簡約主義、后簡約主義音樂的影響和意義

二十世紀人類社會的動蕩與變遷使得音樂在這一時期經歷了前所未有的發展與變革。特別是在二戰以后，科學技術的飛躍、各藝術門類之間的相互借鑒與融合以及東西方文化的相互滲透，在音樂領域表現為創作手法的多樣化、音樂觀念與美學追求的不斷變化，以及由此引發的作品音響的更新換代。盡管這一時期沒有出現古典樂派和浪漫樂派這樣土壤深厚的流派，但這種放射性的發展卻使得聽者通過不斷變化的參與意識跟上了音樂的步伐，也使得更多人能夠站在時代音樂的前列。

在現代音樂中，盡管簡約主義（Minimalism）音樂表面上看起來不如其他現代流派那么復雜和充滿技術含量，但其內部依舊有值得探索和挖掘的深層內涵。簡約主義并不是簡單主義，簡約是“優良品種”經過不斷組合和篩選后的精華，是將物體形態的通俗表象凝練為一種高度濃縮、高度概括的抽象形式，摒棄了傳統的陳俗與浮夸。簡約并不缺乏設計要素，它是一種更高層次的創作境界。比如史蒂夫·賴希（Steve Reich）的相位手法，其復雜的構成與設計絕非簡單可言。

簡約主義音樂通過持續的重復，最大限度地擺脫了西方音樂，尤其是浪漫主義音樂所追求的戲劇性高潮的傳統。這種音樂不再依附于激烈的情感表達或是英雄化的敘述，而更注重平靜地思考和理解。這種思考和形而上的思考有所區別（“神圣簡約主義”一派的作曲家們也許是例外），更接近于“砍柴擔水，無非妙道”的禪宗思想，重復的聲音自有其獨特的魅力。重復的辯證法并不深奧，因為被重復的東西已經存在，否則就不能重復。但恰恰是已經存在這一事實使之成為新的事物。重復的美感或許正在于它能使我們重新發現事物和自身的存在。

簡約主義音樂不可否認有其獨到的創作技法，這可能也是成為一種所謂風格流派的先決條件。但從歷史的眼光來審視，這些技法并非一種固化模式，即便是最具代表性的四位美國作曲家——拉蒙特·揚（La Monte Young）、泰瑞·賴利（Terry Riley）、史蒂夫·賴希、菲利普·格拉斯（Philip Glass）——他們的創作也各具特色，各有不同。簡約主義音樂更像是一種思維和審美取向，在這種“簡約精神”的指導下，各個作曲家探索并發展出了各自獨特的創作技法。1971年，美國藝術史學家兼評論家羅伯特·平庫斯-威騰（Robert Pincus-Witten）用“后簡約主義”（PostMinimalism）一詞來指代那些在各藝術門類中受到簡約主義美學思想影響，并對其進行進一步發展和延展的作品。本文將著重介紹幾位在創作中具有“后簡約主義”特征的代表性作曲家及其作品。

約翰·亞當斯（J o h n Adams）比上述的四位美國簡約主義作曲家略年輕，在創作上成就非凡，其影響力在簡約主義音樂領域不可忽略。他推崇賴希，接受格拉斯，同時也發展了自己的特色——保留簡約主義音樂的形式，剔除極端化做法，并注入自己的浪漫氣質。從某種角度來看，亞當斯的部分作品已經在一定程度上偏離了最初的簡約主義音樂的原則。

亞當斯在1980年至1981 年創作的合唱與樂隊作品《風琴》（Harmonium）是二十世紀八十年代頗受各層次聽眾喜愛的作品之一。這部作品之所以感人，不僅因為它具有簡約主義的特色，還因為它融合了明顯的浪漫主義氣息，是一部藝術個性鮮明的大型作品。作品篇幅巨大，三個樂章的有量記譜長達一千多個小節，聽起來通俗易懂又具有交響氣息。多變的節奏與節拍不斷為音樂注入新的動力與生機，并且長時間在一個集合上進行多層次、多維度的延伸與展開。如三音集合 B/G/E，持續長達五十八小節，集合的變換也意味著內部結構的變更。這樣簡單的節奏結構模式同時也蘊藏著音高聚合體模式的連續重復、疊加和交錯，猶如大齒輪套著小齒輪，大鏈條加上小鏈條，構成了一個復雜的鏈形結構，循環反復，形成一種慣性運動。另外，作品在創作手法上逐步朝著復雜化的方向變異所造成的游移性、離異性、模糊性和混沌性，隨著音樂的發展更加凸顯其強烈的藝術魅力，這些都體現出賴希在觀念和創作技法上對亞當斯的啟發和影響。

