你也在別人的眼光中生活，聽到你自己的傳聞，它最后繞一個圈子，最后回到你這里時會讓你自己都驚訝……”觀眾不是孤立的，尤其商業電影更是大眾茶余飯后的話題，高密度傳播，決定著一部商業電影的最終命運。嚴肅電影也是一樣的道理，只不過它追求高質量的交流。

三、未來之道

我意外地看了《記憶未來》這本書，然后在書的前幾頁，就看到了這幾句翻譯略微有點難懂的話——

記憶守護沉默，

記憶未來這一承諾

哪個承諾？這一個，你現在或許

幾乎不用聲之末去觸摸

它留出腦海之際，風正輕撫

聲音里的黑暗，暗影中的

記憶，對未來的記憶

1993年，諾頓講座嘉賓是意大利音樂家盧契亞諾·貝里奧。在他之前，準確地說是1985年，他的朋友卡爾維諾不去世的話，就該來到同一個地方，演講《新千年文學備忘錄》。

“記憶未來”這個講稿的名字，出自上面這段話，這是卡爾維諾為貝里奧舞臺音樂劇《國王在聽》寫的臺詞。我們會認為，記憶都指向過去，卡爾維諾在這里故意把它反過來。創作者好像都對“記憶”死纏不放，或者說，不少人一輩子都花在了研究“過去”的路上。阿根廷作家薩瓦托《隧道》（我看的那本叫《暗溝》）開頭寫道：“過去的一切都是好的，這句話并不意味著在過去壞事要少些。只不過人們把它們——幸運地——給忘記了。”不要忘記，記憶是動詞，也是名詞，有不同的功能。當我們說“記憶”時，誰會注意自己是在調動回憶（動詞），還是在篩選內容（名詞）？這很像進行一種“時間的煉金術”。注意這些有什么意義呢？這些“不重要”的事悄悄改變了我們。人常常感慨，生活不知不覺就變了。時間流逝的特征，就是不知不覺。如果在生活里，也像寫文章似的較真，你就能暫停一下時間，發現過去和現在的每一次變化（后來逐漸形成習慣）都是對未來的反應——希望或絕望，憧憬或恐懼，都屬于未知部分。未來的“已知”元素，可能就是這句“對未來的記憶”，說到底是指“對未來不可動搖的信念”（貝里奧）。

“小地方”和“大城市”表面的區別越來越小，互聯網消滅了界限，生活高度雷同，現在也只能靠電影片頭強調“如有雷同，純屬巧合”來提醒我們——現代人經歷過高密度的取代之后，已經不能靠“記憶過去”獲得心靈慰藉了，“記憶的內容取決于遺忘的速度。”（諾爾曼·E.斯皮爾）

每次，調取和篩選記憶的結果，都影響著人對未來的判斷。過去，我記得電影有“三貼近”一說，貼近生活，貼近觀眾，貼近自身表現手法。現在，我們已經沒法被電影里“未經加工的粗糙素材”打動了，也不太會相信蒙太奇之后的生活，更不懂超越人眼的高清技術。一切建立在最樸素的感情上，觀眾在乎自己和創作者是否站在同樣的角度。這個角度從生活中來，從雷同的習慣中來，即使看似呈現未來的科幻電影，在“未來”沒有達到高密度的共識之前，也只是表面景觀——觀眾的驚呼，沒有意義。

和記憶這個詞相近的，還有一個“道”字，它是道理，也是道路，還可以是講述——中文有意思就在這里。按說任何人只要有眼睛，就能看電影，可是有人可以在相同的事物上看見更多，理解更深。英國藝術史家約翰·伯格的《觀看之道》大流行就是這個道理，人類有看見更多的欲望。這個欲望，恰恰來自過去到現在的不斷積累。人看見的是什么呢？是對未來的“記憶”，或者叫“想象”。

從杜尚那里出來的現代藝術家、從《圣教序》里出來的書法家、從《公民凱恩》《偷自行車的人》出來的電影導演等等，各有各道。道理引導道路也好，反過來，實踐出真知也罷，怎么都說得通。《戀愛中的博爾赫斯》作者曼古埃爾寫過一句話：

我相信有時候，在作者意圖與讀者的期待之外，書能讓我們變得更好更聰慧。

這是文學沒有消亡的理由嗎？不知道。以個人為例，我是通過讀書學著看電影的。經過一段時間，我會覺得，那些人看到的東西，自己好像也看到了，但感受不到。很長一段時間，自己都困在這種“好像看到了，其實沒有看見、感受到”的復雜感覺里出不來。

但我選擇相信未來，通過不斷地看，認真地看，自己一定能看到（獲知）一種現實——按法國哲學家斯特勞斯所說，18世紀“音樂襲奪神話的結構與功能”；19世紀小說逐步退出文學舞臺……這種現實在保羅·維利里奧的《視覺機器》里被描述得更加具體了，他從我們最熟悉的圖像角度入手：“圖像的形式邏輯時代，就是繪畫、雕刻和建筑的時代，它與18世紀同時結束。辯證邏輯的時代，就是攝影的時代，電影的時代，或可稱之為照片的時代，那是19世紀。圖像的反常邏輯時代，就是隨著視頻通信、全息攝影和計算機制圖的發明而一道開啟的時代……”無論后來還會發生什么，這是未知的，甚至不再可以準確描述的，所謂的“后”的時代，這已經不是一種擔憂，而是一種事實。

無法預料，已知的是人對未來的希望是不會離開感受的。我說的這些也都是自我的感受，我原以為到了20世紀、21世紀會消亡的事物，其實還在，或者只是遠離了感受的核心，那不是殘忍的“消亡”，而是成了一種隨著時代轉換的形態（沒人知道會持續多久），包括電影（電影院）、音樂（舞臺演出）、文學（書籍）這些現代世界的組成部分，先是慢慢進入了我們的生活，又在不知不覺間，轉換成了大部分人對未來的記憶（想象）：沒有穩定，沒有意義，一切都在時間里流動……在時間的話題上，人們總是容易找到共識。誰又能說，時間不會帶來無限的虛無呢？只有偶然，只有瞬間，一切都從邏輯中撕裂……