曲牌思維：中國傳統(tǒng)音樂思維的一個(gè)突出亮點(diǎn)

音樂思維是一種特殊的“形象”思維，不同民族不同文化的音樂思維各有特點(diǎn)。中國傳統(tǒng)曲牌長期反復(fù)運(yùn)用歷史悠久的穩(wěn)定或相對(duì)穩(wěn)定的曲調(diào)（曲牌、牌子），在聲樂歌唱、戲曲、說唱、舞蹈和器樂等各類中國傳統(tǒng)音樂中，產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。相關(guān)的曲牌思維，可謂是中國傳統(tǒng)音樂思維中，明顯不同于西方近現(xiàn)代音樂思維的一個(gè)突出而重要的亮點(diǎn)。曲牌的產(chǎn)生和發(fā)展，與中國一代一代之文學(xué)（音樂文學(xué)）密不可分，互動(dòng)激勵(lì)；在審美方面則深受傳統(tǒng)藝術(shù)“程式化”“寫意化”思維的影響；同時(shí)，還具有“大創(chuàng)作”整體思維的特點(diǎn)，較重視表演即二度創(chuàng)作的“活法”。曲牌思維，既體現(xiàn)歷史是“思想史”一面，而更強(qiáng)調(diào)則是一切歷史都是“當(dāng)代史”的另一面，也就是敬重傳統(tǒng)、遵循程式化，又強(qiáng)調(diào)“當(dāng)下”性和自由創(chuàng)新性。中國傳統(tǒng)曲牌，很好地體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)造性繼承和創(chuàng)新性發(fā)展，從而具有強(qiáng)大的生命力，而常用常新。我們?cè)噲D從一個(gè)不同的角度，來看中國傳統(tǒng)曲牌及其背后的音樂思維，限于筆者水平，也受篇幅影響，不能展開論證，只能泛泛而談。希望各位讀者，多多批評(píng)指正。

一、什么是“曲牌思維”

（一）藝術(shù)被稱為“形象思維”，認(rèn)為它是一種不同于邏輯思維和理性思維的特殊認(rèn)識(shí)方式、認(rèn)知過程。①“形象思維”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)即便也是一種“思維”，卻不是簡單的“理性認(rèn)識(shí)”“概念思維”，而是經(jīng)過感覺、構(gòu)建形象體系（而非純粹的概念體系）的思維。其結(jié)果，也不同于邏輯概念思維那樣形成理性認(rèn)知，甚至形成某種思想，而是通過藝術(shù)的感受過程，感受美的熏陶，收獲、達(dá)到審美境界，獲得美的享受。所以藝術(shù)的“認(rèn)知”“認(rèn)識(shí)”（審美），往往滿足于沉浸、感受、享用、陶醉的層面，不需要也很難用語言即概念體系，進(jìn)而通過“抽象、歸納、演繹、分析與綜合等”，以進(jìn)行判斷、推理。

東晉詩人陶淵明，談到藝術(shù)感受和美的感覺時(shí)，也只能發(fā)出“此中有真意，欲辨已忘言”的嘆息！像我這樣絕非語言文學(xué)家、哲學(xué)家的普通人，更無法用精確的語言即概念體系，經(jīng)過感覺，再運(yùn)用“抽象、歸納、演繹、分析與綜合等”方法，來達(dá)到思維（邏輯思維）的認(rèn)識(shí)把握境界，產(chǎn)生理性認(rèn)知，乃至形成某種相關(guān)“思想”。

其實(shí)，說音樂藝術(shù)是“形象思維”，也不很妥帖，有些名不副實(shí)！因?yàn)橐魳肥峭ㄟ^音響聲波，直接訴諸聽覺的，如與美術(shù)相比，則既無“形”也不具“象（像）”。音樂與語言等概念邏輯系統(tǒng)，關(guān)系也更疏離。眾所周知，所謂“言語停止的地方，便是音樂的開始”，就是對(duì)音樂藝術(shù)這一突出特點(diǎn)的判斷和歸納。

