昆曲小生藝術(shù)

鄭培凱：昆曲傳承，以口傳心授的“戲以人傳”歷史經(jīng)驗為主，也是目前所知的唯一有效的傳承方式，傳承首先就落實在演員身上。我們今天雖然主要從演員的角度、從藝術(shù)傳承的角度探討，但我和岳美緹老師首先要感謝大家對昆曲的熱愛，因為若沒有好的觀眾，優(yōu)秀的演員就沒有演出的機會，也無法呈現(xiàn)最佳的表演狀態(tài)，昆曲就不可能得到順利的傳承和創(chuàng)新。昆曲是中國表演藝術(shù)的頂峰，是最優(yōu)美最精致的一種審美的表現(xiàn)。稱之“最優(yōu)美最精致”，即使在世界表演藝術(shù)范圍里，形容得也不過分。雖然其他的各種各樣的舞臺表演都很精彩，比如芭蕾，但芭蕾只有舞蹈，沒有唱的；歌劇也很精彩，但沒有舞蹈身段。四五百年來，中國昆曲凝聚起眾多文學家、編導(dǎo)藝術(shù)家，還有表演藝術(shù)家、音樂家的才華，實在是很了不起的藝術(shù)成就。

當年我們?yōu)槭裁匆_始做昆曲藝術(shù)傳承口述計劃？因為我們發(fā)現(xiàn)，一直到二十世紀末，昆曲傳承在一般的精英階層，特別是學術(shù)研究中不太受重視。研究昆曲的人基本上都以研究文獻為主，研究劇本，研究版本演變，對于整個舞臺表演，研究得很少。二○○○年左右，我們在香港開始了昆曲傳承計劃，請昆曲藝術(shù)家到香港，我們做訪談錄音、錄像，還請昆曲藝術(shù)家示范演出，等等。除了累積原始材料，作為以后研究的資料，我們還整理出版了系列昆曲藝術(shù)家的傳承記錄，最先出的是汪世瑜、張繼青、侯少奎的三本昆曲傳承記錄，由北京大學出版社出版。從二○二○年至今，又先后出版計鎮(zhèn)華、梁谷音、岳美緹的昆曲傳承記錄，及《昆曲傳承與文化創(chuàng)新》等書，是由《書城雜志》出品、文匯出版社出版的，也感謝昆山巴城昆曲小鎮(zhèn)的支持。

岳美緹：今天能夠和鄭老師坐在一起，跟大家聊聊昆曲，我感到非常榮幸。二○○八年我們?nèi)ハ愀鄢鞘写髮W，我做過好幾場講座，鄭老師每天陪在旁邊，我們講完了以后他就總結(jié)。我就是講一個戲，講老師怎么教我的，后來鄭老師這么一捋一拎，昆曲藝術(shù)就被他講得更透徹了。今天也一樣，昆曲小生從哪兒講起，剛才鄭老師已經(jīng)問了我?guī)讉€問題，我想，那就從這些問題談開。

鄭培凱：在香港城市大學的講座中，岳老師解釋她昆曲的唱、做，非常細致，有意味。她怎么從老一輩昆曲藝術(shù)家那里學，自己在舞臺上怎么體會、怎么演，怎么綜合各家大師教給她的舞臺表演藝術(shù)，等等。我時常說，表演藝術(shù)家每個人天賦都不一樣，老師了不起，她也了不起，她了不起的地方可能跟她老師不一樣，所以她在舞臺演出中要融合自己的天賦，把它展現(xiàn)出來，這個很重要。還有就是她怎么教她的學生。我就覺得，她怎么學、怎么演、怎么教，盡其一生的投入，最后就能夠把昆曲藝術(shù)真正傳承下去。

