清商三調歌在十六國時期的發展

十六國時期是中國歷史上政權更迭頻繁的時期，華夏文明腹地的陜西關中成為多個族群角逐的競技場，先后被成漢、前趙、后趙、前秦、后秦、胡夏所統轄。由于民族戰爭頻繁，音樂文獻存世較少，故學界對這一時期的音樂研究不多。近年來，隨著大批十六國墓葬重現于世，為認知十六國時期以長安為中心的音樂文化及其發展演化的歷史脈絡提供了重要的媒介。本文在概述布里墓地M63出土樂俑的基礎上，對出土樂器進行了分析推測，研究認為，樂俑所持樂器與相和歌、清商三調歌的樂器較為契合，兩類樂俑組合展示的可能是相和歌或清商三調歌的表演場景。

一、布里墓地M63概述

2022年，陜西省考古研究院在咸陽市底張街道布里村發掘一座十六國時期的墓葬——布里墓地M630該墓前室東部放置有一套樂俑，東、西兩側各有10位跽坐女樂俑，分別持有不同樂器。中心偏南方向方毯上跽坐有4位樂人，四周還有7件立式俑（見圖1）。據墓葬形制及出土文物初步判斷，墓葬的時代為十六國前秦時期。

布里墓地M63共發現31件樂俑（見圖2），根據其發髻、服飾、大小、姿態等差異區分為兩類：

第一類，20件跽坐樂俑出土于前室東壁下，均頭梳“十”字蝴蝶形發髻，上身穿高交領右衽闊袖襦衫，下裳為高腰齊胸長裙覆腳，雙腿屈膝跽坐于地。

這20件樂俑所持樂器包括吹、彈、擊奏三類，共8種樂器，構成兩組樂隊組合。其中，前室東壁下第一組樂俑依次為吹奏俑（1件）、彈奏俑（7件）、擊奏俑（1件）、吹奏俑（1件）；相對而奏的第二組樂俑依次為吹奏俑（2件）、彈奏俑（6件）、擊奏俑（1件）、吹奏俑（1件）。

第二類，11件“姿態”俑，此類“姿態”俑又可分為兩種。第一種共4件，均為跽坐類“姿態”俑，編號為M63：87（1組4件）。兩兩相對，頭梳“十”字形發髻，上身穿高交領右衽中袖襦衫，下裳為高腰齊胸曳地長裙覆腳跽坐于方毯上。第二種共7件，均為立式類“姿態”俑，均頭梳“十”字形蝴蝶形發髻，上身穿高交領右衽中袖襦衫，下裳為高腰齊胸曳地長裙覆腳。布里墓地M63是目前關中地區發現的十六國時期出土跽坐樂俑與樂器種類最多的墓葬，同時還有豐富的跽坐與立式“姿態”俑，完整地將音樂場景予以生動呈現，為該領域的研究提供了重要的實物資料。

二、出土樂器及表演場景考辨

布里墓地M63表演的場景有絲竹管樂演奏、有歌唱，這與漢魏以來“絲竹更相和，執節者歌”②的相和歌頗為相似。

布里墓地M63出土的20件樂器俑均為女俑，縱向分為東西兩列，每列IO件?，F結合文物形制與文獻記載，作一粗淺的推測。

西側10件自南向北第一件樂器推測為排簫（M63：88），器物外觀呈曲尺狀，共有14根簫管。這件樂器在關中十六國墓葬中多次出土，如北賀墓地M298、頂益墓地M217等。秦漢時期，鼓吹樂興起，帶動了排簫的發展，以排簫作為伴奏的樂舞場景在漢畫像中非常多見。

第二件樂器推測為笙（M63：89），共有8根管，其中7管環抱排列于中心最高管四周，管身可見3-4個圓孔。關中十六國樂俑墓葬幾乎每一處都有這件樂器。笙在中國已有三千多年的歷史，西周時期，笙在宮廷音樂中就已運用。秦漢時期，笙是相和歌伴奏中的主要樂器。

第三件樂器推測為四弦琵琶（M63：90），樂器斜抱于懷中，器身為圓形窄薄共鳴腔體，琴面上刻有4根弦痕。晉人傅玄記載，漢烏孫公主遠嫁昆彌，命知音之工人，依據箏、筑、笙之形制，制作了可以在馬上演奏的樂器?！氨P圓柄直，陰陽敘也；柱有十二，配律呂也；四弦，法四時也，以方語目之，故云琵琶?！雹劭梢姡瑘A形直項琵琶是漢代皇室根據箏、筑所創的可以在馬上演奏的樂器，相傳因阮咸善彈而得名。盤圓柄直、4弦12品，這與該樂俑的形制完全一致。這件樂器在關中十六國墓葬中多次出現，演奏方式有撥彈和手彈兩種。

