“家宅”空間視域下《燦爛千陽》的“應然追尋”

［摘要］小說《燦爛千陽》中的“家宅”既是物質空間、“微型”社會空間，也是心靈的寓所。“家宅”在空間理論觀照下，在地志、心理和文本三個異質空間展示了諸如“家宅”空間流轉、視角切換、意象、閃回和主題并置等空間敘事藝術，全視角檢視阿富汗戰爭之殤、男權盛行和宗教壓制的嚴重社會問題，向世界展示不屈的阿富汗女性不懈的“應然追尋”和呈現“燦爛千陽”抗爭不屈的壯美畫卷。

［關鍵詞］《燦爛千陽》；空間敘事；地志空間；心理空間；文本空間

［基金項目］江蘇省研究生科研與實踐創新計劃項目“法語學習者二語寫作詞匯復雜度多維度研究”（編號：KYCX24_1659）。

［作者簡介］陸安勤（1994），女，南京工業大學外國語言文學學院碩士研究生，從事二語習得研究。

［中圖分類號］G633.33［文獻標志碼］A

20世紀下半葉以來，哲學與社會科學領域掙脫“時間”桎梏重新檢視“空間”，理論思潮出現“空間轉向”。敘事學也迅速融入這一潮流，跳出時間藩籬彰顯“空間”在敘事中的強大作用。文學評論上首次提出敘事空間形式的是約瑟夫·弗蘭克，他在《現代文學中的空間形式》中分析了福樓拜、普魯斯特和喬伊斯等現代作家運用空間并置打破時間流的寫作技巧。空間敘事在中國文學實踐中其實不是一個新生事物，在傳統文學作品中空間敘事在意象、結構和內容三個層面均有大量的作品，如《紅樓夢》以“家宅”為敘事空間演繹出了金陵富家的人生百態。近代的文學評論對敘事空間理論的發展也起著推波助瀾的作用，如加斯東·巴什拉的《空間詩學》、亨利·列斐伏爾的《空間的生產》和福柯的《論其他空間》等。龍迪勇認為：“加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》一文中，建構了可能是迄今為止最具有實用價值和理論高度的空間理論模型。”［1］加布里爾·佐倫創造性地提出了敘事空間再現的三個層次：地志的空間、時空體空間和文本的空間，這些理論為文學文本的研究開辟了一個新的視角。

《燦爛千陽》是美籍阿富汗作家卡勒德·胡塞尼的作品，“家宅”這一空間意象貫穿整部小說。女主人公瑪麗雅瑪和萊拉分別“乘著”各自的“家宅”在時間標記的社會空間中流轉，跌宕起伏后并置于拉希德的家宅后又分開流動，最終，一個是空間的消失贏得生命意義的涅槃重生，另一個是經過不懈抗爭終于實現了自由、平等和博愛的美滿生活。“家宅”空間顛沛流轉推動情節的同時，敘事視角也在不斷切換，全景式敘說阿富汗民眾遭受的戰爭苦難，尤其是阿富汗女性在男權與宗教的雙重壓制下的艱難生活。從小接受先進思想教育的萊拉像一顆燦爛的太陽照亮了瑪麗雅瑪那顆枯竭的心，一同奮起抗爭，隱喻了阿富汗未來眾多女性的“燦爛千陽”。本文主要采用加布里爾·佐倫、龍迪勇等人的一些觀點，循著地志、心理和文本三個異質空間來解析《燦爛千陽》的空間敘事藝術。

加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》一文中，提出了有關文學作品中空間模式的系統概念和理論模型，并將文本空間結構垂直分為三個層次：地志學層次、時空體層次和文本層次。地志學層次即作為靜態實體的空間；時空體層次即事件或行動的空間結構；文本層次即符號文本的空間結構［2］。