不過音樂當(dāng)然也是一種思維，一種感性的思維，一種特殊的“形象思維”！例如柴科夫斯基的《天鵝湖》主題音樂，很容易引發(fā)出某一憂郁哀傷的、似乎伸手可觸的，與“天鵝”形象相關(guān)的聯(lián)想、想象。音樂的表達(dá)方式存在方式，是非概念的、似抽象又不抽象的、難以捉摸，但又能具體且直接感人：音樂還有自己構(gòu)建、表示、展現(xiàn)、發(fā)展、演進(jìn)、傳播的“邏輯”，可捉摸的某些特殊的“規(guī)律”。也就是說，音樂有自己的“思維邏輯”“形象邏輯”，是一種特殊的思維方式和情感體驗(yàn)。

（二）和其他形象思維一樣，音樂思維還具有鮮明的民族、文化、習(xí)俗等特點(diǎn)，也就是具有不同的音樂思維邏輯和審美標(biāo)準(zhǔn)。它們出自不同文化習(xí)慣、審美傳統(tǒng)，體現(xiàn)“備美其美”的不同追求，體現(xiàn)不同民族、文化的豐富性和多樣性，從而也顯示了非常突出而各不相同的思維特色！例如，西方音樂就有自己的“音樂思維”和“音樂語言”，有不同的創(chuàng)作、表演方式，還有大小調(diào)式、旋法、和聲復(fù)調(diào)、對(duì)位、動(dòng)機(jī)、主題、沖突、交響等等具有特色的“音樂邏輯”“音樂規(guī)律”存在，充分體現(xiàn)出不同于其他非西方民族和文化的、西方世界的“音樂思維”。

同時(shí)，不同文化、民族、群體的音樂，相互間又有多種共同性、普遍性。所以在“各美其美”的前提之下，又能夠“美人之美”，通過在更廣闊時(shí)空中的不同民族、文化的交流互動(dòng)，實(shí)現(xiàn)“美美與共”，進(jìn)而創(chuàng)造“天下大同（和而不同）”的美好大同境界。進(jìn)一步具體講，在“西方”大地域、大時(shí)空的大概念之下，還有無數(shù)具體而微的“音樂思維”，乃至個(gè)別人的音樂思維和藝術(shù)追求的多樣化發(fā)展、個(gè)性化發(fā)展。

具有悠久而獨(dú)特的藝術(shù)、音樂傳統(tǒng)的中國，當(dāng)然有自己富有特色的“音樂思維”“音樂邏輯”，有待我們深入探究。我認(rèn)為，傳統(tǒng)中國音樂的“曲牌思維”，就是中國音樂思維的一個(gè)突出的亮點(diǎn)。

（三）曲牌思維，是關(guān)于曲牌的思維，是來源于曲牌音樂傳統(tǒng)的思維。

曲牌俗稱“牌子”，本指?jìng)鹘y(tǒng)詩詞歌賦創(chuàng)作即“填詞制譜”或“依聲填詞”所依據(jù)的曲調(diào)調(diào)名。原是獨(dú)立段落的聲樂曲，其相關(guān)歌詞的句數(shù)、字?jǐn)?shù)，甚至句子用語的平仄、押韻的格式規(guī)范，都有一定的規(guī)范規(guī)則。曲牌的音樂曲調(diào)，總體來講，受歌詞格律的影響，也有某些與歌詞相關(guān)的基本規(guī)范，具有穩(wěn)定或相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，比如，也有起承轉(zhuǎn)合等內(nèi)在規(guī)律。曲牌后來廣泛運(yùn)用于戲曲、器樂、說唱、歌舞等不同音樂類型，并用來稱呼這些音樂中常見的，甚至經(jīng)常單獨(dú)運(yùn)用的曲調(diào)。

曲牌來源于傳統(tǒng)音樂，每個(gè)曲牌有專門的名稱，例如【點(diǎn)絳唇】【山坡羊】【掛枝兒】【金紐絲】，等等。曲牌不僅單獨(dú)使用，在漫長的歷史實(shí)踐過程中，還形成了套曲、聯(lián)曲形式，形成多種比較固定或相對(duì)固定的聯(lián)套方式、組合范式。有些劇種、曲種、樂種（如昆曲），所用曲牌尤其穩(wěn)定、非常規(guī)范，包括不同曲牌的聯(lián)結(jié)方式，都需要嚴(yán)格遵循傳統(tǒng)樣式，遵循一定規(guī)范；而有些劇種、曲種、樂種，則曲牌可作為曲調(diào)的基本框架、架構(gòu)，能夠靈活地隨機(jī)地變化發(fā)展，比如適當(dāng)“加花”變化。

