現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的曲牌運用

對傳統(tǒng)音樂元素的吸收是中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作獲得民族風(fēng)格的重要手段，各地民歌、戲曲、曲藝、器樂作為汲取民間旋律元素的重要來源，得到作曲家們的青睞。從宏觀來審視，音樂旋律在全世界的共通形態(tài)，為民歌音調(diào)在現(xiàn)有音樂創(chuàng)作中的直接呈現(xiàn)和變化發(fā)展均有突出的表現(xiàn)。而曲牌，作為中國民間音樂中具有特殊意義的音樂形式，它不僅體現(xiàn)出旋律的特征和走向，同時還包含了結(jié)構(gòu)、發(fā)展模式等多層意義，運用于新式音樂創(chuàng)作中的“門檻”自然也會不同一般。

有學(xué)者說，對于今天這個時代，許多類似“曲牌”這樣的傳統(tǒng)元素需變換成一種當(dāng)今的“通用貨幣”，以便接通世人與它的聯(lián)系。在百年中國鋼琴音樂創(chuàng)作中，70年前作曲家陳培勛先生（1921-2007）創(chuàng)作的《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》，恰好就是這樣一枚運用曲牌接通時代的“通用貨幣”。

一、陳培勛及其廣東風(fēng)格鋼琴曲創(chuàng)作

（一）陳培勛的音樂創(chuàng)作

陳培勛先生自幼生于香港。中學(xué)時師從西人學(xué)習(xí)鋼琴和作曲理論。1939年曾入上海“國立音專”師從李惟寧（1906-1985）學(xué)習(xí)作曲。抗戰(zhàn)時期返回香港參加許多抗戰(zhàn)宣傳活動，1947年再次返回上海“國立音專”隨譚小麟學(xué)習(xí)興德米特作曲體系等其他現(xiàn)代歐美作曲技巧。1948年在上海參加了“新音樂社”（李凌先生領(lǐng)導(dǎo)的）工作，1949年夏被組織上安排到北京，參加了當(dāng)時中央音樂學(xué)院的籌建工作，此后三十余年始終在中央音樂學(xué)院作曲系配器教研室擔(dān)任教學(xué)工作，直到20世紀(jì)80年代才返回香港。

陳培勛一生從事作曲教學(xué)工作，對管弦樂配器頗有自己的思考，因而對管弦樂創(chuàng)作也積極投入，他的管弦樂作品如交響詩《心潮逐浪高》《從頭越》、交響曲《我的祖國》《清明祭》、交響音畫《流水》早已成為中國當(dāng)代管弦樂創(chuàng)作中的經(jīng)典，不斷稱頌和演繹。此外，他的鋼琴創(chuàng)作主要是用“廣東音樂小曲”改編的鋼琴獨奏曲，如1952-1954年間的《賣雜貨》《思春》《旱天雷》《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》和1975年改編的《平湖秋月》等。從創(chuàng)作之初至今，不僅是中國鋼琴樂壇上長演不衰的佳作，同時也是中國鋼琴教學(xué)中重要代表教材，其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他的管弦樂創(chuàng)作。究其原因，也許與陳培勛是一位熟諳廣東音樂的“地道”廣東人相關(guān)。

作曲家鮑元愷曾回憶道①：五十年前，我就從劉詩昆演奏的《賣雜貨》和《旱天雷》知道了陳培勛這個名字。之后，又聽到了陳先生的另外兩首鋼琴曲《思春》和《“雙飛蝴蝶”變奏曲》。那時，我還是中央音樂學(xué)院附中的一個初中生。陳培勛對于我只是這些鋼琴曲的作者名字，頂多就是在院子里遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去的一位不茍言笑的教授的身影。那時，音樂學(xué)院大院“處處《賣雜貨》，天天《旱天雷》”，還有從附中到大學(xué)幾乎所有鋼琴音樂會上都能聽到的《思春》和《“雙飛蝴蝶”變奏曲》。這些充滿濃郁廣東風(fēng)情的鋼琴曲，以熟悉的旋律、精致的和聲和獨特的織體風(fēng)靡全國。

（二）“年輕”的民族合奏樂品種——廣東音樂

“廣東音樂”是廣東地區(qū)的絲竹樂合奏品種，其發(fā)展與江南絲竹及廣東地區(qū)的粵劇音樂有密切的關(guān)系。早期以彈撥類樂器（琵琶、三弦、箏等）為主，20年代后期，廣東音樂藝人呂文成銳意改革，借鑒小提琴的音色及演奏特點于廣東音樂之中，改二胡為高胡，從此開創(chuàng)了以拉弦樂器為主奏樂器的新時期。受粵劇影響，大部分廣東音樂的樂曲結(jié)構(gòu)都是以曲牌聯(lián)綴為特征。