第四件樂器推測為五弦箏（M63：91），琴面有用黑彩刻畫的5根弦。樂器平放雙腿之上，呈現出雙臂及雙手向中間聚攏的姿態。

第五件樂器推測為筑（M63：92），該樂器是繼2021年等駕中村墓地M3之后再次發現。樂者身前雙膝之上豎置一筑類彈弦樂器，器型以長方形箱體為主，器首抵于懷中，器尾置于地面。樂者右手由下方向上持握器頸，左手手指半屈于頸部中岳上方，做奏樂狀。該樂器與《樂書》中描述的“筑”非常相似。“筑之為器大抵類箏，其頸細，其肩圓，以竹擊之，如擊琴……左手扼之，右手以竹尺擊之，隨調應律焉?！雹?/p>

第六件樂器推測為箏類樂器（M63：93），樂者身前膝上斜置一橫臥細長瑟／箏類彈弦樂器。器型呈長方形細窄箱體，器首略高斜置于左膝之上，器尾略低懸出于右膝之外。樂者左右手覆于樂器之上，似奏樂中。該樂器與M63：91相比琴面較為細長，與箏相似，為“左彈右按”的演奏方式。從南朝宋時文學家鮑照《代堂上歌行》描繪的“箏笛更彈吹，局唱好相和”⑤來看，箏是相和歌重要的樂器，該墓葬出土的樂器也可以證實這一記載。

第七件樂器推測為瑟或箏（M63：94），樂者身前膝上斜置一橫臥中型箏／瑟類彈弦樂器，岳山上刻有11個弦痕。與此相同的M63：78，器型呈長方形寬箱體。樂者左手殘損，右手伸展放于琴面，食指向內彎曲，仿佛正在彈撥琴弦。二者在樂隊組合中為兩兩相應的關系。

第八件樂器推測為箏或瑟（M63：95），樂者身前膝上斜置一橫臥寬型瑟／箏類彈弦樂器，器首略高斜置于左膝之上，器尾略低懸出右膝之外，首尾岳上弦痕各11個。

第九件樂器在其他考古報告中描述為扁圓鼓（M63：96），樂者左膝斜置一上、中、下三層扁圓碟形鼓類擊奏樂器。樂者右手凌空屈指欲下，左手置于上層鼓面，呈擊奏狀。這件樂器在關中十六國樂俑墓葬中均有出土。

如果按照“凡相和，其器有笙、笛、節歌、琴、瑟、琵琶、箏七種”⑥來參照的話，該樂器應該屬于節。從史料來看，“節”作為樂器大概有五種比較常見的所指，相和歌演奏樂器中的“節”具體指的則是漢制“舂牘”和“筑”。⑦但從關中十六國樂俑組合來看，“節”就是這類“扁圓鼓”。從坡劉墓地M2、焦村墓地M34、等駕中村墓地M3來看，該鼓多用鼓槌敲擊演奏。布里墓地M63從樂俑形制來看（M63：82，M63：96），似乎是手掌拍擊。有專家認為該鼓名為節鼓，但似乎與文獻記載的形制不同。李純一先生認為，此類小鼓在戰國時期楚墓中即已發現，專名為鼙，其功能為“裨助鼓節”，常作為配套樂器與大鼓共出，其中“為大鼓先引”的鼙被稱為悚、朔或朔鼙，用以應大鼓或朔鼙的專稱應、應鼙或應鼓。⑧

第十件樂器在為長管狀豎吹樂器（M63：97），這件樂器在關中十六國墓葬樂俑中均能看到，說明是當時比較流行的一件樂器，此形象在東漢畫像石和陶俑中也經常能見到。該樂器外觀較長，上端置于唇部，下端抵于雙膝間的瑞獸之上（見圖3）。樂者左手置上、右手置下，呈吹奏狀。與此相同的M63：81，器身較完整，器形略彎，可見7道朱紅色節狀圖案。樂器最下端抵著“綿羊”頭狀的裝飾物，這在其他關中十六國墓葬樂俑均未發現，它的功能是什么？樂俑持奏的姿勢與摩頓楚吾爾頗為相似，蒙古族音樂學家札木蘇認為，這種執擎姿勢可能是為了適應長期的馬上生活，因為只有這樣才能保證樂器“在駿馬奔馳作大幅度顛簸時仍然能牢牢固定在奏者的口中，保持管身的相對穩定以求曲調的連貫和發音的準確”⑨。