在《月明云淡露華濃》這本書里，岳老師對幾個特別重要的戲有詳盡的分析。比如，分析她怎么跟朱傳茗、沈傳芷等傳字輩老師學，怎么跟俞振飛學。每位老師教她的方式還不完全一樣，這種時候她是怎么整合的，岳老師將自己的體會、學戲的細節(jié)講出來，非常有意思。所以我就想問問岳老師，當年您學戲的時候，有不同的老師，尤其學小生行當?shù)臅r候。一開始您是學旦的，那您學旦的時候，那些老師一開始有沒有覺得，您有可能會轉(zhuǎn)向小生呢？

岳美緹：一開始沒有。我進學校的時候，學了四年旦，是跟朱傳茗老師學的。朱老師是一個非常了不起的教育家，他給我們的啟蒙是從腳到眼睛。腳要怎么走，腳步怎么顛起來，顛到什么程度，每一步怎么跨，眼睛怎么看，他有時候拿一截火柴棒，把我們的眼睛撐起來，因為我們都瞇著眼睛。還有看遠，哪里是遠？那時候我們學校遠處的最高處是煙囪，現(xiàn)在沒有了，我們就看最遠的那個煙囪，就這么不動。老師一直盯著我們練，他每天早上來得最早，他走步很重，聽見他那上樓的聲音，我就快點做準備，他一來就讓我們練唱，練完了跑圓場。

學了四年旦之后，我開始學小生，常常回憶起朱老師教我們立腰要怎么立，背要立起來，要把脖子伸直。后來我演小生，女小生要挺拔，我馬上就會想著壓肩膀，氣要拎起來，往頭上頂，眼神要出來。朱老師特別講究腰，他旦角有側(cè)腰，我演小生的時候轉(zhuǎn)身要用腰。他慢慢分解開來教我們。我學了四年的旦，回想起來這個開蒙太重要了。朱老師對學生既關(guān)愛又嚴厲，我們隔壁有一個糖果店，有一種太妃糖很好吃，我們跟朱老師說給我們買點糖，他就去了。因為學校里不讓吃零食，他就把糖放在他的禮帽里，用雨衣一蓋，帶來給我們。

老師對我們這些孩子是從內(nèi)心喜歡。我還沒改小生的時候，有一次讓我去演《出獵》，是李三娘跟她兒子見面那段戲。那是個大冷天，戶外很冷，我們一進大廳卻熱得不得了。我們坐在箱子上等了好長時間，演出才開始，老師說你嗓子喊過吧，我說喊過了。結(jié)果我上臺演出時，聲音一下子沒有了，只有鬼音了。我下來就悶著，害怕極了，我想朱老師一定要罵了，他罵起來是劈頭蓋臉的，結(jié)果他沒罵。他跟我的服裝老師說：“這個地方太熱了，外面又那么冷。小囡跑進跑出怎么吃得消！”他在最嚴厲的時候，還非常心疼我們。

一九五七年，俞振飛出任上海市戲曲學校校長。那年秋天，俞振飛、言慧珠兩位藝術(shù)家隨上海京劇院赴北京，準備參加中國藝術(shù)團赴西歐的演出。同時把我們昆曲班的八個女生、兩個男生一起帶到了北京。文化部門的領(lǐng)導(dǎo)夏衍、周揚等知道上海來了一批唱昆曲的小孩子，就把俞振飛校長找去，問俞校長這批孩子能不能演一臺戲給他們看看。俞校長一口答應(yīng)了。《游園驚夢》小生誰演？同學就說讓岳美緹去反串，她會。我們平時學戲的時候，老師交代他旁邊一定要站一個對手戲的位置，我就常常去站，于是他們就認為我會演小生。我說我不會的。俞振飛老師馬上說：“我來教你。”就這樣，他教了我三個上午。

那個戲不長，俞老師說你要穿著靴子演，他說不然你在臺上要崴腳的。我就穿靴子，但這個靴子很大，當時沒有適合女孩子的靴子，靴子都是男生穿的。他往京劇院去借了一雙，還把自己的羊毛襪借給我，穿了這襪子，靴子合腳了些。他說你在這個地毯上走走，因為舞臺上地毯很難走，走不好就要摔跤。那地毯不像現(xiàn)在的塑料地毯，它有點軟，走起來就像踩在床褥上面，腳底軟軟的，必須走得慢，還要身體控制得好，這樣看上去才舒服。就這么練了三天。我們最后沒隨團去歐洲演出，因為那次出國要半年，說這半年待下來，這些孩子都廢了。回上海后就讓我改小生了。

