從圖像來看知覺的“慣性”與“陌生”

關于新技術對繪畫的影響

AI出現對于繪畫的影響，頗似19世紀30年代照相機的問世對于傳統繪畫的沖擊。不過其價值對于經過審美訓練的人來說顯而易見：一方是通過大數據分析過濾呈現出的可視化數字；另一方則是人為的、直接的、更帶有不可控成分的“手工制作”，在某種程度上可以理解為外在的“慣性”與“陌生”，是人和物的對立，是生命與非生命的區別。如果有觀點從客觀物質生活出發，認為此類非人為的圖像不管從物質成本、時間成本、精力成本來說，都可以取代人為繪畫，那我會舉雙手贊成。從現代社會來看，“智能化”漸入主流，每個人都可以在極短時間成為某一行當的“行內人”，因為信息唾手可得，并且這些虛擬數據已然可以轉化為一種做過減法的技術，讓人可以快速上手，讓當年許多“高筑圍墻”的行業技術更加親民。這雖是一種值得肯定的現象，但對人在自身認識上的觀照卻還不夠。

幾年前我曾有一段在街頭涂鴉的經歷，當手指按下油漆罐噴頭那一瞬間，油星子噴出射孔濺落在墻上的過程，會讓人覺得有種如釋重負的快感。在這之前我并沒有過在墻上涂鴉的經驗，最后呈現的效果也不盡如人意，但這無關于呈現出來的圖像，而在于過程本身。這跟平時在工作室捏著畫筆在亞麻布上涂抹的經驗很不一樣，由指尖傳達到心里的感受充滿了新鮮的陌生感。架上作畫的方式在這里完全派不上用場，一切得從零開始去試驗。幾年后我在一條街道上看見一臺古怪的機器，才知道這東西是現今墻繪行當專用的噴繪機，其工作精準、有效、快速得讓我驚嘆。它讓我想起了當年手拿噴漆罐涂鴉的行為。機器噴出的精準圖像其實更方便訂單完成后的驗收工作，若是針對驗收而言，人為手噴的效率當然比不上它，但若是當年指尖上的經驗缺失，我想我現今也就只會用筆在畫布上涂涂抹抹了。這讓我想到，會不會我們的價值就像西西弗一樣，花了大把的時間和力氣，把那塊石頭推上山，為的只是快到山頂時又被推倒滾回山腳，再一遍遍地重來？如果是這樣，那我覺得也能接受，因為在每一次重來時又多了一種完全不同的陌生認識和生命體驗。

關于新舊審美的交疊

說回畫畫。時常在面對一張畫，尤其是非寫實的畫時，一般人們先入為主的概念都是“畫的是什么”，努力地在大腦儲存庫里搜尋與眼睛看到的圖像相匹配的客觀物象，進而得出“畫得像什么”的結論。這個概念在照相機發明之前可能不會有。相機發明之前，繪畫以精準地再現客觀物象，以圖像的方式記錄、定格某一時間和空間所發生的種種，拓展人的認知及審美為目的。一件物品、一個人、一個場景均事無巨細地按照三維空間透視法則描繪在一張二維平面的畫布上，在以教科書式的圖式拓展了人們認知的同時，也潛移默化地影響了人們的審美。“畫”的目的就是“像”，一個好畫家就得畫什么像什么，這里的“像”當然是指外在的客觀形象。這樣的審美習慣經歷了近現代百年間多次更迭，時至今日依然存在于普通大眾的思維中。這一方面當然有未經審美訓練的群體對于繪畫的局限認知，另一方面亦是尋常大眾在日常生活中久而形成的知覺慣性。當1872年莫奈的《日出·印象》，或三十多年后1905年馬蒂斯的一批作于地中海沿岸科利烏爾漁村的畫作，出現在公眾的視線中時，從評論家到大眾，從業內至業外，引起了一片嘩然噓聲。他們說這伙人根本不懂繪畫，不會像學院派一樣一筆一筆地認真描繪對象，只會拿顏料在畫布上嘩眾取寵。有趣的是留名于美術史的“印象”和“野獸”也是產生于這片當初并不看好的噓聲中。在新舊更迭之際，伴隨著的總是爭議與辯駁，大眾對于已有熟知抱有的習以為常狀態和對于陌生獵奇抱有的駐足觀望的心理是本能的反射。

