卡夫卡的現代性

2024年是弗朗茨·卡夫卡逝世100周年，世界各地都在以各種形式舉辦各種各樣的紀念活動。趁著這個熱度，7月3日，也就是在卡夫卡誕辰141周年那天，山西大學成立了“卡夫卡與中外文學研究中心”，以這種方式永久地紀念卡夫卡。

作為20世紀現代主義文學最杰出的代表，卡夫卡及其作品中的現代性毋庸置疑。但是，我們討論卡夫卡的現代性從什么地方開始呢？卡夫卡的現代性彌漫在卡夫卡的思想和創作之中，這些我們已經有了許多討論。如今我們又有了一個新的視角，可以從繪畫說起，甚至從卡夫卡的繪畫說起。卡夫卡不僅是一位偉大的作家，他還是一位畫風奇特的畫家。卡夫卡畫作的現代性特征表現得更為鮮明突出，令人過目難忘。

卡夫卡除了獻身于寫作之外，曾立志要做一個偉大的畫家。而這一點，卡夫卡的讀者和研究者一直未能特別關注和認真對待。卡夫卡從上小學時就開始學習繪畫，從此學習繪畫雖斷斷續續，但未曾中斷。他曾一度對自己的繪畫才能頗有信心，他覺得自己完全有可能成為一個偉大畫家，而對于寫作，他似乎從來沒有過這樣的自信。卡夫卡的朋友布羅德就一直聲稱卡夫卡就是一位偉大的畫家，他不停地向出版商推薦卡夫卡的畫。卡夫卡雖然最終沒有成為一名專業畫家，正如他沒有成為專業作家一樣，但這并不影響他的杰出和偉大。在一封給女友菲莉斯的信中，卡夫卡寫道：“你喜歡我的畫嗎？你也許不知道，我曾是一個出色的畫師，只是后來跟了一個拙劣的女畫家按部就班地學畫，埋沒了我的才能。”a卡夫卡向菲莉斯介紹自己曾是一位出色的畫師，他似乎從來不向人說自己是一位出色的作家。卡夫卡的繪畫才能毀于一位拙劣的女畫師，對此，卡夫卡終生不能釋懷。

卡夫卡對于畫畫的興趣有時候還要高于寫作。他總是不失時機地拿起筆來畫上幾筆，有時是一幅完整的畫，有時就是一幅簡單的素描、一個輪廓、一幅草圖。卡夫卡的這些畫通常是畫在課堂筆記的邊空、明信片、信封、信紙上，或者練習薄、白紙薄、線格紙上。這些畫尺寸不一，大小各異。其風格也變幻不定，其中包括現實主義、表現主義、象征主義、印象派、漫畫、抽象畫等，但總體上仍屬于現代主義繪畫。在卡夫卡的畫作中，迄今為止最著名的是一套由六幅畫構成的組畫，畫面上是“六個小黑人”，它們分別是《柵欄中的男人》《拄拐杖的男人》《頭伏在桌上的男人》《站在立鏡前的男人》《低頭坐著的男人》和《擊劍者》。這些畫展現了各種姿態，布羅德稱之為“無形線上的黑色木偶”。如今這些畫經常被用來做卡夫卡作品的封面，幾乎可以和卡夫卡的作品融為一體。因此，卡夫卡不僅是一個風格獨具的作家，還是一位兼容各種現代繪畫風格的杰出畫家。

2021 年耶魯大學出版社出版了《卡夫卡的圖像和寫作》，由蘇黎世聯邦理工學院文學與文化研究教授安德烈亞斯·基爾徹編輯，帕維爾·施密特、安德烈亞斯·基爾徹撰稿，美國當代著名批評家朱迪斯·巴特勒撰寫了長文導讀。2022 年由柯爾特·比爾斯將此書德語部分翻譯成英文出版。安德烈亞斯·基爾徹說：“卡夫卡作為畫家——這一話題似乎一直以來都并未被認真對待。在我們已有的認知中，總是更習慣將卡夫卡視為作家，因為我們對他的了解還非常不充分。”b2023 年，恰逢卡夫卡誕辰140 周年，2024 年則是卡夫卡逝世100 周年，該書由筆者和曾意合作翻譯，最后由中信出版社以《卡夫卡的卡夫卡》為名出版。這應該是紀念卡夫卡逝世100 周年的很好的方式了。