形成于20世紀(jì)二三十年代的“廣東音樂”是我國民族器樂中最年輕的合奏品種，在其發(fā)展形成過程中，它既有從粵劇引入的傳統(tǒng)曲牌，也有順應(yīng)時代變化吸收借鑒的外來音樂，如當(dāng)時的流行歌曲等。從20世紀(jì)四五十年代很多學(xué)者開始整理和研究廣東音樂，如李凌先生在1953年和1958年編輯出版的《廣東音樂》（第一集②和第二集③）中，對廣東音樂發(fā)展過程中的各種曲譜整理出百余首；2014年由廣東音樂曲藝團(tuán)、廣東音樂藝術(shù)中心編三冊《廣東音樂大全》④（湯凱旋、何薇主編）“從無署名的傳統(tǒng)曲目至有作者署名的各時期之作（部分作者相同的作品或按作者而相對集中），以發(fā)表時間為基本順序編排的依據(jù)，從古到今，由此可循廣東音樂歷史發(fā)展軌跡。”“在傳統(tǒng)及近現(xiàn)代兩千多首作品的基礎(chǔ)上，經(jīng)專家反復(fù)篩選、定曲、定譜，精選出900首作品，擬分三集出版，每集300首作品。”在這幾百上千首的曲譜都是比較短小的曲牌，在實踐中是靠藝人們不斷加花變奏、變化組合成一首首樂曲。這里既有《賣雜貨》《梳妝臺》等傳統(tǒng)曲牌，也有丘鶴疇、何大傻、呂文成、陳德鉅等廣東音樂藝術(shù)家們創(chuàng)作的，更有受時代影響出現(xiàn)的如《特別快車》《秋水伊人》這些流行音樂“新”的廣東音樂，曲牌的存在成為廣東音樂常變常新的資源寶庫。

2000年陳培勛在采訪時曾回憶：1944年我從江津回到重慶，不久抗戰(zhàn)勝利了，我為籌錢回家，參加了一個伴奏樂隊做鋼琴手，這個樂隊以演奏廣東音樂為主，當(dāng)然也奏其他的流行樂曲。⑤他很早對“廣東音樂”進(jìn)行過創(chuàng)作實踐，學(xué)習(xí)西樂的他對廣東音樂也較為熟悉。

（三）陳培勛的“廣東風(fēng)味鋼琴曲”

陳培勛先生曾自述：1952年，我應(yīng)中央音樂學(xué)院鋼琴系教授朱工一先生委約，寫了兩首廣東小調(diào)為題材的鋼琴曲，學(xué)生反映不錯。隨之鼓勵了我繼續(xù)完成了《早天雷》和《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》兩首粵調(diào)鋼琴曲的創(chuàng)作。⑥這段話表明陳培勛在改編時是有所設(shè)計的，《賣雜貨》與《思春》原本就是廣東小調(diào)，陳培勛選擇對比性曲牌，組合而成，如《賣雜貨》由《賣雜貨》與《梳妝臺》組成；《思春》由《玉女思春》和《寄生草》組成，這樣的曲牌組合并不是原來傳統(tǒng)廣東音樂的方式，是依據(jù)西方音樂強調(diào)對比的創(chuàng)作方式而構(gòu)成。

而《旱天雷》和《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》是“粵調(diào)”，在傳統(tǒng)廣東音樂的結(jié)構(gòu)上已較為成熟，較為固定。如《旱天雷》是民間藝人嚴(yán)老烈利用小調(diào)《三級浪淘》改編而成的，鋼琴創(chuàng)作更著重表現(xiàn)人們久旱逢甘霖的喜悅心情；《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》的曲調(diào)來源于《雙飛蝴蝶》過場譜，而“《雙飛蝴蝶》過場譜（即老譜）是由三首小調(diào)，即《雙飛蝴蝶》《水仙花》和《柳青娘》組成。通稱為‘柳蝶仙’”。陳培勛在進(jìn)行“利用民間音樂的聯(lián)奏與加花，與用西洋的變奏曲式改編成為鋼琴獨奏曲”的“嘗試”。⑧