當(dāng)然，曲牌都需要努力做到“移步不換形”，保留其梗概，以便識(shí)別，獲得認(rèn)同。所以，曲牌是一種“多樣一體”“一體多樣”的“大系統(tǒng)”；其下同一曲牌，也會(huì)形成某種“小系統(tǒng)”或“宗族”，如學(xué)界所提出的“同宗”樂曲概念所示。

“曲牌思維”，就是指建構(gòu)于曲牌音樂現(xiàn)象基礎(chǔ)之上的、“形而上”的心理習(xí)慣、欣賞要求、思維定勢(shì)、規(guī)律性的創(chuàng)作運(yùn)用要求和范式等。

二、曲牌思維的幾個(gè)突出之點(diǎn)

（一）作為中國傳統(tǒng)音樂的曲牌，與中國傳統(tǒng)文化、文學(xué)，有著非常密切的關(guān)系。曲牌，如前述本指?jìng)鹘y(tǒng)詩詞歌賦創(chuàng)作“填詞制譜”或“依聲填詞”，所依據(jù)的曲調(diào)調(diào)名。重復(fù)使用某些原有曲調(diào)、傳統(tǒng)曲調(diào)，來配唱不同的歌詞，這在世界幾乎所有民族的文化中，尤其是民間的傳統(tǒng)音樂文化中，屢見不鮮。唐代詩人劉禹錫聽賞南方民間踏歌時(shí)，曾精辟指出其特點(diǎn)是“踏曲興無盡，調(diào)同詞不同”，抓住了傳統(tǒng)詞曲關(guān)系的要害。當(dāng)然，曲牌充分體現(xiàn)出這一特點(diǎn)，但我們也不能將所有這樣曲詞的配合關(guān)系都稱之為“曲牌”②。應(yīng)該指出，“曲牌”是在古代中國，為配合詩詞歌賦等漢語言文學(xué)作品的漫長實(shí)踐中形成的、有其特定內(nèi)涵外延界線的“調(diào)同詞不同”。更狹義的，則主要指宋詞、元曲等文學(xué)創(chuàng)作過程中所依據(jù)的曲調(diào)、曲牌（包括詞牌、曲牌以及明清大量的流行曲牌）。

文學(xué)與音樂乃孿生姊妹。音樂的產(chǎn)生和初步成形，甚至還可能早于語言（語言建筑在需要明確約定語義的語音上）。被稱為中國文學(xué)源頭的《詩經(jīng)》，雖然成書于（即記寫、定稿于）公元前6世紀(jì)，但相關(guān)的大量歌曲，此前至少已在西周宮廷中傳唱了幾百年。據(jù)記載，當(dāng)時(shí)宮廷流行的歌曲、即《詩經(jīng)》三百篇的前身和基礎(chǔ)，有多達(dá)三千余首。當(dāng)時(shí)，并不是先由文學(xué)家、詩人來寫歌詞，而后樂人來作曲配曲，再配樂演唱，即不是所謂的“先詩后樂”或“以樂從詩”，而是像今天民間傳統(tǒng)歌曲一樣，作詞、選詞配樂，以詞從樂，其實(shí)也就是“調(diào)同詞不同”。今天所見《詩經(jīng)》，不過是此前很多年歌唱的最后一版“歌詞”，而《詩經(jīng)》的風(fēng)、雅、頌（按上海博物館藏楚竹簡，順序應(yīng)是頌、夏、風(fēng)）分類，其實(shí)是一種音樂的分類，如十五國風(fēng)，就是十五個(gè)諸侯國的地方樂調(diào)。這一分類突出了音樂的重要性。因此，我們可以說，曲牌和曲牌思維的源頭，甚至可以追溯到古老的《詩經(jīng)》時(shí)代。