中譯本書名為《卡夫卡的卡夫卡》。這個書名有點意思，并且這樣的書名大概只屬于卡夫卡這一類的作家。“卡夫卡的卡夫卡”，就是說在卡夫卡當中還有一個卡夫卡，一個不同于卡夫卡的卡夫卡。他既不同于我們通常了解和認識的卡夫卡，這個卡夫卡主要是一個作家，這個不一樣的卡夫卡卻是一位畫家，但無論是作家的卡夫卡還是畫家的卡夫卡依然是同一個卡夫卡。我們只有認識了這個不一樣的卡夫卡，才能更好地認識那個唯一的卡夫卡，那個全面真實的卡夫卡。

這個非同尋常的書名，使我想起了法國當代著名哲學家布朗肖寫過一部書《從卡夫卡到卡夫卡》（De Kafka à Kafka）。“從卡夫卡到卡夫卡”，這里的“卡夫卡”始終是同一個卡夫卡嗎？“如果是的話，卡夫卡只能是空無（唯一加倍卻不使內容增加的）；如果是的話，‘從’與‘到’的字義將無法動彈地彼此抵消，失效地陷入全然內在，導致被此兩者所連接的‘卡夫卡’徹底癱瘓。反之，如果不是的話，兩個卡夫卡本身的意義則產生變異的必然相斥，矛盾地潛入雙重無法重復的差異匿名；如果不是的話，‘從’與‘到’的字義成為彼此穿接的迷宮而永恒地處于外部之中，失去潛入內在解說名詞的可能性，這使得辨識卡夫卡同樣是不可能的。”c這番說明似乎不是為了讓我們理解卡夫卡，而是讓卡夫卡變得更加難以理解。解釋卡夫卡既非重復卡夫卡，也非無關于卡夫卡，而總是差異地書寫卡夫卡。一旦重復且增加就必然是差異的重復，因而前一個卡夫卡一定不同于后一個卡夫卡。有一個卡夫卡，還有一個非卡夫卡的卡夫卡。

《卡夫卡的卡夫卡》是第一本收錄了卡夫卡全部繪畫作品的書。卡夫卡的畫作得之不易。卡夫卡去世前曾在遺囑中要求他的朋友馬克斯·布羅德銷毀他的這些畫作，但布羅德沒有遵循遺囑，而是悄悄地將這些畫作保存起來了。這些畫作在銀行保險柜里隱藏了幾十年，2019 年被重新發現。現在卡夫卡的完整畫冊終于出版。人們在觀看了卡夫卡的這些畫稿之后，終于可以真正欣賞到卡夫卡的繪畫天賦了。書中共有240 多幅全彩插圖，其中有100 多幅新發現的卡夫卡繪畫作品。這本畫集囊括了卡夫卡的全部繪畫作品。本畫集并非一般畫家的畫冊，而是一位偉大作家業余時間業余創作的畫作，獨具一格、筆筆成趣，而又意味深長。卡夫卡的繪畫作品極具特色：迷人的形象、逼真的現實、奇幻的想象、怪誕的風格，成為卡夫卡人生中的另一道風景線。卡夫卡往往憑寥寥數筆就能勾勒出一個人物、一個畫面。他畫筆下的人物同樣脆弱易碎、趔趔趄趄，和他小說中的人物非常相似。卡夫卡慣于用夸張漫畫式的方式描畫圖像，這些圖像也往往神秘莫測、難以理解，有些畫面甚至陰郁可怖。如此看來，卡夫卡的繪畫與卡夫卡的寫作終究屬于按一種文學理念創作出來的成果。

畫家弗里德里希·費格爾回憶了卡夫卡與藝術的關系。有一次，他與卡夫卡散步時討論不同的藝術形式和要素，他們的結論是：“繪畫的核心要素是空間，音樂的核心要素是時間，而詩歌的核心要素則是因果關系，恰好與人類感知的基本要素相對應：對空間、時間和因果關系的感知。那時我第一次意識到，卡夫卡的寫作方式呈現了一種全新的因果性，一種全新的因果關聯。”d 其實卡夫卡寫作的這種全新的因果性就是取消因果性，所謂因果關聯就是中斷因果關聯，就是“零因果”。卡夫卡的這種創作理念同樣體現在他的繪畫之中。具體而言，卡夫卡的畫作具有如下特征：首先是非常明晰的辨識度。他的畫以線條勾勒為主，通常只用幾筆表現人物的臉和輪廓，其中的表情和姿勢都不是純粹靜態的，蘊含著一種移動感。其次是夸張變形的人與物。這些圖畫大多也沒有什么透視法的技巧，沒有對軀體和肖像的精雕細琢，與古典美對“比例”的強調相去甚遠，畫面中常常呈現出一個相當夸張的人或物的形體。最后是這些畫作顯得零碎、未完成，充滿不確定性和實驗性。