1985年，亞當斯創作的大型交響樂隊作品《和聲學》（Harmonielehre）繼續抒發著作曲家的浪漫情懷。在回憶錄中，亞當斯稱這部作品是一種對調性音樂信仰的宣言，是晚期浪漫主義的半音和聲與簡約主義音樂中的節奏特征和典型形態的結合。作品的標題呼應了1911年阿諾德·勛伯格所著的調性和聲教程。在創作這部作品時，亞當斯剛經歷了長達十八個月的創作瓶頸期。作曲家自述道，這部作品的靈感來自他的一個夢境，夢中他驅車行駛在舊金山至奧克蘭海灣的大橋上，猛然間看到海面上的一艘游輪如火箭般升空。

這部演奏時長約四十分鐘的作品分為三個樂章：第一樂章開篇就是一個強有力的、具有簡約主義風格的和弦重復，而位于這個拱形結構樂章中心的主題被評論家稱為“極度富于表現力的抒情”；沉思式的第二樂章避開了典型的簡約主義音樂手法，音響上頗具西貝柳斯的風格，緩慢發展出兩個有著不和諧特質的高潮，其中第二個高潮有著馬勒《第十交響曲》的氣質；第三樂章亞當斯稱其靈感源自一個有關他小女兒的夢境。顯然，不僅在技法上，甚至作曲家本人的創作靈感都表現出濃厚的浪漫主義色彩。

與拉蒙特·揚一樣，愛沙尼亞作曲家阿沃·帕特（Arvo P？rt）的創作也經歷了不同階段。他的早期作品是嚴格的新古典風格，帶有肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫和巴托克等人的印記。后來，他嘗試使用勛伯格的十二音技法進行創作，但并未獲得成功。此后，帕特回歸“原點”，開始研究素歌、格里高利圣詠、中世紀和文藝復興時期的音樂，逐漸形成了自己的創作語言，并走向了宗教。

經過潛心研習，帕特的創作發生了根本性變化，開創了“鐘鳴”作曲法（Tintinnabuli），意指如鐘聲般的音樂。這種音樂的特征是簡單的和聲結構、無裝飾的單音以及使用基本的三和弦與簡單的節奏，讓人聯想到鐘聲，由此不難理解這與帕特對早期音樂的研究密切相關。1976年，在鋼琴獨奏小品《致埃麗娜》（Für Alina）中，帕特首次運用了“鐘鳴”作曲法，全曲只有十五個小節，沒有任何拍號，采用自由的節奏，所有音符沒有符干，只以空心或實心以及音符間的空間來表達時值。在隨后為古樂合奏團創作的《兄弟》（Fratres）和為小提琴與鋼琴創作的《鏡中鏡》（Spiegel im Spiegel）中，帕特繼續實驗著他的“鐘鳴”作曲法。

《鏡中鏡》全曲約十分鐘，主奏樂器的旋律以上行或下行的自然音階構成，由最初的兩個音最終演變為接近兩個八度的音程跨度；伴奏樂器則以不間斷的分解和弦貫穿，配以低音部或高音部的長音作為襯托。可以說“鐘鳴”作曲法在形態上非常“簡約”，審美上也屬于簡約音樂的范疇，演奏家和評論家們常稱這種“致純”的作品中蘊含著巨大的情感內容。帕特這種極為簡樸卻富有表現力的神秘主義風格，展現了從早期基督教音樂到當代簡約主義音樂的一條獨特線索，同時體現了神性和宗教特征。

實際上，帕特創作了很多廣為人知的使用斯拉夫語和拉丁語的宗教題材作品，在宗教題材方面，亨利克·古雷斯基（Henryk Górecki）和約翰·塔文納（John Tavener）的作品則進一步以更具精神性的方式為簡約主義音樂贏得了國際聲譽，被世人稱為“神圣簡約主義”（Holy Minimalism）。