鄭培凱：改小生，轉(zhuǎn)變的過程當中，有沒有讓您覺得困難的地方？

岳美緹：當然有。全校只有我一個反串，我覺得沒有前途，就不肯學小生戲。朱傳銘老師說服不了我，就把昆教組組長沈傳芷老師找來。沈老師是教小生的，他很耐心地問我：“你是不是不喜歡小生？”我很為難地說：“我很喜歡小生，但是同學們都是男演男，女演女，為啥就我一個是女小生？”沈老師說：“因為你們已是四年級學生，應(yīng)該實習演出，但男小生現(xiàn)在都正在變嗓期，很多戲沒辦法演，你馬上改行，不少生旦戲就可以演出了。”沈老師用“能多演戲”來打動我。但我想別人都打了四年的基礎(chǔ)，我現(xiàn)在改行，一點基本功也沒有，怎么趕得上？心里很害怕，又感到很委屈，便悄悄寫了一封很長的信，寄給在北京的俞校長。沒過幾天我就收到了俞校長從北京寄來的厚厚的一封信，他在信中寫道：“這次你反串的《驚夢》我很滿意，你的抬手投足都好，唱念也好，你有唱小生的條件，要你改唱小生，是我的意思，我一定會對你負責到底的！”我年輕的心被俞校長這封坦率而熱情的信深深打動了，我決心改行。“我對你負責到底”“希望你勇往直前”，信中這兩句話我記了一輩子。

鄭培凱：我覺得老師的鼓勵是很重要的。老師們口傳心授的方式，是從演員表演的角度探討昆曲藝術(shù)，對“四功五法”如何在舞臺上展現(xiàn)，做出具體分析，以及肢體舞蹈及聲腔唱念的訓練，如何提升為藝術(shù)，如何配合劇情與人物性格的發(fā)展，等等，并將這些融合在了日常教學中。您后來跟許多唱小生的前輩老師學時，您覺得不同的老師展現(xiàn)的昆曲表演藝術(shù)很不一樣，比如說俞振飛，他跟其他的老師，特別是跟周傳瑛老師比，很不同。不同的老師教法不同，這個時候，您怎么吸取他們表演的藝術(shù)精華？劇中人物也不同，柳夢梅就跟《玉簪記》的潘必正不一樣。而學的人，比如說您當年當學生的時候，自己的體會也很重要。這個過程您自己心里頭怎么想的？

岳美緹：改唱小生后，我常常在俞老師那兒拍曲，俞老師拍曲的時候要求每個戲都要會。其實俞老師歡迎每個人來，但是要堅持。我們都是小孩子，和俞校長距離很大，他又是個名演員。我膽子很小，但我感覺到老師很希望我去，每次我去都能感受到他不是敷衍你，是真的要你學會。他說你學校有空了，下課后就來。他家離學校只有一站路，我走過去的。每次唱完，他就說：“明朝再來啊。”這句話我印象很深。

俞老師講的是非常基礎(chǔ)的東西，到后來我就認為它是一種規(guī)律性的東西。他說，你指的時候，眼睛要帶手（水袖），下步要輕……這些我真的是記一輩子的。這些東西做好了，在舞臺上，一是你要的節(jié)奏出得來，二是你很干凈，這是基礎(chǔ)。

