音樂是情感的聲音存在

一、有關“情一聲”關系的若干命題

（一）音樂是情感的聲音存在

這是我提出的一個表述”情一聲”關系的新命題。最初的陳述在2003年提交中央音樂學院博士學位論文《音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究》①。

討論這個命題主要是針對以下兩個命題——

1．音樂是情感內涵的表現

邢維凱博士學位論文《西方音樂思想史中的情感論美學》提到，西方人根深蒂固的觀念，就是將音樂視為情感的藝術，并始終圍繞音樂與情感的聯系方式、音樂中情感意義的本質以及音樂表現情感的具體手段。可見，這是一種外在性的修辭表述：音樂表現他者（情感）。

2．之于音樂中的情感品質或者情感屬性的顯現

相比較以上外在性的修辭表述，這更像是一種內生性的敘事表述（在音樂中包含有情感品質或者情感屬性）：音樂中包含有非聲音成分的他者（情感）。如茵加爾登《音樂作品及其本體問題》，將情感排除在音樂作品的聲音之外，視其為在音樂中存在著的非聲音成分和因素；再如基維《音樂哲學導論：一家之言》，雖然通過“輪廓理論”與“升級的形式主義”的擴容與提升，將情感作為知覺中的聽覺屬性置于音樂之中，然而，卻依然沒有明確情感在音樂中的存在對音樂的發生有什么意義。

作為本文命題“音樂是情感的聲音存在”，則通過合體性的整一表述，針對“情一聲”關系進行討論：把情感視為音樂中致使聲音發生的根本驅動，以至于這樣的情感即為音樂中的聲音。由此，將“情一聲”關系，由“情與聲”相關，途經“情一聲”合一，再推向進一步的“情聲”一體。

（二）情動于中形于聲

中國古典《樂記》“樂本篇”有言：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。……情動于中，故形于聲；聲成文謂之音。”②

就此所言，可以歸納概括的論域有一

美學唯心論：凡音之起，由人心生也。

哲學唯物論：人心之動，物使之然也。

美學唯物論：感于物而動，故形于聲。

藝術學發生論：聲相應，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。……聲成文謂之音。

美學唯情論：情動于中，故形于聲。

進一步，將此基于哲學一美學一藝術學論域之上，并置于本體論論域（聲音發生之第一因）中加以重點鉤沉與考掘，以形成這樣的問題：究竟是美學唯心論、哲學唯物論、美學唯物論——心本體？物本體？還是美學唯情論——情本體？③由此敘事所呈現出來的邏輯可見：物動-心動-音生-樂成。

然而，在上述序列的“心動-音生”中間，則明顯有一個“情動”的缺項。只是在“情動于中，故形于聲”插入之后，才呈現出一個相對完整且可以迭動的邏輯環鏈：物動-心動-情動-形聲（包括從“音生”到“樂成”）。

關鍵的問題是：這里的“情動”又究竟表示了什么？

蔡仲德認為：“情動于中”之“中”，指的就是“內心”④；即感情在心中激動起來，所以就外現于聲⑤。由此關聯多年前，我曾經提出過“形于聲是否情動于中”。作為正題“情動于中形于聲”的反題，其內涵似乎明顯包含有置疑性意味的設問：“形于聲未必情動于中”“形于聲并非情動于中”。其中的疑問邏輯，顯然來自于：如何從“形于聲”中感受到“情動于中”？退言之，就是在音樂的聲音里究竟能夠聽出什么？通過“弦音”是否還能夠聽出“弦外之音”？進言之，就是如何面對直觀的藝術作品去呈現與之相應的審美觀照？通過形而下的音樂藝術作品是否能夠成就形而上的音樂審美對象？

依然還是“情一聲”關系的設問：“情動于中”與“形于聲”之間是否有必然的因果關系？音樂究竟是人的情感的一種特定表達？還是人的情感的一種聲音存在？

也許，就像這樣的形式不同于它所表示的那個東西，然而，這樣的形式又只能表示它所表示的那個東西，因此，這種聲音也只能是這種情感的聲音存在。于是，”形于聲未必情動于中”或者”形于聲并非情動于中”，其中的”情一聲”，畢竟是兩個不同的存在；反言之，”情動于中又必定形于聲”，因為在音樂中，”情聲”只能是一個作為一體的同一性存在。

由此，其前因后果是否就在于——

“情動于中形于聲”之“情”：自行置入先驗聲域中的“情”？

“情動于中形于聲”之“中”：不由自主存在著的先驗聲域？

“情動于中形于聲”之“動”：此“情”因自行置入先驗聲域中而驅動？

“情動于中形于聲”之“聲”：依托自行置入先驗聲域中“情”的驅動而發聲？

“情動于中形于聲”之“形”：此“情”自行置入先驗聲域中驅動須藉形而發聲？

貫串起來，即“情”自行置入不由自主存在著的先驗聲域中，因此而驅動，并藉形而發“聲”。其中，“情動”與“形聲”作為首尾相系的始端與終端，并及之所以“情聲”一體的事實經緯一秩序與邏輯因果一譜系。為此，假如要對“音樂是情感的聲音存在”命題之事實與邏輯作進一步的限定，則就是——音樂是人的審美情感的藝術聲音存在。

