超越藝術邊界的聲音藝術家

“當代樂界失去了一位創造者，一位大思想家，一位才華橫溢的作曲家，一位偉人。”2024年7月27日，這個時代最具影響力的作曲家之一、沃爾夫岡·里姆（Wolfgang Rihm，1952-2024）因病逝世。一時間，西方各大音樂乃至社會媒體紛紛發出訃告，以悼念這位曾引領當代藝術音樂發展趨向的德國音樂家。“音樂世界靜止了”——里姆的弟子、作曲家約爾格·威德曼（Jorg Widmann）如此說道。這一刻，人們將銘記，西方音樂史上曾經有過這樣一位人物——他的音樂創作手法精湛、構思獨特，作品富有強烈的個人特性以及深刻的精神內涵；他對待音樂、繪畫、戲劇、哲學等各類文化藝術的求知熱情令人訝異，同時擁有對藝術極為敏銳的洞察力，以及多數當代作曲家難以企及的創作產量和廣度；他以哲學家般的反思和批判精神剖析音樂創作中的諸種現象及問題，并不知倦怠地探尋其中的可能性，他正是沃爾夫岡·里姆，一位永不停歇、行走于藝術邊界的德國作曲家。

一、沃爾夫岡·里姆藝術歷程回眸

沃爾夫岡·里姆于1952年3月13日出生于德國西南城市卡爾斯魯厄（Karlsruhe），自幼年起便受到繪畫、音樂和文學等各類藝術的熏染，隨之萌生從事作曲的想法，11歲左右便開始嘗試音樂創作。1968年，里姆在故鄉就讀文理中學的同時，也在卡爾斯魯厄音樂學院師從歐根·維爾納·菲爾特（Eugen Werner Velte）兼修作曲。這期間，里姆接觸了大量新維也納樂派的經典作品，尤其是韋伯恩，他那簡潔凝練而又飽含張力的音樂語匯，對里姆早年的音樂創作及觀念產生了一定影響。“多產”這一特征在里姆早年便已顯現。1972年從卡爾斯魯厄音樂學院畢業時，他已經創作了約百余部作品（其中僅部分作品公開出版），這些作品清晰地折射出作曲家早年接受的專業音樂教育及其個人審美取向——貝多芬、勃拉姆斯與馬勒等人開創的德奧音樂傳統，以及新維也納樂派的作曲技法與藝術表現力。

1972年至1973年間，里姆赴科隆跟隨施托克豪森繼續耕耘，盡管他當時對施托克豪森的美學理念有所保留，但其依舊對這位作曲大師的教導深懷感激：“如果沒有與施托克豪森相處的那段時光，現今便不會如此……他的世界使我形成了自己的世界。”③翌年，里姆在弗賴堡國立音樂學院分別師從瑞士作曲家克勞斯·胡貝爾（Klaus Huber）與德國音樂學家漢斯·海因里希·埃格布雷希特（ HansHeinrich Eggebrecht）研習作曲和音樂學。彼時的里姆已然具備嫻熟的作曲技法，他亟待汲取的是理念層面的養分，而兩位老師則為其作曲生涯奠定了堅實的技術和理論基礎，豐富的哲學、美學及音樂學課程開拓了里姆的藝術視域，形成了其樂于探索、善于思辨的精神和特質。此外，里姆與德國和奧地利視覺藝術家的交流互動，同樣對他的音樂理念產生了深刻影響。毋庸置疑，里姆成熟階段藝術風格及觀念的形成，與這一時期其本人深厚的學術積累和紛繁多樣的藝術交流密切相關。