他也講一些抽象的東西，需要學生自己琢磨。比如《游園驚夢》這個戲要演什么？他說有八個字：撲朔迷離，風流倜儻。在臺上怎么演風流倜儻？我就使勁想，當時還真想不出來。后來我自己演，自己教，教的時候我也會告訴同學們，俞老師告訴我這個戲要撲朔迷離，要風流倜儻。這個風流倜儻怎么演？是演得慢一點還是快一點？眼神怎么放？《游園驚夢》這個戲，只有你學會了以后，再一點一點地摸索，思考柳夢梅為什么做這個動作？他是一種什么行為？懇請她，邀請她，他應(yīng)該有什么態(tài)度？是很尊重的態(tài)度。就是這么一點一點去認識。他整個舞臺的舞蹈是什么？是追逐。女孩子在前面走，男孩子在后面追，我們很多鏡頭都是這樣。你要這么去看柳夢梅，這么去找他，尋找，就把這個戲里很多的動作找出來，找出來你再演這個戲，你就更有體會了。

過去聽很多人說過，巾生戲一定要跟周傳瑛老師學。一九六一年，我們團去香港演出，我沒有去，團里為了照顧我的情緒，就把我送到杭州去學戲。當時大團都去巡回演出了，周老師正好在家沒事，就每天上午給我們拉戲，拉了《梳妝擲戟》《藏舟》《亭會》，還有《琴挑》的頭和尾。周老師教學很嚴格，如果你的手、眼、身不在相應(yīng)的位置，他會無數(shù)次地要求重來。一般昆曲小生講究文弱，周老師身上卻有一種陽剛的感覺，他的陽剛不像俞老師體現(xiàn)在氣質(zhì)上，而是通過動作神情在形體上表現(xiàn)出來。我從杭州回來后做了很多的筆記，都是關(guān)于周老師講的腳和手的。俞振飛老師也講沉腿起來，但周老師強調(diào)的是沉下去以后，后面的腿怎么跟，那個節(jié)奏不是文縐縐地跟，是“唰”的一下跟上去，有一點鋒芒。

沈傳芷老師很會講戲，他教戲時演什么角色，你一看就知道。記得他講一個女孩要出來見一個她久聞的、非常喜歡的詩人，但是她正生病。沈老師那時候腿腳已經(jīng)不靈便了，他說他披個斗篷，他沒有斗篷，但他披的樣子，就讓你覺得他確實有斗篷。他是光頭，頭一歪出場了，走了幾步，扭一下。我看傻了，拼命記。沈老師對人物和整體風格的理解把握得最好，他教的每個戲，我都能比較清晰地抓住人物特征。我想這是因為沈老師跟隨他父親沈月泉先生的時間長，學的戲也多，很多戲他不僅要學小生的部分，還要把其他所有角色的戲份都學會。像大面、二面的戲，正旦、閨門旦、小生、老旦、官生各個行當?shù)膽颍家獙W，所以他的肚子里戲多，懂得多，而且很注重分析，我從心底里非常佩服他。

我剛改小生，老師們鼓勵我，總說“蠻好蠻好”，我心里知道還不行。我對自己的女小生不滿意，想要更有力度。那時候京昆班在一個大樓里上課，我一直看楊小佩老師上課。起先不敢過去，他看到我好幾次，就問我：“你想學，是嗎？”我說：“想學。”他說：“好呀，你來呀。”他看我挺認真的，教了我兩出戲的身段，是《夜奔》和《探莊》。這兩出戲我學了三年左右，暑假、寒假抽空學，邊學邊練。后來他又教了我“楊宗保穿靠”那段，他說你學點“靠把”戲，背上有了“功”，整個人就挺拔。我便又學了《雙射雁》，現(xiàn)在這戲已沒人演了。后來我把學戲過程講給俞老師聽，他對楊小佩老師是非常佩服的，說他的身段非常漂亮。那時，俞老師請笛王許伯遒老師給我吊嗓子，我上午在許老師那兒吊嗓，晚上去俞老師那兒拍曲，平時又要跟沈老師上課，時間分配得很緊，但是很開心。學校當時全神貫注培養(yǎng)昆曲班，除了傳字輩老師，還請京劇老師，如陳富瑞，來教花臉。學校還請楊畹農(nóng)老師來教昆曲班學生幾段京劇唱腔，楊畹農(nóng)可是“上海梅蘭芳”。