如果按照文獻中清商三調所用的樂器來對比的話（這一時期文獻中的“簫”是指“排簫”），該樂器應該是豎吹類管樂器笛或篪，但從樂器的形制來看，與文獻中的笛或篪有較大的區別。該樂器在關中十六國墓葬中多次出土，且形制相似，均為豎吹、直筒、下端抵到跽坐俑膝部的豎吹管樂器。由此推斷，該樂器極可能是與胡笳類樂器有密切關系的、草原民族直筒吹管樂器的前身，它的特點是“兩頭串通，上端既無哨片、簧片，也不挖洞簫式的山口”⑩。

東側自南向北文物與西側自南向北的十件樂器兩兩相對，應該屬于相同的樂器。

M63：82立式“姿態”俑右臂上舉，左手抱于胸前。從出土位置來看，該俑位于該墓樂俑組合最南側正中央位置，具有某種重要身份與功能。

M63：75立式“姿態”俑位于東側列跽坐樂俑M63：74和M63：76的后方。從出土位置來看，該俑與東側列跽坐樂俑具有一定聯系。由于缺損嚴重，手臂缺失，其身份與功能難以推測。

我們推測，M63：75立式“姿態”俑站立于東側10件跽坐樂俑后方中間位置，那么，她面對的恰好是西側10件跽坐俑，如果按照史料記載的相和三調中的“部”“弦”“歌弦”或清商三調歌平調、瑟調、清調使用樂器之差異，M63：75立式“姿態”俑很可能擔任西側10件跽坐俑的指揮功能。同樣，位于西側10件跽坐樂俑后方中間位置的M63：113立式“姿態”俑則擔負著東側10件跽坐樂俑的指揮功能。

M63：86立式“姿態”俑位于該墓樂俑組合北端的西側。該俑左手半握于胸前，前胸與腰間斜掛一長方形物體。右手半握舉于臉側，雙唇微張似做說、唱狀，具有典型的表演特征。

M63：83立式“姿態”俑位于該墓樂俑組合北端東側，從出土位置來看，該俑與M63：86為一組合。

M63：85立式“姿態”俑位于該墓樂俑組合北端自西向東第二位。該俑雙手左上右下相抱于腰腹部，雙唇微張似做說、唱狀，面部表情豐富，具有一定的表演特征。

M63：84立式“姿態”俑位于該墓樂俑組合北端自東向西第三位。從出土位置來看，該俑與M63：85為一組。M63：83、84、85、86共同形成一排表演組合，與南側M63：82呈呼應狀。

M63：113立式“姿態”俑位于該墓樂俑組合北端的西北方位。根據整個墓室的樂俑位置與結構關系推測，該立式“姿態”俑原本可能在西側列跽坐樂俑身后，與M63：75形成相對而立的功能關系。

M63：87四件跽坐“姿態”俑從跽坐的姿態來看，顯然不是舞者。四者仰面向上，雙臂上舉，似欲擊掌，似說或唱。那么，是說還是唱，如果是唱的話，是齊唱還是輪唱？四件跽坐歌唱俑與位于東西兩端的歌唱立俑是何種關系？M63：83前胸與腰間斜掛一長方形物體是否為擊打樂器？M63：83、84、85、86是否與四件跽坐“姿態”俑一樣，擔負著歌唱任務？

三、出土樂俑與清商三調歌比較分析

從出土器物等判斷，布里墓地M63墓主人不排除皇室成員，樂俑表現的應該是世家大族或皇親國戚蓄養的樂伎。從文獻記載來看，魏、西晉以來，相似的音樂形式主要是相和歌及清商三調歌。布里墓地M63樂俑表演場景與史書記載的相和歌頗為相似。

“相和歌”最早見于西晉至劉宋間的《歌錄》“古相和歌十八曲”，劉宋張永《元嘉正聲技錄》也有“相和有十五曲”的記載。此后，梁沈約《宋書》在記載荀勖制新律笛“令郝生鼓箏，宋同吹笛，以為雜引、相和諸曲”及“相和……本一部，魏明帝分為二”的基礎上，指出“相和，漢舊曲也。絲竹更相和，執節者歌”，這一記載成為相和歌的經典解釋。

“古相和歌”之“古”當為漢代，漢代的相和歌應該有大量的作品，由于東漢、三國時期戰亂，導致“眾樂淪喪”，其中十余曲被曹魏宮廷選取，成為宮廷宴樂演奏的常用曲目。曹魏時期，歌、樂綜合的表演藝術清商三調得到極大的發展。相和歌與清商三調既有因襲，又有新變。當然，兩者的關系不是本文探討的問題，本文只從布里墓地M63樂俑表演場景與文獻記載中二者的表演場景作推測性比對，試圖為出土樂俑研究提供一些啟示。