一、地志空間：凋敝的生存實況

《燦爛千陽》的故事發生在阿富汗動蕩時期，主要時間跨度包括二十世紀六十年代末期至二十一世紀初，展示了阿富汗的至暗歷史、不同時期的社會變革及女主人公在不同“家宅”的生活。作者用空間與空間的位移關系打破了時間敘事壟斷，家宅流轉在空間敘事結構層面起著敘事推進作用，擔負起推動故事發展的使命。同時，作者將地志空間并置，赫拉特位于阿富汗西部，首都喀布爾則位于阿富汗東部，穆里位于阿富汗的鄰國巴基斯坦，多角度全方位地將家宅的書寫置于不同空間，對比突出人物所處環境的不同，進而表達只要“在這個國家，女人的日子總是過得很辛苦”［3］。

在赫拉特，瑪麗雅姆在古爾德曼村外圍的泥屋里“度過生命中的十五個春秋”，和母親娜娜過著離群索居的生活。這個幾乎處于真空的“家”是精心挑選的，遠離父親扎里勒的城區豪宅，父親想將標簽為“哈拉米”（私生女）的瑪麗雅瑪深藏在這里而保留住世俗的顏面。泥屋極其簡陋，扎里勒“用土磚將它壘起來，然后抹上泥土，蓋上幾把稻草”便成形，所有的家具包括“兩張草席，一張木頭桌子，兩張直背的椅子，一扇窗戶”和一個烤爐。父親的探望和空地上對赫拉特城景的遠眺使瑪麗雅瑪對外面的精彩世界充滿了向往，15歲那年她不顧娜娜以死相挾的勸告，滿懷憧憬撲向父親的豪宅，可迎來的卻是閉門不見，“它們是這么高，這么森嚴，扎里勒家的墻壁”。不諳世事的瑪麗雅瑪在世俗面前撞得頭破血流。在《古蘭經》的教義和父親一家人的冷酷之下，作為哈拉米的瑪麗雅瑪只能“逃回”遠離塵囂的“泥屋”。

母親自盡后瑪麗雅瑪住進父親的豪宅，里面有設計考究的花園、奢華的陳設。這里本該是瑪麗雅姆的庇護港灣，此刻卻只是束縛瑪麗雅姆的一個巨大空間：父親扎里勒絕情的躲避，同父異母兄弟姐妹的歧視與排擠，合法妻子們公開的刁難和驅趕，它們如絲網般交織困住年幼的瑪麗雅瑪。她開始思念泥屋和娜娜，后悔自己的一意孤行將娜娜和自己逼入絕境。在“豪宅”生活了七天后，瑪麗雅瑪被當作多余的物件拋給四十多歲的鞋匠拉希德。父權制下，作為私生女的瑪麗雅姆別無他選而只能離開這座冰冷豪宅，只身前往數百公里之外的喀布爾。

在喀布爾，瑪麗雅姆在丈夫拉希德家度過了“時間凝固”的艱難歲月。借助瑪麗雅姆的零視角，作者向我們細致展示了房子的物理空間：外部是“狹窄的泥土路”“灰不溜秋”的土磚、骯臟的排水溝，“馬路上到處散落著一堆堆蒼蠅飛舞的垃圾”。內部是小而蓬亂的院子、一樓破舊的客廳和廚房、二樓拉希德的大臥室、瑪麗雅姆的小小房間和燈光昏暗的狹窄走廊。“無法觸及的天花板”和“它的空曠讓瑪麗雅瑪感到窒息。她心中一陣陣發痛”。此時的她思念著泥屋和母親，令人窒息的家宅空間使她無力哭泣。她在這里淪為拉希德的性工具和生育機器，默默忍受著令人發指的家庭暴力。