當年老師還要我們學書法、學畫畫，說這里面都有很多精神在。繪畫老師申石伽對我說演昆曲小生就要像竹子一樣挺拔、瀟灑。這種形象會讓你感覺到一種美，一種精神，你應(yīng)該是挺拔的，又玉樹臨風那般飄逸。我就喜歡上畫竹子，聯(lián)想到舞臺形象，很有體會。

鄭培凱：您演的《玉簪記》是我們看得比較多的。《玉簪記》里面潘必正這個角色，我個人的感覺是一種書生的雅，他即使是想要去挑逗陳妙常，表達方式也有一定的蘊藉收斂，您是怎么體會這一角色的？比如說和演柳夢梅有什么不同？

岳美緹：演露骨的調(diào)情戲我心理負擔很重的。沈傳芷老師最早教我的戲是《亭會》，我學得很認真，但我不喜歡它，我覺得戲里這個角色很壞，他昨天看見一個女孩子很喜歡，今天看見另一個女孩子又很喜歡，這怎么解釋啊？但是因為他身段很多，就學學身段，后來我一直不大演這個戲，我不知道怎么解釋這個人物。

《玉簪記》是昆曲的經(jīng)典傳統(tǒng)戲，其中《琴挑》這出戲的重點是“挑”，也就是潘必正不斷去試探和追求陳妙常。這個“挑”的分寸很難把握，倘若過頭，好像劇場效果不錯，但人物就會顯得輕薄油滑，像個情場老手，喪失了昆曲應(yīng)有的韻味。但若演得過于含蓄，情感表達不到位，這個戲又會顯得很“瘟”、很“冷”，缺乏情趣和可看性。比如，妙常請潘必正彈琴，兩個人需要交換座位，在狹小的空間里擦肩而過時，小生用手肘碰了旦角一下，見她露出一種驚慌羞怯的神情，心下激動不已，這是兩人的第一次接觸。老師教戲的時候講，這里潘必正是有意識地去碰妙常，故意試探她的反應(yīng)。但是，小生應(yīng)該以什么樣的心情去試探，老師沒有說明白。我試過幾種方式，包括用肘的、用肩的，還有用水袖的。老師一般用的是肩，但用肩的動作幅度比較大，看起來有點過火。用水袖又不容易出效果，觀眾不一定能看出你是存心去碰她，可能會認為是無意識的動作。對比起來，還是用肘的效果比較好，觀眾看得明白，臺下“哈”地就笑了，又不至于太過火，后來我就一直用肘來演。《琴挑》這個戲，最好不要“挑動”，而要“打動”，就是用內(nèi)心的真情去打動對方。

《偷詩》那個戲，以前老師不教，因為這出戲被稱為“吊膀子”戲、“偷情”戲。以前《偷詩》在文辭表演上有一些調(diào)情和露骨的地方，我認為這些有損于他們的愛情。潘必正對妙常的感情應(yīng)當是至誠至愛的，不能將他演成輕狂的壞小子。妙常的詩詞就是她的內(nèi)心自白，是她對青春和愛情的向往呼喚，“偷詩”就是潘必正偷到了妙常的心。所以我們?nèi)サ袅四切┹p狂舉動，但保留了這出戲特有的表演和人物之間細微的親密動作。我在《月明云淡露華濃》中也談到，沈傳芷老師說《偷詩》這個戲要用一個“輕”字來演，這句話我記了一輩子。“偷”總是輕輕地，潘必正輕輕地推門、掩門，輕輕地走進去，輕輕地把妙常手底下壓的詩稿偷出來，然后輕輕地在一旁賞析詩詞。后來我排的時候，越來越體會到，這個“輕”的感覺確實貫穿了整場戲。潘必正偷得妙常的詩稿后，他不能一下子跟她把實情說穿，而要像抽絲剝繭那樣耐心等待、細心觀察，輕柔地去掉她內(nèi)心沉重的不安、擔憂和由此而來的壓力，同時又要機智勇敢地推開她心靈的窗戶，以真誠的感情來撫慰一顆膽怯的心。這樣才真正表現(xiàn)了潘必正的人品和性格，證明他是值得妙常信賴的良人。