卡夫卡的畫作與他的寫作有著十分密切的關系，這不僅是因為它們原本就是在一種創作理念下完成的，而且有些畫作就是在寫作過程中穿插完成的。卡夫卡手稿中的那些畫作，其中一些顯然就是在寫作或刪改文字的過程中創作的，因此處于寫作和繪畫之間的交叉區域。由于卡夫卡的許多畫主要用鋼筆或鉛筆隨意勾勒、涂改而成，因此主要由線條構成。這些畫構圖通常比較簡單，但立體感強，寓意深遠，富有動感。這些繪畫形象較之卡夫卡的文字當然更易認識和理解，因此通過這些繪畫來解讀卡夫卡的文學作品看來是一種簡便易行而又收獲頗豐的方法。卡夫卡的繪畫和寫作完全可以互看互釋，從這個意義上說，作為畫家的卡夫卡和作為作家的卡夫卡，其實就是一個卡夫卡。

一方面，就卡夫卡的獨立于寫作的畫作而言，雖然卡夫卡具備現實主義的繪畫功底，但對他影響更大的還是現代的繪畫風格。表現主義、象征主義、印象派等許多現代繪畫流派都對卡夫卡產生了影響，他還相當關注東方藝術、漫畫等繪畫風格。此外，卡夫卡對繪畫有著自己的理解。他認為繪畫應該是“非描述性”的，即繪畫不以描繪和復現現實世界為旨歸。這就是卡夫卡繪畫現代性的最重要特征。卡夫卡看重的不是畫面所呈現出的表象，而是畫面中的線條與圖形背后所包含的意蘊。意蘊不是直接呈現出來的，需要觀看者去體悟。

另一方面，卡夫卡有不少畫作與文本的關系十分緊密。有些畫是畫在書信等處的，有些裝飾性的畫作是因為對文段的分隔、勾畫涂抹而形成的。需要看到的是，即便是此類與文字關聯緊密的畫作，依然是“非描述性”的。畫作不是簡單地為了解釋相應文段而存在。如基爾徹所言：“圖像恰恰是在書寫達到極限的地方才出現。”只有語言文字“言不盡意”之時，繪畫才會出現，繪畫是不同于寫作的另一種表達方式。因而，不管卡夫卡的畫作獨立于文字與否，我們均需注意繪畫與寫作之間的張力。

卡夫卡的寫作和圖畫之間的關系并非總是和諧統一，仿佛意象性作品和圖畫形成了闡釋學意義上的統一體；也不能依據寫作來理解圖畫，或將圖畫視為寫作的縮寫形式。相反，卡夫卡的寫作和圖畫之間有時有著一種緊張的關系，應以圖像/ 寫作的方式來把握，切不可將其理解為圖像式的寫作。

美國當代著名理論家朱迪斯·巴特勒說：“卡夫卡的作品，無論是他的寫作還是繪畫，都涉及以下問題：是否有可能觸地？他筆下的身體真的可以脫離大地嗎？綜觀卡夫卡的作品似乎總是出現無法觸地的情景，但是，同樣也出現了留在地上甚至倚靠在墻上的情形。不過，即使是那些不可思議地飄在空中的人物，或是那些奇跡般地橫著爬上墻壁、穿過天花板而不怕掉下來的人物，也沒有因此而減輕重力。”e 無法觸地就是沒有根基，沒有立足之地，因而也就沒有身份和立場，當然也就隨時可能跌倒、掉落，命運岌岌可危。卡夫卡的繪畫如此，他小說中的主人公也大多如此，卡夫卡自己的身份和命運也是如此。1910 年卡夫卡在日記中寫道：

我的處境不是不幸，但也不是幸運，不是冷漠，不是虛弱，不是疲憊，更不是別的興趣，那么它究竟是什么呢？我對此的莫名其妙，大概跟我的無能寫作有關。我相信我能理解這種無能之感，卻不明白它的根源。就是說，我突然想起來的一切事情都不是從根本上進入我的腦海的，而是不知從什么地方半途闖入的。那么，誰不妨去試一試將這些東西抓住，試試去抓一棵草，并且死死地去抓住這棵剛剛開始從莖稈當中長出來的草。