正像《毛詩·大序》所強(qiáng)調(diào)，在文學(xué)藝術(shù)諸領(lǐng)域，文學(xué)的地位尤其重要，尤其崇高，始終占據(jù)中國音樂文學(xué)的主導(dǎo)地位，在禮樂文化體系中發(fā)揮無可替代的作用。臺(tái)灣殷海光《中國文化的展望》也指出，至少“20世紀(jì)白話文運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)之前，中國的驕子是文人。眾所周知，文學(xué)在中國是包羅萬象的文化財(cái)富”。他進(jìn)一步指出：“文學(xué)在中國并不只是一種語言的表達(dá)工具。它是中國文化里一種重要的制度。這一制度決定知識(shí)分子能否做官，能否占特殊的社會(huì)地位，能否揚(yáng)名聲顯父母。”③

中國古代的“文學(xué)”確實(shí)具有非比尋常的重要地位。由于“儒門士子是文字文化活動(dòng)的中堅(jiān)，是大傳統(tǒng)的保持者也是普遍教化的推行者”④，所以文人士大夫也是保存、發(fā)展和引領(lǐng)文化大傳統(tǒng)、發(fā)揮文治武功的骨干和核心力量。

中國古代的文學(xué)，也一直引領(lǐng)中國音樂文學(xué)的發(fā)展，推動(dòng)中國音樂的發(fā)展。例如，先秦時(shí)期的“詩樂”“弦誦”，曾經(jīng)引領(lǐng)“禮樂文化”前進(jìn)，甚至可以說“不能弦誦者，即非詩”。當(dāng)然，音樂也對(duì)文化文學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展，產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用。從《詩經(jīng)》《楚辭》，到漢魏南北朝樂府，以及唐詩．宋詞、元曲，展現(xiàn)了中國曲牌藝術(shù)的發(fā)展歷程，在文學(xué)與音樂的密切結(jié)合有力互動(dòng)下，也逐漸形成了相關(guān)的中國曲牌思維。

所以，不是所有“調(diào)同詞不同”歌唱樂曲都可以稱為“曲牌”。

（二）當(dāng)然，文學(xué)與音樂畢竟是不同藝術(shù)形式，兩者各有其特點(diǎn)功能，彼此關(guān)系，也既合且分：所謂“詩、詞、曲三者，始與樂一體，而由潭之劃，初合終離”，也就是“文字弦歌，各擅其絕”⑥?！罢{(diào)同詞不同”，意味著固定或相對(duì)固定的（即不變或相對(duì)有所變動(dòng)的）歌曲樂調(diào)，和一定的、已然的歌詞，是會(huì)分離的。比如內(nèi)容，像《沁園春》曲牌，開始應(yīng)當(dāng)與歌詠“沁園”之春有關(guān)，樂曲表現(xiàn)隨之；但后人“調(diào)寄《沁園春》”而寫下的新詞，則完全可以歌詠其他不同的內(nèi)容，比如毛澤東以之“詠雪”。另一方面，曲牌也可以完全脫離文字，而成為單純某種器樂曲，或其他形式的樂曲，獲得廣泛使用。

曲牌音樂本身，也可以有自己的獨(dú)立發(fā)展。音樂不斷豐富，例如，隋、唐時(shí)期的“曲子詞”（宋詞的前身），就與不斷傳入中原的種類豐富并盛行一時(shí)的胡樂歌舞分不開，音樂歌舞有力地促進(jìn)文學(xué)歌詞的多樣發(fā)展，從而出現(xiàn)新的詞牌。而時(shí)代、流行、傳播等因素，也會(huì)促進(jìn)曲牌自身的發(fā)展和擴(kuò)大影響。陳士業(yè)《寒夜錄》卷上引卓珂月之言稱：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾吳歌【掛枝兒】【羅江怨】【打棗竿】【銀絞絲】之類，為我明之一絕耳”（轉(zhuǎn)見錢鐘書《談藝錄》第28頁），可見曲牌也有自身發(fā)展的獨(dú)立性和可能性。