出生于德國的英國作曲家馬克思·里希特（Max Richter）曾在佛羅倫薩師從盧西亞諾·貝里奧（Luciano Berio）學習作曲。貝里奧是二十世紀下半葉非常重要的一位先鋒派作曲家，在電子音樂和拼貼音樂領域頗有成就，這些領域也深刻影響了里希特的創作。

早期，里希特曾為英國電子音樂組合“倫敦未來之聲”（Future Sound of London）創作音樂，并為其他流行歌手和樂隊制作專輯。自2000年起，他推出多張個人專輯，取得了巨大成功。他的前五張專輯具有新古典主義風格，且經常融入一些讀白——比如著名演員蒂爾達·斯文頓（Tilda Swinton）在《藍色記事簿》（The Blue Notebooks）專輯中誦讀弗朗茨·卡夫卡的文學作品——表達一種夢幻般的意境以及反戰的思想主題。

2012年，里希特推出了專輯《重譜維瓦爾第〈四季〉》（Recomposed by Max Richter： Vivaldi–The Four Seasons）。他表示自己在專輯中刪除了75%的原作，并從個人角度重新編寫。整部作品由小段樂句不斷重復所構成，凸顯其簡約主義音樂的創作特征。這張專輯在英、美、德的iTunes古典榜單上均排名第一，獲得了巨大的商業成功。

在2015年，里希特推出了作品《睡眠》（Sleep），完整作品長達八小時。這部作品運用了規律的節奏形態，和聲采用級進、靜態、緩進的方式，速度選取睡眠時心跳頻率的平均值——大約每分鐘四十至六十下，以一種平穩的狀態使人進入夢鄉。演出時，現場布置了一張張床鋪，聽眾可以伴隨音樂進入睡眠，感受音樂與睡眠的關聯。這種做法讓人聯想起了拉蒙特·揚或簡約派畫家伊芙斯·克萊因的實驗性現場表演。

二十世紀七八十年代，簡約主義的外延擴展導致了“Minimalism”這一術語的內涵發生了異化。實際上，“簡約主義作曲家”這個稱呼很少被使用，即使是那些與簡約主義藝術家有著深厚聯系的作曲家也對這個標簽感到不滿。一些作曲家如美國的查理曼·帕萊斯汀（Charlemagne Palestine）、法國的讓·科特勒（Jean Catoire）和比利時的卡雷爾·格韋爾茨（Karel Goeyvaerts），繼續致力于自己的激進簡約重復風格。其他作曲家如美國的菲利普·科納（Philip Corner）和弗雷德里克·熱夫斯基（Frederic Rzewski），以及與英國實驗樂派密切相關的作曲家加文·布萊亞斯（Gavin Bryars）和霍華德·斯凱姆敦（Howard Skempton），都發展了更加混合、融合的創作手法，其中簡約主義的特征依然可見。

一些作曲家將搖滾樂的音色、織體以及持續的律動融入他們的音樂中，如美國的格倫·布蘭卡（Glenn Branca）、里斯·查塔姆（Rhys Chatham）和邁克爾·戈登（Michael Gordon），他們繼承了拉蒙特·揚所倡導的聲音探究的傳統。當然，還有英國作曲家邁克爾·尼曼（Michael Nyman）、斯蒂夫·馬特蘭（S t e v e Martland）和格拉漢姆·菲特金（Graham Fitkin），他們注重吸納和運用搖滾樂中更易被接受的一面。

同期，以“新簡單主義”（Neue Einfachheit）著稱的西德作曲家群體，如沃爾夫岡·里姆（Wolfgang Rihm）等人風格各異的作品，對“簡單性”的追求則具有完全不同的含義，因為僅從他們所使用的音響素材及對材料的處理來看，除去許多有意運用的調性因素外，其復雜程度有時甚至不亞于他們的先鋒派前輩。然而，由于在結構思維上他們鄙棄含混晦澀的故弄玄虛，在表現方式上執著于感情流露的直接性和音樂形象的鮮明性，他們的音樂顯然更易于獲得公眾的理解和共鳴。