在喀布爾，萊拉在戰爭前擁有幸福快樂的“家宅”生活。萊拉童年生活在短暫開明的共產黨執政時期，她可以自由自在地和小伙伴上學或于大街嬉鬧，可以拋頭露面自由出入各種場合，她同時享受著瑪麗雅瑪難以企及的家的溫暖和真摯的愛情。蘇軍的入侵帶走了萊拉的兩個哥哥的生命，后期軍閥混戰下喀布爾陷于炮火和流彈之下，萊拉的父母與溫暖的“家宅”毀于戰火變為一片廢墟。人們紛紛逃離“家宅”，逃離喀布爾，逃離阿富汗這人間地獄。廢墟下被救起的萊拉為了腹中的孩子，不得不嫁給年邁的拉希德，踏進了沒有任何平等和希望的拉希德“家宅”。在萊拉生命垂危時刻，瑪麗雅姆第一次向拉希德做出了反抗。萊拉一家在瑪麗雅瑪用生命做代價的掩護下逃出了魔窟，逃出了喀布爾，逃出了阿富汗。

在穆里的“家宅”，萊拉和塔里克舉辦了簡單的婚禮，幸福地安定下來。在穆里，空氣是清甜的，政治是開明的，萊拉可以和男人一樣工作，外出不用穿戴厚重的布卡，更無需男性的陪同，生活在自由和愛編織的理想空間。但這里畢竟是他鄉，萊拉思念著生養她的那片美麗的故土，他們決定重返喀布爾。在喀布爾租住的“家宅”，萊拉開始了全新的生活。塔利班政權倒臺，溫和派執政，喀布爾重回共產黨執政期間的社會氛圍，女性可以出去工作，婦女地位明顯提升。萊拉呼吸著自由的空氣，把滿腔的熱情投身到阿富汗大家園的重建中。整個喀布爾都呈現一派欣欣向榮的動人畫卷，向世人展示了一個充滿希望的阿富汗。

二、心理空間：應然身份的追尋

愛德華·索亞強調，人類在本質上是一種空間的存在，自身就構成一種獨特的內部具身空間。“一方面，我們的行為和思想塑造著我們周遭的空間，但與此同時，我們生活于其中的集體性或社會性生產出了更大的空間與場所，而人類的空間性則是人類動機和環境或語境構成的產物。”［4］在索亞的《第三空間》譯序里，陸揚寫道：“空間既被視為具體的物質形式，可以被標示，被分析，被解釋，同時又是精神的建構，是關于空間及其生活意義表征的觀念形態。”［5］在這部小說中，心理空間的起伏跌宕也像物理空間一樣起著對小說主題的揭示作用，文中瑪麗雅姆在萊拉的友情和親情感召下，瑪麗雅姆心理空間發生了由麻木到覺醒的蛻變，最終以生命為代價完成了自己對身份的追尋，打破了世俗枷鎖的束縛，蛻變為新時代的阿富汗女性，成為“燦爛千陽”中的一縷陽光。

作為私生女的瑪麗雅姆，從一出生就是“一個不被法律承認的人，永遠不能合法地享受其他人所擁有的東西：諸如愛情、親人、家庭、認可，等等”。她在村外山野間的泥屋里長大，父親所盡的全部責任僅僅是每周四的贖罪式探望。她始終追尋著自己應得的身份，希望人們能夠認同“那就是扎里勒和他的女兒”，渴望父親讓她在他的房子里生活。瑪麗雅姆最終不顧母親以死相挾的勸告，飛蛾撲火似地動身尋找可以作為扎里勒女兒的家園。自取其辱的她如流浪狗般露宿在父親家門口，看見父親拉上窗簾一角躲起來的那一刻是少女幻想破碎后絕望的時刻。父親的遺棄、母親的去世帶走了瑪麗雅姆在原生家庭中的全部身份。

在拉希德家中，雖然封閉、壓抑的空間環境限制了瑪麗雅姆身心的自由，她依然期待著能在婚姻中找到自己的身份。她為丈夫打掃衛生、洗衣做飯，努力適應著為人妻的新身份。第一次懷孕的她更是開心不已，一次又一次笑著品味“我要當媽媽了”，可惜多次不幸的流產使瑪麗雅姆最終喪失了生育能力，她失去了為人母的機會。拉希德的丑惡嘴臉此時也充分暴露出來，漸漸把瑪麗雅姆當作家里的一個物件而不再是他的妻子，對她百般的嫌棄并施加令人發指的家庭暴力。自此，為人妻和為人母的身份消失在瑪麗雅姆的世界。