《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》的樂曲結(jié)構(gòu)如下：

主題與變奏一是原調(diào)《雙飛蝴蝶》小調(diào)。

變奏二是這一小調(diào)的早期加花調(diào)。

變奏三（快板）用了《柳青娘》的加花調(diào)，并進(jìn)行了曲調(diào)的擴(kuò)張和發(fā)展。

變奏四用的是《水仙花》的加花調(diào)。

變奏五用的是小調(diào)《水仙花》，北方稱為《茉莉花》。

變奏六是用《水仙花》早期的加花調(diào)加以發(fā)展后，轉(zhuǎn)回《雙飛蝴蝶》的原調(diào)上，推進(jìn)構(gòu)成了樂曲的高潮。⑨

陳培勛先生利用“柳蝶仙”這種”集曲”的傳統(tǒng)配置，又利用【雙飛蝴蝶】和【水仙花】兩個曲牌的多次變化構(gòu)成西方“雙主題變奏曲”的鋼琴音樂，并通過【柳青娘】曲牌穿插在中間，起到音樂個性、調(diào)性的過渡作用。

可見，對廣東音樂傳統(tǒng)曲牌的吸收利用是保證這套鋼琴作品廣東風(fēng)味純正的基礎(chǔ)，而作曲家嫻熟的創(chuàng)作技術(shù)以及對鋼琴語言的精準(zhǔn)把控完美發(fā)揮“廣東音樂”風(fēng)味的技術(shù)保證。

二、《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》原譜與改編之關(guān)系

馮光鈺在《中國曲牌考》一書中說：“曲牌音樂作為各種地域音樂的符號，其草根文化性質(zhì)和原生態(tài)呈現(xiàn)，使得聲樂曲牌與器樂曲牌以及各種曲牌之間往往是你中有我、我中有你的密切關(guān)系，是多元交叉的復(fù)合體。曲牌的這種雜交的、混成的音樂性．質(zhì)，正是曲牌音樂的重要特點。”與具有明確的“主題”樣本的西方變奏曲不同，《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》中“柳蝶仙”三個曲牌具體呈現(xiàn)也是呈現(xiàn)出較為自由的狀態(tài)。而這首鋼琴曲的創(chuàng)作實際上要解決鋼琴教材問題，因而規(guī)范地體現(xiàn)變奏曲原則在創(chuàng)作思維中也是很重要的。

首先，明確的“主題”段落是必備的。《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》的主題（Theme）并不是廣東音樂的原譜，而是陳培勛根據(jù)傳統(tǒng)【雙飛蝴蝶】曲牌提煉形成的：

這份樂譜所呈現(xiàn)出的【雙飛蝴蝶】曲牌音樂以及“雙飛”（每個曲調(diào)各演奏兩遍）規(guī)則都說明了其原始性。鋼琴曲的主題就是根據(jù)原曲牌精練出來的，并在變奏一、變奏二中不斷運用這個樂譜中的一些音調(diào)元素。

其次，“柳蝶仙”三個曲牌融為一體的做法，在早期樂譜中也有所體現(xiàn)。譜例3是1955年鞏志偉輯錄的《雙飛蝴蝶》樂曲中，后半部分就是“水仙花”曲調(diào)，這個曲調(diào)在鋼琴曲的后半部分完全展現(xiàn)出來，并按西方裝飾性變奏方式將全曲音樂推向高潮（變奏六）；

另外，在主題之后的各變奏中，陳培勛用曲牌音調(diào)、曲牌集曲思維進(jìn)行改編，通過拆解原曲牌中音調(diào)元素，碎片化地運用于鋼琴曲的創(chuàng)作。例如：“變奏”通過增加了具有廣東音樂特色“三板起音（即中叮起）”以及“冒頭”，這個寫法在譜例2中也可看到，只是它并不被刻意突出。在鋼琴曲創(chuàng)作中用作變奏原則的清晰體現(xiàn)，是中西音樂創(chuàng)作手法的融合運用。

熟諳廣東音樂衍展方式的陳培勛在創(chuàng)作中不斷地體現(xiàn)“傳統(tǒng)”元素，特別在曲調(diào)的發(fā)展方面，做到最大化展現(xiàn)“傳統(tǒng)”。同時，又將這些傳統(tǒng)的元素創(chuàng)造性地演化成“傳統(tǒng)”鋼琴語匯，構(gòu)建具有音調(diào)特征的“鋼琴語匯”。如變奏4中許多雙手齊奏片段，既強化音樂中的線條特征，同時呈現(xiàn)出音樂中豐富的戲曲元素。這也是裝飾性變奏與加花變奏的一種融合。