一百個人演《牡丹亭》會有一百種樣子，我看過好幾個版本的《牡丹亭》，每個人都可以從不同視角、不同形式來排演這個戲。在我排《牡丹亭》失去信心的時候，俞振飛老師鼓勵我：女小生有自己的特點，擅長表現(xiàn)如夢似幻的境界，更加細膩。在我們排的全本中，《幽媾》那場戲改動最大，曲牌和唱腔都是新寫的。當時這出戲最主要的問題在于，柳夢梅見到這個女鬼，在不知道她是畫中人的情況下，就跟她“幽媾”，這對柳夢梅的人物形象有所損害。最好是他先知道她是誰，畫中人就是他追求的女孩子，那才可以。當時的男女觀念就是那樣，正面人物的形象要盡量地合理化。所以我們把這個戲的結(jié)構(gòu)改掉了，也不能用原來的唱詞。隨著時代的變遷，很多觀念都有了變化。在湯顯祖的時代，柳夢梅這個書生遇到一個美女就“幽媾”，可能無傷大雅，但二十世紀八十年代初，人們接受不了這樣的情節(jié)。

沈傳芷老師教《牡丹亭》時眼神用得特別好，他瞇著眼睛笑，讓你感覺我們都要笑，他教完，我們大家就鼓掌，手鼓著腳還要跺，開心死了。他演的柳夢梅，那個眼神，女孩子看見就要躲，厲害。

鄭培凱：您演女小生了，跟您當年同班一起長大的同學，也都接受您做一個小生？

岳美緹：接受的，我們常常一起演。我演的大多是旦角和小生，當他們旦角沒人配合演戲時，就希望我這個小生去。但我沒學戴胡子的戲，不想學。現(xiàn)在想來，當初學會了，就多會一個行當，你可以教學生，肚子里多一個戲有什么不好？

鄭培凱：不過女小生演巾生，更有一種中國傳統(tǒng)書生的儒雅蘊藉氣質(zhì)。后來你們劇團排戲的時候也排一些比較大的戲，一些改編的新戲，這種改編會不會有一些創(chuàng)新？您自己要投入一些新的想法嗎？排演時有沒有遇到困難？

岳美緹：一九九五年是整個戲曲最衰落的時候。二十世紀九十年代經(jīng)濟發(fā)展，很多演員跑去開飯店或做別的事情去了。沒人要我們?nèi)パ莩觯约号艹鋈ヒ矝]有這個膽量。排了一個《上靈山》，就是猴子戲，口碑也不好，那時候我非常著急，我已經(jīng)五十多歲了。我就跟很多朋友商量，他們推薦給我一些傳奇人物，我一眼看中《司馬相如》。后來我就找導(dǎo)演、找編劇，排演了《司馬相如》，這個昆劇還得了獎。

在這個戲的整個排演過程當中，怎么將傳統(tǒng)和學會的東西運用進去，我覺得是很棒的體驗。我也自覺地認識到所有的戲都要演出你心里怎么想，每個人物你不能套。我當時為什么演《司馬相如》？我想我演來演去演小生談戀愛，而《司馬相如》的故事大家多數(shù)只知道一半，他跟卓文君跑掉了以后到底怎么樣了？這個大家不太知道。這段故事還是不錯的，這個人物也是大家有所了解的，所以討了這么兩個巧。

鄭培凱：所以也要跟許多不同的喜愛昆曲的朋友或者昆曲內(nèi)行合作。排演《司馬相如》，您有沒有其他藝術(shù)方面的合作者？

岳美緹：有，導(dǎo)演反反復(fù)復(fù)排，排了好幾稿。后來由一位青年導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)，當時他只有二十九歲，叫盧昂，現(xiàn)在是個大導(dǎo)演。編劇找了北京人民藝術(shù)劇院的大才子郭啟宏老師。