瑪麗雅姆與萊拉，曾是兩個毫無關系的人，父權制的指婚、阿富汗的戰火，兩個相差近20歲的女人的命運被緊緊地捆綁在一起。由最初的排斥到拉希德毆打時的挺身而出，麻木的瑪麗雅瑪漸漸有了最初的覺醒，她不再執著地追尋道德和法律上的合法身份，不再是受母性奴役的不生育的女人。萊拉此刻是她的好友，也是她的女兒。當拉希德得知萊拉在家私會昔日戀人而毆打萊拉時，瑪麗雅姆毅然決然地把鐵鍬砸向拉希德，砸向了代表阿富汗男權制集大成者的拉希德肉身，“瑪麗雅瑪突然想起，這是她第一次決定自己的生活軌跡”。在生命的最后一刻，她心中卻燃起了希望，因為“她是一個付出了愛也得到了愛的女人，她以朋友、同伴、監護人的身份離開了這個世界。以母親的身份”。至此，瑪麗雅瑪犧牲自己拯救女兒萊拉，承擔了與身份相符的責任，她從毫無合法身份的哈拉米蛻變成一位勇敢的、抗爭的、充滿著愛和閃耀著光輝的阿富汗女性，在不屈的抗爭中身份最終得以實現！

超現實空間敘事是空間敘事的手段之一，基于個體心理意識構筑的空間，以“夢境空間、心理意識空間”為主要表現形式。“超現實空間往往凝聚著人們超越現實的夢想，與擺脫現實時空限制的欲望，是人們自己制造出來的異度空間、彼岸世界。”［6］瑪麗雅瑪心中就存有這樣的“異度空間、彼岸世界”。小說第46章在瑪麗雅瑪勇敢地終結拉希德生命后，讓萊拉一家“去一個遙遠而安全的、沒有人能夠找到他們的地方，去一個能夠擺脫過去、找到棲身之所的地方”，“卸下長久以來所受的重負，過上幸福的小康生活”。這是瑪麗雅瑪夢想的家園，更是“泥屋”的升級版：夢想家園保留了泥屋的田園風光，但卻沒有了母親整日的埋怨和逆來順受的教誨，沒有了父親虛情假意的探望，也沒有毛拉滴灌愚昧的教義。這是一個完美的充滿正義和友愛的烏托邦式“異度空間、彼岸世界”，父母彼此友愛、平等與互助，孩子們快樂成長。

三、文本空間：主題并置與情節跳躍

約瑟夫·弗蘭克在《現代文學中的空間形式》中指出，文學空間的手段有“并置”“重復”“閃回”等［7］。大衛·米克爾森在《敘事中的空間結構類型》中也指出，并置的情節線索、回溯和閃回的敘事手法與反復出現的意象等都是中斷和破壞時間順序、取得敘事結構空間性的手段［8］。立足文本空間的視角，作者正是運用了這些手段來刻畫人物、揭示和升華主題、增強小說的藝術感染力。在“家宅”的并置中推動情節發展和劇情的高潮跌宕，在主題并置中升華了作品的多重歷史意義，又在閃回中打破“時間流”增添出空間敘事的張力。

首先，作者將瑪麗雅瑪和萊拉的生活空間并置于拉希德的“家”。瑪麗雅瑪生活空間的軌跡是：泥屋—父親的豪宅—拉希德的住宅—鐵屋；萊拉生活空間的軌跡是：父母的家—拉希德的住宅—穆里的家—喀布爾租住的家。兩位女主共同生活的空間是拉希德“家”。拉希德是整個阿富汗典型的代表，他一手遮天，滿腦子男權主義和宗教思想，使整個家彌漫著令人窒息的空間表征。瑪麗雅姆自小在母親的影響下對命運不抱幻想，對拉希德的歧視與虐待也逆來順受。相反，萊拉接受過先進的教育，大膽地抗爭和出逃，也促成了瑪麗雅瑪的覺醒。