關于相和歌的表演情景，根據沈約“絲竹更相和，執節者歌”的描述，應該是包括絲、竹、節、歌、相和唱奏方式的表演方式。

除沈約“絲竹更相和”的記載外，《樂府詩集》引《古今樂錄》亦記載：“平調曲，其器有笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶七種”“清調曲，其器有笙、笛、篪、節、琴、瑟、箏、琵琶八種”“瑟調曲，其器有笙、笛、節、琴、瑟、箏、琵琶七種”。上述各調共用的樂器有笙、笛、筑、瑟、琴、箏、琵琶、篪、節9種，且每調有各自的樂器組合形式。這與推測的布里墓地M63出土的樂器基本一致，只有吹管樂器笛和篪存在出入。

布里墓地M63出土樂器推測有九種：排簫、笛（笛笳類樂器）、笙、琴、瑟、箏、琵琶、筑、節。3件為管樂器，6件為弦樂器，1件為打擊樂器。據此分析，弦樂器是最主要的，其次是管樂器，突出的是旋律樂器。這種樂器組合完全可以滿足清商三調表演下聲弄、高弄、游弄之間的音區音色變化的需要。

從表演形式上講，“絲竹更相和”是奏樂與演唱更迭相和。清商三調的演唱方式和曲目演奏則較為復雜化?！豆沤駱蜂洝酚涊d：“平調有七曲：……歌弦六部。張永《錄》日：未歌之前，有八部弦、四器，俱作在高下游弄之后。凡三調，歌弦一部，竟輒作送，歌弦今用器……”

根據文獻可知，清商三調在表演形式上，均由弄、弦、歌弦、送歌弦四部分構成。“弄”是用笛吹弄同一曲調，使其在不同音區反復?！案柘摇笔歉柁o配上弦樂，“歌弦”是樂器與人聲配合．由四段或六段歌曲組成，每段歌曲表演結束時就加入“送歌弦”。清商三調從開始的弄、弦到歌弦，再到結束的送歌弦，均有弦樂，盡管在形式上還保留著相和而歌的方式，但曲調配上了弦樂。

對比布里墓地M63表演場景，如果不細究樂器形制上的差異，將橫臥類彈弦樂器視為琴、瑟、箏，就會發現清商三調8件樂器全部出現，并且是兩兩相對的20件樂器。雖然清商三調具體表演程序我們無從知道，但從4件跽坐歌唱俑和7件“姿態”不同的站立俑來判斷，她們似乎是在進行著一場重要的表演活動，并且各自承擔著不同的任務。可見，樂俑表演場景或與文獻記載有著密切的關系，即布里墓地M63出土樂俑表演場景可能是相和三調或清商三調歌在墓葬中的折射。

再看，“有孫氏善弘舊曲，宋識善擊節倡和，陳左善清哥，列和善吹笛，郝索善彈箏，朱生善琵琶，尤發新聲?！?/p>

由此可見，一方面魏晉之世，舊曲改編、擊節倡和、歌曲清唱，笛、箏、琵琶相和，孫氏、宋識、陳左、列和、郝索、朱生在樂官荀勖的領導下，對相和歌進行進一步的整理和完善。另一方面，節、笛、箏、琵琶是相和歌最基本的4件樂器，這在關中十六國墓葬樂俑中也可得到印證，如西安焦村十六國墓M34、西安東郊十六國墓葬樂俑、咸陽平陵十六國墓等均為上述組合。

從時間考察，“自晉朝播遷，其音分散，苻堅滅涼得之，傳于前后二秦。及宋武定關中，因而入南，不復存于內地?！?/p>

據上可知，作為漢魏舊曲的“清商樂”在晉朝開始遷徙、流離，苻堅滅涼得之，在前秦和后秦傳播。根據考古資料推測，關中出土有歌唱俑的北賀墓地M298、坡劉墓地M2、布里墓地M63，均為前秦時期的墓葬。苻堅作為前秦有作為的皇帝在位前期，勵精圖治，開疆拓土，派呂光出兵滅了前涼，作為戰利品的“清商樂”便在前秦和后秦傳播。前秦為氐族建立的政權，氐羌兩族均將視“羊”為祥瑞之物，故以“羊頭”為底座的樂器裝飾物就可以理解了。

宋武帝劉裕消滅后秦，平定關中后，將這種音樂帶到南朝。“不復存于內地”的記載與關中出土的音樂文物的情況完全吻合。類似布里墓地M63的樂俑在關中十六國墓葬出土近二十處，但延及北魏，這類樂俑在關中的墓葬中再沒有發現，及隋平陳后獲之，故隋文帝稱“此華夏正聲也”。