1978年，里姆憑借《為三位弦樂演奏者而作的音樂》（Musik fur 3 Streicher，1977）斬獲當時較重要的現代音樂獎項“克拉尼希施泰因音樂獎”。同年，里姆作為常駐講師執教于現當代音樂大本營“達姆施塔特夏季課程”。由此開始，里姆越發受到德國本土樂界的關注和青睞，迅速躋身于同代作曲家的最前列，其名聲也開始逐漸傳播至歐美藝術音樂發達的國家和地區。任教夏季課程期間，里姆結識了諸多杰出作曲家與音樂理論家，包括如今被視為德國當代音樂引領者之一的拉亨曼（Helmut Lachen-mann）。盡管兩人在美學觀念及音樂風格方面大相徑庭，但均秉持著開放包容的姿態，時常在夏季課程探討藝術創作的各類話題，或交流彼此的音樂觀念與經驗。

20世紀80年代中期，里姆已經聲名遠揚，歐洲各大交響樂團、歌劇院爭相向其邀約．主流權威的音樂機構及出版社也紛紛向其遞出橄欖枝，西方音樂學界更加關注其新近創作及動向，其重要創作也被介紹至亞洲等地區。這一階段，里姆已經基本形成具有個人藝術特色的音樂風格及觀念，并以極高的熱情和效率進行音樂創作，產出了大量藝術杰作，歌劇《俄狄浦斯》（Oedipus，1987）、管弦樂《黑暗游戲》（Dunkles Spiel，1990）、小提琴協奏曲《歌唱時間》（Gesungene Zeit，1992）均屬于這一時期的重要代表作。相應地，里姆也獲得了數不勝數的國際知名音樂獎項及藝術榮譽。例如：德語著名音樂期刊《旋律》（Melos）聯合編輯（1984年至1989年）；德國“聯邦十字勛章”（Bundesverdienstkreuz）獲得者（1989年）；柏林自由大學榮譽博士學位（1998年）等等。除作曲之外，里姆還積極撰寫備類音樂文章，參與音樂學術會議，接受音樂機構或媒體邀約的人物訪談，相關文稿在20世紀末被匯集為一套兩卷本文集《言說：著述與交談》。

進入21世紀，里姆的藝術成就及個人聲望已達到空前高度，逐步形成了一股無比堅實的力量，連同拉亨曼等國際作曲大師，一同指引著德國藝術音樂的前進方向。2000年6月，法蘭克福歌劇院為推動當代歌劇發展向世界征集五部作品，中國當代作曲家郭文景的歌劇《狂人日記》成功入選，并作為開幕劇目上演。擔任該項目評審主席的正是里姆。作為當代樂界的“領軍人”之一，他以深厚的資歷、博大的胸襟和遼闊的視野關注并影響著西方乃至整個世界的藝術音樂發展趨勢及境況。2003年，里姆“憑借取之不竭的想象力、生機勃勃的創作精神和敏銳的自我反省”榮獲國際知名音樂大獎“恩斯特·馮·西門子音樂獎”（Ernst von SiemensMusikpreis）。盡管如此，他絲毫沒有減緩藝術創作的熱情和步伐。距今為止，里姆的作品數量已高達五百余部，可謂實至名歸的“多產”。

2016年，里姆繼布列茲（同年去世）接任瑞士“琉森音樂節”藝術總監，在一定程度上，這意味著守望西方音樂進程的歷史職責，從曾經被視為戰后先鋒音樂先驅的布列茲傳遞至里姆手中。作為在國際樂壇具有極高聲望和影響力的作曲家，里姆并未將其自身限定于孤立的創作環境之中，而是謙恭虛己地接受來自世界各地的年輕藝術家的求教，真誠交流其藝術理念，悉心傳授其創作心得，栽培了大批優秀青年作曲家，其中許多當年的新星如今儼然成為當今藝術音樂領域的中堅力量。⑤晚年的里姆常住其故土卡爾斯魯厄，間或赴其母校卡爾斯魯厄音樂學院講學，并偶爾接受一些國際知名音樂機構或媒體的采訪。更多時間，他則如同隱士般深居簡出，伏在陪伴其多年的書桌邊思忖、捕獲、和雕琢藝術，以及與音樂“對談”。今年，里姆本將擔任柏林愛樂樂團年度駐團作曲家，但不幸突襲。2024年7月27日，里姆因癌癥于卡爾斯魯厄下屬市埃特林根（Ettlingen）逝世，享年72歲。