同時，作者將小說主題戰爭、教義、男權并置敘事。主題-并置敘事在文學作品中大量存在，學者龍迪勇認為主題-并置敘事是指：“所有故事或情節線索都是圍繞著一個確定的主題或觀念展開的， 這些故事或情節線索之間既沒有特定的因果關聯， 也沒有明確的時間順序， 它們之所以被羅列或并置在一起， 僅僅是因為它們共同說明著同一個主題或觀念。”［1］176小說《燦爛千陽》中，小說分頭敘寫瑪麗雅瑪和萊拉的成長故事，兩者沒有必然的情節聯系，只在拉希德的“家宅”發生重疊，后又分開敘述。兩個并置的故事既無邏輯上的聯系也無明確的時間順序，但都直指阿富汗嚴重的社會問題——戰爭之殤、教義愚弄和男權橫行。

戰爭之殤，觸目驚心。早在20世紀70年代，美國心理學家就已發現，令人震驚的事件尤其是引起情緒創傷體驗的事件， 會激活大腦的一種被稱為“現場拍照”的特殊記憶機制， 從而將這一事件所發生時的情景加以永久的保存或使之“固定下來”［9］。小說通過瑪麗雅瑪和萊拉的第三人稱內視角講述了連年戰爭給阿富汗民眾帶來巨大的傷痛，美麗的喀布爾滿目瘡痍，民眾失去了家園，親人離散。普通民眾許多是陰陽兩隔，幸存者也掙扎在死亡線上，人們紛紛逃離喀布爾，逃離阿富汗。教義之殤，愚昧至極。落后的宗教思想像一張巨大的漁網罩住整個阿富汗，束縛住阿富汗女性追求自由的靈魂，使網里的阿富汗女性窒息和麻木。瑪麗雅瑪的母親深受教義的毒害，從小就被灌輸隱忍等思想，“家庭教師”毛拉的諄諄教導也無非是其思想的“理論化”，這為后來瑪麗雅瑪的逆來順受埋下禍根。麻木使人沉淪，窒息催人絕地反擊，最終瑪麗雅瑪也像萊拉一樣鳳凰涅槃般凜然抗爭，義無反顧地“敲碎”魔頭拉希德的罪惡之身，犧牲自己換來萊拉的人生，最終贏得新時代阿富汗普通民眾的幸福生活。男權之殤，令人發指。男權思想遍布阿富汗各個空間，隨著時間和戰爭的不斷深化，更是肆意橫行，令人發指。在阿富汗，女性只是男性的附庸，妻子受控于丈夫，她們需要戴上厚厚的卡布才能出行。在壓迫的頂峰時期，婦女嚴禁在沒有男性親戚的陪同下出門，婦女逃跑就是犯罪。強奸、暴力都被“合法化”，就連救死扶傷的醫院都刻意劃分出條件極其簡陋的女性醫院。在執法人員眼里，“一個男人在家里做什么是他自己的事情”。在此荒謬的社會“共識”下，膨脹至極的拉希德更是明白“這個見鬼的國家將沒有一個法院會為我做的事情判我的罪”。

其次，作品中反復出現諸如“泥屋”“布卡”“鐵屋”等意象和象征。它們不僅對情節的發展、主題的揭示和升華起到“以點帶面”的撬動效果，而且還為讀者構建出敘事的空間圖樣，創造出物質性美的享受和諸多意象并置帶來的精神邂逅。限于篇幅，這里僅談其中一個重要的象征—“鐵屋”。 監獄寓意禁錮、陰暗與壓制，但也意味決絕與重生。瑪麗雅瑪的一生都被桎梏在“家宅”空間，這是受阿富汗伊斯蘭教義戕害的縮影。與世隔絕的“泥屋”阻斷她與外界的交往，父親的豪宅使瑪麗雅瑪感受到人間的冰冷，在拉希德的家里她過著毫無尊嚴的麻木生活。鐵屋在所有的“家宅”中環境最為惡劣，但在這狹小、陰暗、限制人身自由的空間里，她卻第一次品嘗到因自己的“壯舉”帶來的“喜悅”，飽含對萊拉一家成功出逃的純真母愛和自己完成了人生蛻變的喜悅。