鄭培凱：有一點很重要，我覺得戲曲的導(dǎo)演，他一定要尊重傳統(tǒng)戲曲的一些規(guī)律。某些大戲，我不太滿意的就是，經(jīng)常變成某個導(dǎo)演按照他的理念來主導(dǎo)，導(dǎo)演學的又是西方戲劇理論，后果就變成他腦筋在想什么，就叫昆曲演員去演，他體會不到整個昆曲藝術(shù)幾百年發(fā)展出來的最優(yōu)秀的東西，那演出來看著很別扭。

也跟觀眾有關(guān)，我們現(xiàn)在大多數(shù)觀眾，因為受到電影、電視劇影響，對于昆曲所要展現(xiàn)的審美的境界，體會不太到。觀眾一般喜歡完完整整看一個故事，傳統(tǒng)家喻戶曉的故事卻沒聽過。我時常跟學生說，你們應(yīng)該早就知道戲里的故事了，當你去看戲時，是看表演藝術(shù)的，不是去看故事的。你連故事都不知道，你看什么戲？你怎么去欣賞表演的藝術(shù)？這種傳統(tǒng)戲曲，經(jīng)過幾百年打磨，它在藝術(shù)上，特別是表演藝術(shù)的追求上，到達了一個巔峰。假如導(dǎo)演完全不體會這個，按照自己現(xiàn)在這個方式去導(dǎo)，還自夸這是“auteur”（主創(chuàng)型導(dǎo)演）的創(chuàng)新，演出來的戲當然不好看。

我不反對創(chuàng)新，但能夠創(chuàng)新得好，得先了解昆曲的規(guī)律。比如《司馬相如》，你們當年真是苦心孤詣，大家一起在創(chuàng)作，這個故事大家大體上是知道的，您演的方式以及找了懂戲曲的年輕導(dǎo)演合作，非常重要。

我曾有過一段有趣的經(jīng)歷，有一個昆曲大戲，請了一個國際知名的外國導(dǎo)演來排，結(jié)果這個外國導(dǎo)演倒是很有意思，參與了一段時間以后，說導(dǎo)不了，就走了。他很有自知之明，也很懂傳統(tǒng)戲曲有其本身的規(guī)律。

所以我覺得昆曲發(fā)展，一方面，傳統(tǒng)戲跟傳統(tǒng)訓練要提升；另外一方面，整個社會的戲曲教育與品賞能力也要提升。觀眾水準提高了，審美境界提高了之后，就水到渠成。我自己個人的體會是，二三十年前在香港，哪里有人看昆曲；后來你們這批昆曲藝術(shù)家去了以后，連那些粵劇大佬都來聽你們講，很多年輕人本來是聽廣東戲的，也都來看昆曲。現(xiàn)在昆曲到香港一般都滿座，是一個很特別的現(xiàn)象。所以，可能需要時間，需要不懈努力。我覺得現(xiàn)在大家對于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)比以前重視多了。

您講的二十世紀九十年代后期，的確沒辦法，大家想要賺錢，你們劇團那個時候也很辛苦，后來有沒有重新排像《司馬相如》這樣的大戲？

岳美緹：也有，又排了好幾個，但是有幾個沒有很大，很成功的一個叫《班昭》，沒有翻來倒去排，當然也排了兩稿。后來又請計鎮(zhèn)華老師排了一個《邯鄲夢》，還拍了電影。

鄭培凱：其實大家要有耐心，昆曲能一代一代傳承，已經(jīng)很了不起了。二十世紀四十年代末五十年代初的時候，昆曲差點沒有了。傳字輩老師那一代，你們這一代能夠傳下來，我時常說這是中國文化的奇跡。回想起來，就這一百年，經(jīng)歷了那么多的變化。