卡夫卡的這種處境有點莫名其妙，難以用文字表述。卡夫卡不由得想起曾經看過的日本雜技藝人的表演：“他們在一架梯子上攀爬，這梯子不是架在地上，而是支撐在一個半躺著的人高抬的腳掌上，不是靠在墻上，而只是懸在空中。”g 隨后，卡夫卡描述了去年圣誕節期間所經歷的災難狀態：“這個時候，我真的覺得我登上了我的梯子上的最高一級，不過這架梯子是穩穩地立在地上的，依靠在墻上的。可是那是什么樣子的地呀，什么樣子的墻呀！不管怎么說，這架梯子卻沒有倒下，我的雙腳就這樣將它壓在地面上，我的雙腳就這樣將它抵靠在墻上。”h 這時卡夫卡暫停了日記，他又畫了幅畫，這幅畫的靈感就來源于1909 年11 月16 至30日日本“光岡”雜技團在布拉格的演出。

舞蹈演員或雜技演員都在尋找支撐起身體的支點，以抵抗地球的萬有引力。高超的演員只要有一個小小的支點就能支撐起身體的全部重量，但卡夫卡需要找到比較穩固的支點，比如地和墻，然而，那應該是怎樣的地和墻呢？于是，卡夫卡畫了一幅畫。巴特勒寫道：“這幅畫不能簡化為文字描述，即使是最詳細的造型描述也不行，因為文字與圖像的媒介作用完全不同。如果卡夫卡在日記中的自我說明是可信的，那么，他不能寫作了，所以，他暫停文字創作，突然畫了一幅畫。”i 卡夫卡在文字停止處畫畫，在畫畫結束時繼續寫作。在卡夫卡那里，意識的扭曲與身體的扭曲是存在一定應和關系的。從這個意義上看，卡夫卡的繪畫與寫作又可以互看、互讀和互釋。

無論是卡夫卡的寫作還是繪畫都應該被置于卡夫卡創作的背景中加以考慮和研究，方能得以準確理解和認識，并凸顯其價值和意義。在19 世紀末和20 世紀初，繪畫與現代性的關系不僅非常緊密，而且更為超前，也更為顯著。成為一名畫家！就像《紅與黑》中于連的那個時代：成為一名神父！這是當時歐洲的一種時尚，創造一種畫風就是創立一種新的看世界的方式。歐洲現代主義文藝思潮的興起和發展，繪畫藝術領風氣之先，常常是走在最前列。在卡夫卡出生的年代，乃至更早的波德萊爾出生的年代，歐洲藝術的創新層出不窮，引領著藝術發展的世界方向。“音樂會、朗誦會和劇院的觀眾幾乎每年都要驚訝地面對一些新事物……所有高等文化領域的現代主義者們似乎都坐上了通往未來的高速列車，但那時最大放異彩的美學改革者當屬畫家們。”！0 所以成為一名畫家是許多有志者的崇高心愿，而這種情形在德國和奧匈帝國又更為顯著。“19 世紀末在德國和奧地利畫家中爆發的分離主義的小型革命意味著一種對美學傳統與日俱增的不滿——很多反學院主義畫派你方唱罷我登場，而且常常自視甚高。”！1 此時的卡夫卡身處歐洲中心城市布拉格，當然希望自己也能成為一名畫家，成為一名走在時代前面的現代畫家。卡夫卡與現代性的緊密關聯最早從這里就萌生出來了。

我們談論現代性首先需要對現代性進行定義和概括，最著名、被引用最多的是波德萊爾（1821—1867）的定義：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變。”！2波德萊爾這個著名的有關現代性的定義出自他的一篇文章，題為《現代生活的畫家》。該文發表于1863 年11 月26、29 日和12 月3 日的《費加羅報》上。《現代生活的畫家》無疑是波德萊爾論述現代美學和現代性最為深刻、最有預見性的文章。它原本是一篇美學評論，是對當時一位還不怎么著名的畫家貢斯當丹·居伊（Constantin Guys，1802—1892）的贊美之作。這篇文章卻成為現代藝術理論的奠基之作，文中關于現代性的定義更是影響深遠。“波德萊爾關于現代性的觀念成為20 世紀人們研究現代性問題的重要參照，他本人也被看作是19世紀對現代性最為敏感的人。”！3 波德萊爾促使這個新詞進入法語詞典，從而使“現代性”成為法國乃至歐洲社會變化的一個事實。