最后，回溯和閃回敘事手法的嫻熟運用。小說的主體部分是二十世紀六十年代末至二十一世紀初瑪麗雅姆和萊拉的生活，以時間為序的生活敘事多次被回溯和閃回敘事攔腰截斷，增添了文章的空間表現張力。如在小說的第44章，塔里克在和萊拉重逢后詳細地講述了離開阿富汗后的經歷，打破了時間流瞬間情節在空間并置，調動起讀者的空間流轉意識。又如小說的第41章，在2000年瑪麗雅瑪打電話向父親求助時，小說的敘述由瑪麗雅瑪的回憶閃回到1987年扎里勒來尋找她時的情形，推動了文本和讀者情緒的高潮迭起。這樣的回溯和閃回的敘事手法跳出了時間藩籬，使過去與現在并置，使作品的敘事呈現出一種空間性結構，同時使人物形象更趨豐滿，情節也更為跌宕曲折。

小說《燦爛千陽》通過主人公瑪麗雅瑪和萊拉的生活空間“家宅”的并置、流轉和切換來推動故事情節的發展，兩條生活空間的流轉時而相望，時而交織。相望時，瑪麗雅瑪由美好幻想到麻木沉淪，萊拉圓滿的家庭和未來因戰爭跌入谷底；交織于拉希德的“家宅”時，瑪麗雅瑪在萊拉的帶動下走向覺醒，走出陰霾；交織后的分離空間，萊拉終于在瑪麗雅瑪的生命作為代價的幫助下實現了美好的愿望，而瑪麗雅瑪也在“絕地反擊”中鳳凰涅槃。除了生活空間軌跡的并行與交織，小說的敘事視角不斷切換，交替使用瑪麗雅瑪和萊拉的第三人稱內聚焦的方式敘述故事內容，在輪換交替中呈現二人心理空間的變化。“家宅”在空間理論觀照下，從地志、心理和文本這三個異質空間展示了諸如空間流轉、視角切換、意象、閃回和主題并置等空間敘事藝術，全視角檢視阿富汗戰爭之殤、男權盛行和宗教壓制的嚴重社會問題，向世界展示不屈的阿富汗女性不懈的“應然追尋”和呈現“燦爛千陽”抗爭不屈的壯美畫卷。

［參考文獻］

［1］龍迪勇.空間敘事學［M］.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015：12.

［2］Gabriel Zoran. Towards a Theory of Space in Narrative［J］.Poetics Today，1984（02）.

［3］（美）卡勒德·胡塞尼．燦爛千陽［M］．李繼宏，譯．上海：上海人民出版社，2010：140.

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［5］（美）愛德華·索亞.第三空間—去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程［M］.陸揚，等譯.上海：上海教育出版社，2005：1-10.

［6］陳宸.論當代小說中的超現實空間敘事［J］.文化學刊，2022（10）.

［7］Joseph Frank. The Idea of Spatial Form［M］.New Brunswick： Rutgers University Press， 1991：31-66.

［8］David Mickelsen. Types of Spatial Structure in Narrative［C］//Jeffrey R. Smitten，Ann Daghistany（eds.）. Spatial Form in Narrative.Ithaca： Cornell University Press， 1981：68-69.

［9］（美）丹尼爾·夏克特.找尋逝去的自我——大腦、心靈和往事的記憶［M］.高申春，譯.長春：吉林人民出版社，1998：217.