二、“新浪漫主義”？——里姆音樂風格辨析

縱觀里姆的音樂創作，可以發現其絕大多數作品均為傳統音樂體裁及編制，從小型獨奏樂曲至大型管弦樂及舞臺作品皆是如此。盡管里姆曾跟隨施托克豪森研習一年，但他絲毫沒有表現出對電子音樂的創作興趣。在樂器選擇上，里姆似乎也僅鐘情于傳統物理發聲樂器，極少在作品中使用電子樂器。他善用自由無調性創作技法，注重音響結構及空間的擴展，強調音色本身的特質，音樂作品常呈現出極端的力度變化和形式對比樣態，偶爾存在少量調性和聲元素。客觀而言，上述作曲技法及風格特征幾乎涵蓋里姆各個階段、各類體裁的作品。然而，就現有的涉及里姆的史學著作而言，大多數作者普遍將其界定為“新浪漫主義”（Neo-romanti-cism）代表作曲家之一。這一定論的根源來自一場于1970年代末發生在德國本土的“新簡單性”（NeueEinfachheit）音樂運動。

“新簡單性”運動基于特定歷史條件而興起，主要涉及包括里姆在內的七位德國“二戰”后年輕一代作曲家。總的來說，“新簡單性”的美學觀念及音樂特征主要體現為：反對戰后先鋒派（如序列主義等音樂流派）的極端理性，推崇德奧音樂的優良傳統，使用傳統音樂編制進行創作，風格上以現代音樂語匯為主，加入部分調性因素，注重人性與內心表達。不過，這場運動卻因其稱謂“新簡單性”而引起了學界的爭議，連作曲家本人也對之予以拒絕。如今，許多學者將里姆“新簡單性”時期的創作解釋為對浪漫主義的重訪，并為其貼上“新浪漫主義”的標簽，著實有待斟酌。雖然不排除里姆這一時期的音樂作品具有些許晚期浪漫主義的印跡，但無論是其音樂語言或音響效果，還是創作題材或個人表達，這些作品都更傾向于表現主義，而非浪漫主義。

事實上，自1970年代中起，里姆的音樂創作便逐步流露出鮮明的表現主義音樂傾向，其本人曾經表示：“表現主義似乎是所有藝術的早期階段，我尚處于這一階段。”⑥并且，這種傾向并未隨著他未來的發展而削弱，而是與其自身的音樂風格及觀念融為一體。獨幕歌劇《雅備布·倫茨》（Jakob Lenz，1978）特別能夠反映作曲家這一時期的表現主義音樂傾向。整部歌劇建立在一種荒誕、乖戾且極富戲劇性沖突的基調之上，動蕩而激烈的無調性音響映襯著作品敘述的主題（主人公倫茨精神失常的故事），營造出無比壓抑的緊張氛圍，聲樂方面最為突出的是勛伯格等表現主義作曲家善用的“念唱音調”（Sprechstimme）技法。譜例1為《雅各布·倫茨》主人公倫茨首次登場的唱段，首句便以極強力度結合滑音發出一聲“野獸般的嘶吼”，隨后以相同力度在F和F兩個長音上輪替演唱，經由一段下行經過句迅速轉入“念唱音調”。里姆在此處標注“無氣息的嘶嘶笑聲”，采用無符頭音符記譜，以s/st/t非實意性歌詞作為念唱音節，用以彰顯念唱音調技法的表現特質。總的來看，無論題材、音樂還是創作技法，該作都很難不令人聯想到貝爾格的《沃采克》。或許正因如此，一部分音樂學者開始重新審視樂界對里姆音樂風格的界定，提出了“新表現主義”（Neo-expressionism）概念，并將里姆及個別“新簡單性”作曲家納入該風格范疇之內。⑦