什么是現代性？波德萊爾以一位畫家為例分析說明，他說：“他（貢斯當丹·居伊）就這樣走啊，跑啊，尋找啊。他尋找什么？肯定，如我所描寫的這個人，這個富有活躍的想象力的獨孤者，不停地穿越巨大的人性荒漠的孤獨者，有一個比純粹的漫游者的目的更高些的目的，有一個與一時的短暫的愉快不同的更普遍的目的。他尋找我們可以稱為現代性的那種東西，因為再沒有更好的詞來表達我們現在談的這種觀念了。”！4 這位畫家在不停地奔跑尋找，他在尋找現代性，并最終找到了現代性。這種現代性就存在于他的畫中。

在波德萊爾看來，現代性不僅屬于現代畫家，在古代畫家身上也同樣具有現代性。“每個古代畫家都有一種現代性，古代留下來的大部分美麗的肖像都穿著當時的衣服。他們是完全協調的，因為服裝、發型、舉止、目光和微笑（每個時代都有自己的儀態、眼神和微笑）構成了全部生命力的整體。這種過渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成分，你們沒有權利蔑視和忽略。”！5 因為在古代畫家身上也同樣具有過渡、短暫和偶然的特質，他們屬于古代的具有現代性的畫家。

比較而言，浪蕩子身上容易滋生并體現出現代性特質。首先，浪蕩子喜愛的是與眾不同，這些浪蕩子“衣著的完美在于絕對的簡單，而實際上，絕對的簡單正是與眾不同的最好方式”！6。其次，浪蕩子總是喜歡自我崇拜。另外，一個浪蕩子可以是一個厭倦的人，也可以是一個痛苦的人。浪蕩作風在某些方面接近唯靈論和斯多葛主義。

浪蕩子的出現有其特殊的時代背景。“浪蕩作風特別出現在過渡的時代，其時民主尚未成為萬能，貴族只是部分地衰弱和墮落。在這種時代的混亂之中，有人失去了社會地位，感到厭倦，無所事事，但他們都富有天生的力量。”！7 浪蕩之風誕生于過渡時代，又代表了過渡時代的風氣。波德萊爾認為，貢斯當丹·居伊是現代性畫家的杰出代表。“他到處尋找現實生活的短暫的、瞬間的美，尋找讀者允許我們稱之為現代性的特點。他常常是古怪的、狂暴的、過分的，但他總是充滿詩意的，他知道如何把生命之酒的苦澀或醉人的滋味凝聚在他的畫中。”！8 作為一位過渡時代的畫家，貢斯當丹·居伊一直尋找短暫的、偶然的美，并將這種美呈現在他的畫布上。

波德萊爾被稱為現代主義創始人。如果說波德萊爾是巴黎的浪蕩子，卡夫卡就是布拉格的游子，至少是精神游子。卡夫卡對波德萊爾是熟悉的，他與雅諾施討論過波德萊爾：“我們談論波德萊爾。創作是疾病，但是退掉熱度，人還不能康復。相反！烈火能凈化靈魂，照亮道路。”！9 波德萊爾是現代主義的第一位英雄。他是現代主義詩人、文藝理論家、藝術評論家，他引領了歐洲文藝的方向和潮流。現代主義萌發至今已經過去大約200 年，現代主義余韻未消，當年的文化先鋒仍深刻影響著我們今天的文化生活。現代藝術精致而又新穎，與卡夫卡那些曾經秘不示人，現在開始漸漸廣為人知的畫一樣，“給讀者（談不上觀賞，因為卡夫卡畫主要是在畫冊上閱讀的，而不是在展覽館觀看的）帶來了困惑、驚奇和歡欣”@0。卡夫卡的畫作與卡夫卡的寫作同時具有濃郁的現代性意味，它們各自獨立，又相互支撐，雙向闡釋。我們從卡夫卡繪畫的現代性可以更為快捷地理解和認識卡夫卡的現代性理念及其淵源。

作 者： 曾艷兵，山西大學卡夫卡與中外文學研究中心主任，中國人民大學教授，博導。

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