回到1839年。照相機的發明宣告了繪畫面臨的危機，把原該由繪畫所承擔的以“圖像信息”帶給人們對世界的認知功能從繪畫中剝離，繪畫“描述”世界的價值被沖淡，于是催生了以上述的莫奈為代表的印象畫派。既然照相機能毫不費力地在極短的時間內將積淀了五百多年的古典繪畫法則引以為傲的透視法呈現給大眾，印象派的畫家便索性摒棄了古典繪畫那套公式，轉而專注視網膜看到的色光，側重瞬間的感覺和印象。他們主張面對對象畫畫時，設法忘掉眼前的具體形象，只將其看作一團團的色塊，并拒絕黑色顏料——因為在自然光譜中是沒有黑色的。這樣的做法使得印象派畫家們的作品在一片光色斑斕的閃耀中呈現出了世界的躍動感deb86f5382a639389bf3437c6b9bc31f，與凝固、靜態的古典繪畫脫離開來。最明顯的辨識度便是畫面中的物象不再具備本身的物理質感，無論是一座山、一棵樹、一片水，還是一個人，都是以色塊直接表現，直接以顏料涂抹或鉤掛在畫布上，若只看細部，除了飛揚的筆觸外根本沒有客觀物象的具體質感，頗有“看山不是山”的意味。由此看，印象派確實脫離了古典繪畫的描述性。但印象派太過于沉溺在色彩之中，其作品在閃耀靈動的同時卻也讓畫中一切物象都顯得似是而非。關鍵在于，色彩無時無刻被流動光與動態的環境影響，給印象派畫家們造成了巨大的局限。據聞莫奈作畫時，每隔七分鐘便要換一張畫布，因為色彩已經不是七分鐘前的光影關系。從這點看，印象派還是顯得被動，其作為“人”的主觀性在繪畫中還是凸顯得不夠。就在人們逐漸學會觀看印象派畫作、慢慢理解了印象派畫家為何如此作畫的時候，一名出生于普羅旺斯一個叫埃克斯的小鎮的畫家帶著他樸素野蠻的畫作走入了公眾的視線。

關于“不會畫畫的20世紀現代繪畫之父”

保羅·塞尚，出生于法國南部的普羅旺斯埃克斯，被后人譽為20世紀現代繪畫之父。在繪畫史上，我們把塞尚安放在“后印象”部分——意即在印象派的后來，可見塞尚的藝術當然不是憑空出現的。塞尚初期崇尚古典藝術，欣賞古典藝術的堅實與永恒，在此期間與印象派也有過交集。但塞尚卻反對印象派停留在色彩本身的做法，拒絕將畫中物象弄得模糊不清。塞尚的畫作在具備了印象派色彩的同時，將畫中物象清晰地呈現了出來。讓我們把莫奈的作品《冬天的國會大廈》與塞尚的作品《紅色屋頂的埃斯塔克》對比觀看：一個朦朧、一個明朗；一個柔軟、一個堅實；一個浪漫、一個素樸。我們在此不討論兩組畫作或兩位藝術家在藝術史上孰輕孰重。兩位畫家都是西方美術史上的偉大里程碑，兩組畫作也是其一生對藝術理解的代表性呈現。但熟知西方美術史的人都知道，塞尚的畫作從初次出現在公眾面前乃至日后，能理解的人少之又少。最明顯的一點，它不是傳統意義上的“美”，或者說，它呈現的面貌與大眾所理解的藝術——雅——大相徑庭。

塞尚要求對習慣性的思維和看法進行懸置，以一種純自然的眼光去看待事物，像此前從來沒有人畫過那樣去畫畫。其畫作中沒有傳統繪畫的虛和實。在傳統作畫觀念中，有一種以透視法為基礎而營造的近實遠虛的視覺效果，由所謂的近、中、遠景構成畫面以造成觀者視覺上的空間錯覺，畫面呈現的是一個“撐”起來的空間。這些法則在塞尚的畫作中蕩然無存——他會把最遠處山的清晰度畫得跟最近處的樹是一樣的（虛實變形），他會把被壓在籃子底部的水果畫得好似不甘墊底要蹦出來（透視變形），他會把模特的手臂畫得脫開肩膀耷拉在大腿上（結構變形）。諸如此類做法在當時的審美眼光看來都是不會畫畫的體現，人們評價塞尚的畫是未經美術訓練的孩童畫出來的東西，不美。它既不講究科學的透視關系和嚴謹的空間造型，也不在乎優美的絢麗色光和雅致的印象氛圍，呈現的只是以粗獷的邊緣線和物象間相互堆疊擠壓而形成的一坨一坨的塊狀物，以孩童般笨拙的筆觸刻畫出山、房屋、人體。每幅畫都帶有強烈的習作感，雖然能讓人看清楚畫中的物象，但未免也顯得太過粗糙。這對當時已經習慣觀看優美雅致的藝術的人們來說，著實難以接受。而塞尚的固執在于始終堅持用“原初的眼光”進行繪畫，梅洛-龐蒂說：“真正的哲學在于（讓人）重新學會去看這個世界。塞尚的天才在于，當從總體上注視畫面的整體構成時，畫面的透視變形不再被人看出，而使這些變形僅僅有助于提供對于一種正在產生的秩序，即正在我們眼前顯現并組織自身的物體的印象。”簡而言之——即畫面的秩序。在塞尚之前，鮮有畫家對點、線、面、比例這些具有可重復的、公式化的數學特性產生懷疑。而為了達到以原初的眼光進行繪畫，塞尚將關注點放到了以體驗性的視看為方式的觀感和觸感上，他在每一次面對圣維克多山時，因為情緒的波動和個人狀態的不同，看到的山形也不再是公式化的三角形或梯形，而是游走于標準幾何形邊緣的不規則形體。這也讓塞尚跳出了如莫奈那般“7分鐘式”的繪畫模式，跳出了受制于客觀的局限，雖然其結果在當時不受大眾的肯定也是不爭的事實。1906年，這位“不會畫畫的20世紀現代繪畫之父”被安葬于普羅旺斯的埃克斯舊墓地。直至五十二年后的1958年，來自西班牙的巴勃羅·畢加索買下了塞尚的一幅《圣維克多山》，并向所有人不加掩飾地說道：“塞尚是我唯一的導師，他是我們所有人的父親！”