（三）曲牌音樂的形成發(fā)展，還與中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的特色的形成發(fā)展緊密聯(lián)系。借用描述戲曲特點(diǎn)的術(shù)語，可以說曲牌音樂思維，也具有“程式性”和“寫意性”，也就是具有某種類型化、規(guī)范化、模式化的性能。曲牌，既可以表現(xiàn)某種特定情緒和感情，成為追隨某一特定歌詞、描寫性或?qū)憣?shí)性突出的具體的音樂，比如很多戲曲曲牌，就作為某種程式化、符號(hào)化的音樂在使用，以適應(yīng)特定場(chǎng)合、角色和氣氛，觀眾一聽就知道要表現(xiàn)什么，刻畫什么，很好體現(xiàn)程式化的格律性、規(guī)范性和虛擬性等“套路”特點(diǎn)。當(dāng)然，曲牌也具有很強(qiáng)的“寫意性”，不突出寫實(shí)性、具體性，可以成為某種非程式的能夠變化而泛用的“有意味的形式”。

這個(gè)問題有待深入，也值得深入，這里只能稍稍提一下。

三、審美心理之不同，形成中國傳統(tǒng)曲牌思維又一特點(diǎn)

西方近現(xiàn)代音樂思維，非常強(qiáng)調(diào)一度創(chuàng)作的價(jià)值，因而作曲家的藝術(shù)貢獻(xiàn)、藝術(shù)地位，包括著作權(quán)等等，得到全社會(huì)高度尊重。在西方近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作和表演活動(dòng)中，作曲家的作品及其手稿、作品編號(hào)等等，都非常受重視。但對(duì)二度創(chuàng)作即音樂表演，無論表演者的表演如何精彩，如何出眾，但始終不過是在詮釋、再現(xiàn)某位作曲家的某一作品。比如查閱西方音樂詞典，作曲家均有具體作品的介紹，而對(duì)表演藝術(shù)家，包括卡拉揚(yáng)這樣的指揮大家，除介紹其指揮藝術(shù)非比尋常外，其名下并沒有任何“作品”。

如果簡單照搬西方音樂思維，則一再重復(fù)演奏、歌唱這些傳統(tǒng)曲牌，無非是些“陳詞濫調(diào)”，沒有什么新意，也不會(huì)為作曲家揚(yáng)名立萬。

相反，中國曲牌音樂的傳承表演，不僅與西方近現(xiàn)代音樂求新求變大不相同，而且與中國文學(xué)創(chuàng)作非常重視文學(xué)家、詩人的首創(chuàng)，也大不相同！也就是說，中國傳統(tǒng)音樂，中國的曲牌音樂，非常重視的是二度創(chuàng)作，是對(duì)傳統(tǒng)音樂曲牌的創(chuàng)造性表演。對(duì)這些傳統(tǒng)曲牌的原創(chuàng)“作曲家”們（這個(gè)群體其實(shí)沒有多少存在感，很多都變成了“無名氏”）的一度創(chuàng)作，很少得到充分肯定，更得不到高度的推崇重視。大量無名氏所創(chuàng)的即使是著名曲牌，以及大量古代歌曲、樂曲，歷來都缺少對(duì)其音樂著作權(quán)（當(dāng)然，根本就沒有這些現(xiàn)代概念）的關(guān)注和保護(hù)。我們音樂思維重視的，恰恰是二度創(chuàng)作，即表演者的創(chuàng)作。即便相傳一些著名樂曲為某某名人所創(chuàng)作，但表演者仍可以非常自由地加以裁量、改編、變奏。比如古琴名曲《平沙落雁》，在百年間便有了幾十個(gè)不同的譜本出現(xiàn)：而琴人在“打譜”時(shí)，面對(duì)前人傳留下來的古琴樂譜（本身就缺少節(jié)奏方面的精密有量記譜），也擁有很大的自由裁量權(quán)和選擇權(quán)，尤其在節(jié)奏的解譯方面，則言人人殊，自由發(fā)揮空間巨大。