當然，里姆在其音樂創作歷程中也絕非僅延續某一種風格或技法。20世紀90年代，里姆的舞臺音樂創作發生了一定程度的轉變，這種轉變集中體現于他對實驗性“音樂劇場”（Musiktheater）的探索，其根據法國戲劇作家安東尼·阿爾托（Antonin Ar-taud）戲劇腳本編創的《塞拉芬》（Seraphin，1994）正是此類體裁的重要代表。在《塞拉芬》中，以劇本為導向的敘事邏輯不復存在，“文本”則被完全拋棄，音樂自身成為了“舞臺動作”。更為重要的是，“身體”這一概念在其中被賦予了新的維度，它超出了作為“實體”的物理范疇，指向由樂器、人聲甚至作曲而產生的諸種具有物質狀態的“聲音”。可以說，《塞拉芬》既反映了當時所謂“后現代劇場”（post-modern theatre）浪潮對音樂藝術的影響，更展現了里姆音樂風格的多樣性。

總體而言，里姆的音樂作品呈現出包羅萬象的藝術面貌——即在保持自身音樂風格及觀念的同時，以更為開放包容的姿態接納諸種不同的藝術風格流派，提煉其中的核心要素，自由且坦然地運用至其創作之中。里姆曾表露：“我很難對美好的事物產生反感；我反對平庸。當我感到限制時，當我注意到某些東西正在被教化時，當學院派從浪漫的、序列的或任何方面受到威脅時，我會采取反對立場。”⑧歌劇《狄俄尼索斯》（Dionysos，2010）可以較好地反映上述觀點。該劇及其腳本由里姆根據德國哲學家弗里德里希·尼采的《狄俄尼索斯一酒神頌歌》（Dionysos -Dithyramben）編創而成，它擁有傳統歌劇所具備的故事情節，主題涉及古代神話與近代哲學，而音樂既呈現出近似瓦格納與理查·施特勞斯般的德奧晚期浪漫主義色彩，又具有勛伯格表現主義的音樂風格語匯。與此同時，人們依然能夠從劇中清晰辨別里姆獨有的藝術特質。從宏觀角度來看，里姆音樂創作的這種多元化面貌并不難以理解，因為，他與許多當代藝術大師一樣身處在整個“后現代藝術”歷史語境之中。

三、超越音樂，回歸聲音：里姆的藝術互動與哲學思辨

在里姆整個藝術發展歷程中，有許多與音樂并不直接相關的事物對其自身的音樂風格及理念產生了不可磨滅的影響，德奧現當代繪畫便是其一。西方音樂歷史上受繪畫影響的作曲家并不罕見，20世紀最知名的范例便是勛伯格，他與現代抽象藝術大師瓦西里·康定斯基的互動極大地促成了其音樂表現主義的產生。里姆亦是如此，奧地利畫家阿努爾夫·萊納（Arnulf Rainer）、德國“新表現主義”藝術家馬庫斯·呂佩爾茲（MarkusLu perz）與喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）均曾啟迪其創作。尤為重要的是，里姆與德奧現當代繪畫藝術已然超出了一般意義上“作曲家一繪畫作品”之間的交流互動，同勛伯格及康定斯基相仿，他們締結了一種“作曲家一畫家”的現實關系。這種關系及里姆本人的探索精神，使其得以直接進入相關藝術領域的話語體系，如同真正的“行家”般品析畫作及其理念，從中獲取非比尋常的靈感，或汲取精髓，將之提煉、拆解、變形與衍化，最終作為某種藝術特性揉入到自身的音樂創作之中。