關于自己對繪畫的認識

習畫至今日，在每一次觀察和作畫的方式改變和更迭時伴隨的總是茫然，仿佛要強行讓自己丟掉一根早已順手的拐杖，戰戰兢兢地重新學走路。每到這種摸索時段，作畫的感受總是像意志的搏斗，一方面總想回到之前熟悉的作畫方式，想馬上讓畫面呈現出熟悉的效果；另一方面又明白不進行陌生的試驗就會陷入習慣的循環而毫無樂趣。時至今日，我仍然在拐杖的更迭過程中探索畫面。在每一次蛻變時回頭望去，才發現自己原來花了大把的時間和精力，只不過學會了一個早該明白的簡單道理。但這不同于停留在通過單純閱讀或交談形成的表面記憶，而是由親身體驗得到的清晰認知。

在將對象挪到空白畫布上時，一方面知道這絕不是形象的復制，另一方面卻又脫離不開客觀形象的提示。情緒和知覺還得在客觀環境中游歷一圈才能回到畫布上并吐露出來。時間太短體驗不夠，時間太長會產生所謂的視覺疲勞，知覺陷入慣性變得不再靈敏，畫的每一筆也會不由自主地跟著形象走。一次我偶然發現，換一種眼光審視對象，最方便的方式便是把看到的畫面顛倒過來，會很奇妙地發現能看見原本因熟知習慣而看不見的東西。這種時候借助知覺的陌生和新鮮便會發現畫面中還有好多地方可以畫，而原本可以粗略概括的地方卻被處理得繁復瑣碎。而由于畫面顛倒，原本客觀的形象在此刻要用理性去分析就顯得比較吃力了，不過倒可以借助于此，拋開理性的分析，或者直接說更容易拋開知覺的慣性，純粹靠陌生的、原初的視看指揮畫筆。最后，把畫幅回正過來，才發現這張畫也差不多完成了。呈現出的形象隱約覺得熟悉，但又不是之前早已爛熟于心的形象。

單論視覺圖像，照相機可以靠光學成像從視覺復制一個客觀的現實，AI可以靠大數據分析篩選呈現一個溫故而“有點知新”的圖像內容，而畫家在畫布上創造的是一個跟現實“對等”的世界，畫面所呈現的與畫家對于現實的感知是不可分割的。不成熟的畫者由于認知的局限，在跟客觀物象進行搏斗拉扯時，自身感知會被客觀物象主導。成熟的畫家在將這種感知呈現在畫布上時會帶有更強烈的主觀處理，經過他“人為”的痕跡著墨后，自然會跟客觀的形象拉開一定的距離。而我們說的好的畫家，則在這條路上走得更為深遠，他們更能自覺地經由知覺的陌生而進行內在的探索與開拓，“新”雖不一定是傳統意義上的“好”，但卻能給認識世界和自身多增加一點，哪怕一點的——可能性。

參考文獻：

《塞尚及其畫風的發展》[英]羅杰·弗萊 著 沈語冰 譯 廣西美術出版社 2016

《現代藝術150年》[英]威爾·貢培茲 著 王爍 王同樂 譯 廣西師范大學出版社 2017

《隱喻的身體：梅洛-龐蒂身體現象學研究》張堯均 著 武漢：崇文書局 2023

《知覺的世界》[法]莫里斯·梅洛-龐蒂 著 王士盛 周子悅 譯 江蘇人民出版社 2019

《身體部署：梅洛-龐蒂與現象學之后》龔卓軍 著 武漢：崇文書局 2024