曲牌音樂擁有二度創(chuàng)作巨大的發(fā)揮空間，與西方重視欣賞、了解作曲家創(chuàng)新作品不同，與嚴(yán)格要求按照原譜演奏不同，我們重視的是原有曲牌或傳統(tǒng)音樂在表演方面有何創(chuàng)新發(fā)展，有無個(gè)性化的新詮釋新處理。聽眾們偏好耳熟能詳?shù)淖髌?，古老的曲牌，因而廣受歡迎；但人們又喜歡在表演方面，有新的、不同的解釋和創(chuàng)造發(fā)展。換言之，也就是更關(guān)注音樂演唱演奏的表演發(fā)揮，即二度創(chuàng)作（很多時(shí)候也是全新創(chuàng)作）的出新。比如，梅蘭芳先生有一句戲曲唱詞，先后竟然即興發(fā)揮出十幾種不同的唱法（有劉天華先生的記譜為證）。而這種“熟悉的陌生人”的來臨，又正是廣大戲迷們“聽?wèi)颉睍r(shí)關(guān)注的重點(diǎn)所在，是他們樂于發(fā)現(xiàn)并為之叫好的地方。

我認(rèn)為，既要關(guān)注一度創(chuàng)作，也不可忽略二度創(chuàng)作乃至多度創(chuàng)作（包括傳播美學(xué)強(qiáng)調(diào)的觀眾的創(chuàng)造性參與），也就是要保持一種“大創(chuàng)作”整體觀?！疤でd無盡，調(diào)同詞不同”的曲牌思維，不是亦步亦趨死守一度創(chuàng)作、不許越其“雷池”半步，而是重視和突出二度創(chuàng)作，以“大創(chuàng)作”的整體觀，來對(duì)待傳統(tǒng)作品的表演，是我們從傳統(tǒng)曲牌思維看到的又一個(gè)重要而突出的方面。

對(duì)于“大創(chuàng)作”觀點(diǎn)和中國表演藝術(shù)的廣闊創(chuàng)造空間，筆者曾有專文談及，這里不多談了。

四、試從歷史哲學(xué)角度，看中國傳統(tǒng)曲牌思維的性質(zhì)

英國史學(xué)思想家柯林武德（Robin GeorgeColling Wood，1889-1943），最先提出“一切歷史都是思想史”的觀點(diǎn)，有意思的是，他曾運(yùn)用音樂史方面的例子論證這一思想。他指出：“當(dāng)歷史思想把歷史事件當(dāng)作其對(duì)象那一刻，沒有什么歷史事件仍然是正在發(fā)生的。”因?yàn)檎诎l(fā)生的事件是現(xiàn)實(shí)的（the Ideality of History，或?qū)嶋H的），也就是說，已經(jīng)發(fā)生的歷史事件并非正在發(fā)生的，也就是說不是現(xiàn)實(shí)的。歷史的對(duì)象由于既不是某種事物或某種特質(zhì)，而是事件，它就不可能既是想象的，又是現(xiàn)實(shí)的。

他舉例說自己記憶中的馬特霍恩峰（Matter-horn，意大利和瑞士交界處的一座屬于阿爾卑斯山脈的山峰），與自己現(xiàn)在看到的該山峰是現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)樵?jīng)的山峰，與現(xiàn)在的山峰都是同一座山峰。⑦然而，歷史思想的對(duì)象不可能是這種雙重的實(shí)在。他說，比如要寫一部音樂史，人們也許會(huì)說該音樂在現(xiàn)在與過去之間的關(guān)系，就像是現(xiàn)在與過去的馬特霍恩峰之間的關(guān)系。但是，此時(shí)的音樂，不可能進(jìn)入我作為音樂史家的范圍之內(nèi)；即便我以“現(xiàn)在的趨勢(shì)”這章內(nèi)容來結(jié)束這部音樂史，那么我要么撰述最近的過去的歷史，它仍然是整個(gè)的過去而絕不是現(xiàn)在，“因?yàn)橐魳返默F(xiàn)在并不屬于音樂史家，而是屬于作曲家和音樂批評(píng)家”。