在所有與里姆建立友誼或合作關系的繪畫藝術家中，奧地利視覺藝術家庫爾特·科赫舍伊特（KurtKocherscheidt）⑨是最獨特且重要的一位。二者的關系幾乎可以視為勛伯格與康定斯基在20世紀下半葉的精神復現。科赫舍伊特與里姆的首次結識源于前者1973年5月在德國弗萊堡舉辦的一次繪畫展覽。兩人自此便建立起了終身友誼，時常探討藝術話題，并相互題獻作品。科赫舍伊特并不是一位音樂行家，相比較當代音樂而言，他在生活中似乎更愿意接觸傳統或民間音樂。科赫舍伊特曾評價里姆：“他敢于嘗試一些事情。”⑩相應地，里姆曾坦言：“科赫舍伊特的繪畫方式——尤其是他那無比開放和激進的觀察視角——給予了我巨大的想象力。”室內樂《科爾基斯》（KolchiS，1991）是里姆題獻給科赫舍伊特的眾多作品之一，該作基于科赫舍伊特的同名繪畫而作。里姆在這部作品中嘗試塑造一種被其稱為“聲音雕塑”的音樂概念。他認為，音樂不是虛無的聲波，而是一種“有形的”物質材料，它能夠與物體和身體直接碰觸。它具有“觸感”，并能夠留下“痕跡”。這種思想在里姆隨后的創作中不斷被試煉和深化，逐步形成了其獨具特色的音樂創作特性和理念。可以說，里姆在竭力尋求視覺藝術和聲音藝術之間的內在關聯，并將這種觀念及可能性運用至現實的創作之中，即以“繪畫思維”進行“音樂創作”。

在德語音樂和文化語境中，里姆既是“作曲家”，亦是“音樂作家”（Musikschriftste ller）或“散文家”。這是因為，大約自1970年代起，里姆便開始以文字的形式闡述或記錄自己對音樂及其之外事物的思考，并且這種行為一直伴隨其余生。這些親筆文稿大多晦澀復雜，堪比哲學美學德文原著，但充溢著深邃的洞見。“音樂哲人”似乎能夠較為貼切地描述這樣一位作曲家：他繼承了德國知識分子的哲學思辨傳統，竭力發掘事物的本原，以批判性思維看待現存藝術現象，并勇于在實踐中試煉其思想的結晶。正如世人所言：“他以哲學問題為導向，針對藝術創作中的難題進行了精湛思考，展現出文學的高度，并為聽眾和讀者開拓了廣闊的視野。”⑥實際上，里姆音樂創作思想及靈感的源泉是多元的——德國古典及近代哲學、后結構主義文學及藝術、德奧現當代視覺藝術等。關鍵在于，里姆并未淺嘗輒止，而是首先忘卻自己的“身份”，全然融入目標話語體系，在其中解析相關事物的表征、企及其本質，最終跳脫出所涉雙重語境，以某種凌駕于藝術界域之上的視域審視音樂現象。

對于里姆而言，“作曲”不是進行孤立的音樂創作，而是“通過組合各種可能性，創造一個可供音樂存在的空間”，任何與之相關的事物均能夠成為其所謂的“可能性”，包括作曲家自身——“在作曲時，作曲家是聲音世界的一部分，他作為載體，作為連接理念和現實的聲音場所”。里姆創作音樂，亦超越音樂，但絕非要擯棄音樂、妄圖通過某種伎倆掩飾內容的貧瘠與空洞，而是從“音樂”單一范疇中解脫，與看似異己的事物相互聯結，最終要回到音樂，準確來說，是回到“聲音”。在里姆的思想中，“音樂”是一種人為限定的狹隘概念，愈對之強調，愈會削弱藝術創造的無限可能：“紙的聲音即材料本身的鳴響。音樂實際上只是聲音，而不是其他事物的表象。當紙上寫的東西沒有被認真看待，或者當作者相信音樂世界背后有另一個世界時，紙的聲音就變成了音樂。”這不是哲學家的“音樂闡釋”，而是音樂家的“哲學思辨”。

回首遙望，豁然開朗。原來，里姆在紙上所譜寫的不是音符，而是其思想的“符號”。不禁發問，誰是沃爾夫岡·里姆？一位作曲家？一位散文家？一位音樂畫家？還是一位音樂哲人？或許，他就是一位無須、亦無可定義的聲音藝術家。