岳美緹：喜愛昆曲的曲友也很重要，那時大學辦曲社學昆曲，社會上也有曲社，學了以后就演，他們不賣票，就在那些小的茶館里面演。

鄭培凱：其實這就是文化的傳承，真的很好。有的時候我們這些在學院里的人，經(jīng)常靠著文獻，靠著書本搞學術(shù)研究，往往就不太重視舞臺上演出的東西，而舞臺演出恰恰是更重要的。不是說劇本不重要，劇本也很重要，研究劇本的演變也很重要，這是大家已經(jīng)長期熟悉的學術(shù)領(lǐng)域。舞臺上怎么傳承？這是我們現(xiàn)在對非物質(zhì)文化傳承特別重視的原因，現(xiàn)在大家明白，這其實就是一個文化的命脈。

岳美緹：搞學術(shù)研究的人，他往往是個體或者兩三個朋友一起搞，靠個人的力量，或者兩三個朋友的力量，也能把它搞下去。戲曲一定要有一個團隊，你有了演員，沒有樂隊，沒有人吹笛子，他上哪去演？有了一個團隊，你還得有演出的地方，有了演出的地方還得有人來看。現(xiàn)在整個戲曲不景氣，電視、電影、網(wǎng)絡(luò)沖擊很大，劇場也越來越少，本來我們走兩條街就有一個劇場，劇場不大，但是功能都有，現(xiàn)在這些劇場都沒有了。而且沒有昆劇小劇場，現(xiàn)在都是大劇場，可以容納一千兩百個人，觀眾有時候只坐兩三排，你想演員有沒有這個勇氣去演？老在琢磨會不會待會兒再走掉一些觀眾。團里的領(lǐng)導(dǎo)也沒有這個勇氣，你給我那么大的劇場，我們演兩天了不起了。戲曲需要小中型的劇場，它的觀眾不是上千，而是上百。戲曲這個事情既是民間的，又要有政府支持，完全靠民間是撐不下去的。

鄭培凱：非常重要，是這樣的。我們政府支持昆曲藝術(shù)的發(fā)展，要不然這些劇團怎么存活？只是我覺得不少民眾還不太了解，為什么昆曲是可以代表中國文化最精粹的東西。我想只能慢慢來，努力不懈，讓大家理解昆曲是文化國寶。像今天能有這么多人來聽講座，大家討論昆曲、喜歡昆曲，放到三十年前是不可想象的。我們兩個假如在那時談昆曲，恐怕就是兩排人。所以我覺得時間是站在中國文化發(fā)展這一邊的。

剛才我與岳老師探討了昆曲小生藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新，最后讓我們回到昆曲舞臺表演藝術(shù)的口傳心授的“原汁原味”的問題。雖然議論很多，但是真正進行細致探索的學術(shù)研究卻不夠。原因也很簡單，因為資料不夠，文獻不足，學者無法深入探究，只能任其眾說紛紜，甚至以訛傳訛。面對那么多的表演版本，同一出戲有如此處理的，有那般安排的，都說是老師傳下來的“原汁原味”。到底哪一個才是“原汁原味”的昆曲傳統(tǒng)，就需要累積具體的傳承資料，對“戲以人傳”的傳承人進行個案研究，對每一出戲的身段唱腔的承襲與增益變化，深入調(diào)查“原汁原味”在傳承過程中的多元一體現(xiàn)象。那么究竟什么是“原汁原味”，是否還有“原汁原味”的昆曲？我們今天的對談，更加佐證傳承的真正意義在于“原汁原味”的精神，而不是拘泥于一招一式。根據(jù)演員天賦的不同，對舞臺藝術(shù)的體會不同，演員會對劇情人物的處境進行深化理解，把自身的藝術(shù)體會展現(xiàn)到極致，自然就有各自不同的風格與面貌，但是萬變又不離其宗。堅持傳統(tǒng)戲曲的表演規(guī)范，以之展現(xiàn)昆曲藝術(shù)的個人創(chuàng)新，還是在發(fā)揮“原汁原味”精神。

本文系鄭培凱、岳美緹在新華·知本讀書會第九十七期所做對談，刊發(fā)時經(jīng)兩位對談?wù)邔彾?/p>