二、有關“情一聲”關系的設問與詮釋

依據以上的闡述與討論，是否可以做出這樣的判斷——

在相關“情一聲”問題的論域中，“音樂是情感的聲音存在”是繼“音樂是情感內涵的表現”與“之于音樂中的情感品質或者情感屬性的顯現”兩大命題之后，所續寫的第三命題。與此同時，再將“情動于中形于聲”作為足以與此形成相屬的相生命題；就研究意義而言，將兩者置放一起，就是以“音樂是情感的聲音存在”來唱和“情動于中形于聲”之古典。

回歸“情一聲”關系這三個命題陳述，從其整體性意義來看，三者都有其特定的意義與效用——第一命題“音樂是情感內涵的表現”，從后端結果對“情一聲”關系進行闡述；第二命題“之于音樂中的情感品質或者情感屬性的顯現”，從中端狀態對”情一聲”關系進行描述；第三命題“音樂是情感的聲音存在”，則從前端發生對”情一聲”關系進行表述。因此，三者之間不存在互相取代或者彼此替換的問題，都有其自在的意義指向。

綜上所述，一旦立足“音樂是情感的聲音存在”理念，則就會形成一個關注焦點的前置行動——即從審美范疇前移至立美⑥范疇。一方面，是前端立美范疇一發生學意義：有賴于聽經驗實事顯現的聲音感性結構；另一方面，是后端審美范疇一現象學意義：有賴于聽感官事實呈現的感性聲音結構。

假如再把“情動于中形于聲”中的所有感性結構力，也置入音樂構成的全過程中，則又可見以下三個不同的結構——創作端感性結構力成就“聲音感性結構”：創作者有賴于“聽經驗實事”顯現“聲音（的）感性結構”；表演端感性結構力成就“感性結構聲音”：表演者有賴于“概念性經驗”⑦體現“（通過）感性結構（的）聲音”；接收端感性結構力成就“感性聲音結構”⑧：接收者有賴于“聽感官事實”呈現“感性聲音（的）結構”。

進一步的問題是一一

如果說，音響結構力是依托聲音而呈現，后端感性結構力（接收）是依據聲音形態與感性體驗而呈現，那么，前一中端感性結構力（創作一表演）依據什么？又依托什么？除了依據對音樂中歌詞的理解，對音樂戲劇中情景的想象，以及其他文字語言的隱喻與暗示之外，是不是僅僅依托“原始情感的純粹音調”？再依據想象的聲音？還有對感性結構力的核心驅動“情感”，能不能進行類別劃分？以及是否還勾連與牽扯情本體與情現體？

就此，以“聲一情”與“情一聲”關系，匯總四個命題，并進行相應比照一一

命題呈現一：音樂是情感內涵的表現；結構范式：分置關聯；事實陳述：音樂表現情感；邏輯生成：音樂作為情感表現的載體，“聲一情”分體。

命題呈現二：之于音樂中的情感品質或者情感屬性的顯現；結構范式：整合集成；事實陳述：在音樂中顯現情感；邏輯生成：音樂與情感合一，“情一聲”合體。

命題呈現三：音樂是情感的聲音存在；結構范式：整一存在；事實陳述：音樂體現情感，在音樂中情感惟有依托聲音得以體現；邏輯生成：情感與聲音同一，“情聲”一體。

命題呈現四：情動于中形于聲；結構范式：發生轉型；事實陳述：情感能量釋放通過聲音合式在位；邏輯生成：音樂即情感，惟有情動方能形聲，“情-聲”變體。

其中可見，上述命題呈現三與四的擴張以及相屬一相生關系——“情動于中形于聲”命題是“音樂是情感的聲音存在”命題的事實擴充與邏輯伸張。因此，“音樂是情感的聲音存在”與“情動于中形于聲”足以形成相屬的相生命題。

回到上述提問，“情動于中”與“形于聲”之間，究竟有沒有必然的因果關系？

其一，置于修辭與敘事中的讀解與詮釋——

假如將“情動于中形于聲”這兩個有可能同時發生的動作，還原成古訓元典“情動于中，故形于聲”，那么，這一命題中的那個轉折詞“故”字，似乎就能夠清楚地說明這樣一個問題。

確定意義上說，正是這樣一個充滿肯定意味的修辭“故”字，才推演出了這種邏輯因果，并編織成了這個邏輯譜系——

假如缺了前項之“情動于中”，那么，就不存在后項之“形于聲”；換言之，惟有“情動于中”之前設，才可能有“形于聲”之后置。

于是，真真切切鋪陳出了這個事實經緯，編排成了這個事實秩序——通過這一個轉折詞與充滿肯定意味的修辭“故”字，才使得這一命題的前項與后項，實現橫向交集，以形成連貫敘事，并最終成就出了“情動于中形于聲”的同時發生：“音樂是情感的聲音存在”。