三、從廣東音樂曲牌應(yīng)用而引起的思考

具有悠久的歷史中國傳統(tǒng)戲曲及曲藝音樂在發(fā)展繁衍過程中，形成了成千上萬的曲牌，因而在近代西方音樂創(chuàng)作影響中國的時候，最先運用的就是曲牌。早在1913年語言學(xué)家趙元任的鍵盤作品《八板湘江浪合調(diào)》（《科學(xué)》1915年第7期，第835-836頁）中就用【八板】和【湘江浪】兩支曲牌，非常有意思的是【湘江浪】曲牌與前文所提及的【雙飛蝴蝶】也有一定的親密關(guān)系。

僅從中國鋼琴音樂創(chuàng)作百年歷史來看，許多廣東風(fēng)味鋼琴曲創(chuàng)作中曲牌使用率很高。拉脫維亞猶太裔鋼琴家、作曲家夏里柯（Harry Ore，1885-1972）于20世紀(jì)上半葉在港澳生活期間，創(chuàng)作過一些以中國粵樂為元素的鋼琴曲，如他出版的鋼琴曲《粵調(diào)》⑩，在這首作品中夏里柯運用了【水仙花】【賣雜貨】【梳妝臺】【大八板】等多支曲牌以“集曲”方式構(gòu)成，夏里柯成為目前可查的第一個把廣東音樂的曲牌“翻譯”到鋼琴上的音樂家。

1932年夏里柯又出版廣東音樂風(fēng)味鋼琴曲《兩首中國南方旋律》（《雙飛蝴蝶》《早天雷》），1948年再次出版《五首中國南方民歌》，雖然夏里柯僅僅長期在粵港澳一帶教授鋼琴的西人，但這個地區(qū)最典型的音樂對他影響非常大，多年的浸潤促使他對中國民間音樂逐步接受，并通過自己的創(chuàng)作將這些音樂傳播到世界上。

另一位與陳培勛同為粵籍的音樂家馬思聰也在20世紀(jì)50年代初創(chuàng)作了《粵曲三首》（1953），作品規(guī)模不大，選取了廣東音樂【走馬】【羽衣舞】【獅子滾球】三個曲牌進(jìn)行改編創(chuàng)作。在所有利用廣東音樂曲牌進(jìn)行創(chuàng)作的鋼琴曲中，陳培勛的《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》在整體構(gòu)思和音樂語言上對傳統(tǒng)音樂衍展方式的借鑒吸收就較為透徹，這也正是70年后特別值得思考的。

“作為中國傳統(tǒng)音樂重要組成部分的曲牌音樂，無論是擔(dān)當(dāng)傳播角色的創(chuàng)作者和表演者的藝術(shù)觀念，還是廣大受眾欣賞者的審美情趣，對曲牌基本調(diào)的千變?nèi)f化，都帶有對程式性、靈活性、漸變性和即興性的喜愛。……曲牌音樂的千變?nèi)f化，既反映了在基本調(diào)基礎(chǔ)上的創(chuàng)作思維及傳播過程，又能動地作用于受眾群，形成一種欣賞習(xí)慣，音樂創(chuàng)作者的特有思維與欣賞者的審美意識相輔相成，千百年來不斷推動著曲牌音樂持續(xù)流傳和發(fā)展。”馮光鈺先生對曲牌的觀點恰恰說明了曲牌音樂具有強大內(nèi)核力，同時其連綴集合性，講究“你中有我，我中有你”的美學(xué)原則，更凸顯中國式的音樂發(fā)展邏輯。

當(dāng)代音樂創(chuàng)作對于民歌元素的吸收利用，包括在教學(xué)中的傳播，都達(dá)到一定程度。但對于曲牌的利用和認(rèn)識，可以說是比較脫節(jié)的。陳培勛、馬思聰?shù)惹拜厪倪^去年代走過來，甚至夏里柯接觸到那個遍地都是“廣東音樂”的時代，他們自然從傳統(tǒng)音樂中選取素材，并沒有刻意選擇曲牌，但在今天面對民族文化傳統(tǒng)快速丟失的嚴(yán)峻現(xiàn)實面前，對民間音樂認(rèn)識不足，對曲牌的獨特音樂“身份”沒有特別關(guān)注，造成對其忽視和略過，相信也是時而發(fā)生的事，因而，曲牌的研究和價值認(rèn)識的確到了迫在眉睫的時刻！