柯林武德還說，對(duì)歷史學(xué)家、音樂史家而言，盡管過去的事件是想象的，但在歷史學(xué)家重演它時(shí)，它必定是現(xiàn)實(shí)的。又如，大家思考“黑斯廷斯戰(zhàn)役”，但歷史學(xué)家并沒有造成再次戰(zhàn)斗的真實(shí)戰(zhàn)役，他說自己也沒有錯(cuò)到在思想上重構(gòu)戰(zhàn)役，并相信僅僅由于他重構(gòu)了它而實(shí)際上正在進(jìn)行中。這同樣可以運(yùn)用在音樂史家那兒，柯林武德強(qiáng)調(diào)，并不會(huì)“僅只是再次表現(xiàn)一回，古代藝術(shù)就會(huì)變成現(xiàn)代藝術(shù)”。他說：“唱著16世紀(jì)的復(fù)調(diào)合唱曲和彌撒曲，人們會(huì)感到有趣和喜悅；但是歷史學(xué)家清楚，在他唱著或者聽著別人唱時(shí)，這些曲子仍然是16世紀(jì)的而不是20世紀(jì)的。他欣賞它們不只是把它們當(dāng)做音樂，即不只是把它們當(dāng)做用音樂語言來表達(dá)感情的東西，而是把它們當(dāng)做16世紀(jì)的音樂，這種音樂屬于一個(gè)過去的世界，而他正努力理解這個(gè)世界中人們的精神和文明?！彪娭赋鋈藗儗?duì)待音樂有兩種態(tài)度：“當(dāng)代批評(píng)家的態(tài)度，他欣賞音樂時(shí)將音樂當(dāng)作他自己時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活的一種表達(dá)；歷史學(xué)家的態(tài)度，他把音樂當(dāng)成他正嘗試重構(gòu)的過去生活的一種表達(dá)?！笨闪治涞掠纱诉M(jìn)一步提出了“一切歷史都是思想史”，并指出“它包括人類精神的所有意識(shí)行為”。

但在中國傳統(tǒng)音樂思維中，對(duì)待曲牌音樂態(tài)度并沒有明顯區(qū)分，而是將兩種態(tài)度于有機(jī)結(jié)合中更側(cè)重于后者，也就是把運(yùn)用和欣賞傳統(tǒng)曲牌音樂，更多當(dāng)作自己時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活的一種有機(jī)表達(dá)，并結(jié)合不斷創(chuàng)造的新詞（文學(xué)），來靈活地表達(dá)當(dāng)下的情結(jié)、題材、內(nèi)容。

也許可以說，意大利學(xué)者、文藝批評(píng)家貝內(nèi)德托·克羅奇（Benedetto Groce，1866-1952），在1917年所提出的“一切真歷史都是當(dāng)代史”的著名命題，更符合我們傳統(tǒng)音樂思維中的這種“曲牌思維”。傳統(tǒng)的、古老的曲牌，有如“舊瓶”，在這個(gè)“舊瓶”中，可以不斷盛入“新酒”，因此能夠常用常新：不僅“調(diào)同詞不同”——原有的舊曲調(diào)，不斷配合新詞，表達(dá)新的內(nèi)容；而且，還可以在曲調(diào)方面也取一定“活法”——可以移步不換形、穩(wěn)定中又可能有新變化新發(fā)展；甚至，還可以有新的突破和探索（如又一體，短調(diào)變長調(diào)，變出慢詞，變出新句式等等）。這種思維方式使得古老的曲牌充滿生命力，能夠長期保存，又常奏常新，充分實(shí)現(xiàn)“踏曲興無盡”的藝術(shù)效果。

在中國傳統(tǒng)曲牌音樂興旺發(fā)達(dá)現(xiàn)象的背后，中國曲牌思維的邏輯，也不斷完善，不斷拓展，既守正又創(chuàng)新，移步而不換形，終于演變成為中國傳統(tǒng)音樂思維中的一個(gè)值得關(guān)注的、突出的亮點(diǎn)?？梢哉f，古老的曲牌思維，為我們面對(duì)古老傳統(tǒng)，思考如何創(chuàng)造性的繼承和創(chuàng)新性發(fā)展，提供了頗具價(jià)值的寶貴經(jīng)驗(yàn)。