其二，置于動能與力場中的讀解與詮釋——

再及上述事實經緯一秩序與邏輯因果一譜系之限定：“音樂是人的審美情感的藝術聲音存在”——之所以是的“情動”之動能惟有審美，音樂中的“情動”僅指“審美意向”的存在；之所以是的“形聲”之力場惟有藝術，音樂中的“形聲”僅指“藝術意象”的存在。

貫串一起，即為——惟有審美意向設入音樂中的“情動”，才可能有藝術意象呈現的音樂“形聲”：音樂是人的審美情感的藝術聲音存在”。

可見，“音樂是情感的聲音存在”與“情動于中形于聲”，作為同一意義命題的不同文辭表述，作為足以形成相屬的相生命題，其哲學一美學一藝術學內涵——（1）情本體依托聲音現象的自在發生；（2）人以感性的方式存在并以藝術語言作為自己的居住之家。

三、有關“情一聲”關系的其他討論

（一）相關藝術學、美學、藝術哲學與音樂學的基本問題

藝術學：藝術是抽象的純粹的形式語言。

美學：藝術是情感的物性存在與情本體的感性顯現。

藝術哲學：藝術是物自體的詩性存在與思本體的智性顯現。

音樂學：音樂的聽與音樂學的說（相關音樂美學：音樂的聽與美學的說、審美的聽與藝術的說、感性的聽與經驗的說、聲情并茂與情聲一體）。

（二）相關“感性結構力”與“音響結構力”的基本邏輯

情感能量釋放（情動：一種類型化的詩意定位）-想象（中介：通過聲音想象再想象新的聲音，一種超結構性結構）-尋找聲音的合式在位（形聲：一種經由詩性規劃的音響形式語言）-歸回“情聲”一體的自有本位（情本體并及聲本體、聽本體、言本體的應許之地）。

就一般研究程序而言，針對并圍繞感性結構力的討論，都是接續在音響結構力之后。所謂音響結構力，一定意義上說，就是基于質料、質地、質性、質態、質量、質能、質感等等之上，由單音為基點，足以激發聲音動能并引發音響力場，所形成的音關系。當然，這里的最終目的，還是旨在：實現感性結構力與音響結構力的并置作業，因為說到底，感性結構力與音響結構力的關系，就是“情一聲”關系。

（三）置于音樂美學與音樂哲學論域中的“情一聲”關系

“情動于中形于聲”，置于音樂美學論域，就是通過經驗情況書寫音樂審美現象（僅有發聲的情感）：置于音樂哲學論域，就是通過至情理念書寫音樂美本體存在（惟有發聲的情設）。這里的關鍵是：“情動”能否通過其自有動能而發生并自生其相應力場？一種合乎情本體“自形式”并及“元行式”的本是發生，就如同“不鼓自鳴”一般。就聲音現象而言，所謂“不鼓自鳴”，實際上已然擺脫了物物相及發響的物理學發聲原理，就如同某一物體（非二物以上的物與物）在不發生摩擦、碰撞、敲擊之物物相及發響的情況下，通過其自有動能而發響，并進一步呈現其自生力場：一種合乎聲音“自形式”與“元行式”的獨特發響。

由此，再度聚焦“情動于中形于聲”中的“情動一形聲”關系——“情動”之所以是的力場在“形聲”；“形聲”之所以是的動能在“情動”；“情動”之所以是的動能在感性結構力；“形聲”之所以是的力場在音響結構力；“感性結構力”并及“情動”之所以是的根源在“情本體”；“音響結構力”并及“形聲”之所以是的根源在“聲本體”。

并依此而形成如是邏輯因果一譜系——

情本體-感性結構力-情動-音響結構力-形聲；情本體通過感性結構力發生情動；情動觸及音響結構力成就形聲；其核心樞紐在“情動”。

又及“情動”問題的哲學討論一一

唯物論（物自體）：“感于物而動”之“動”是被動的“動”；“人心之動”之“動”是受制于他者的“動”；原因即“物使之然也”。

唯情論（情本體）：“情動于中”之“動”是主動的“動”；“情動于中”之“動”是非外力的內生“驅動”；原因即“情動于中”是一種自動。

再及“情動于中形于聲”之別樣詮釋“情動于‘鍾’形于聲”——“鍾”字古時除了“酒器”之解，尚有“聚”意，如：器以鍾之、以器聚音；是故，“鍾”有“集中”之義；所謂“鍾情”，即表示“情之聚集”“成全圓滿”。

甚至于還可以進行這樣的邏輯推演——情動于“鍾”形于聲：通過“鍾”的直觀，聽到的就不再是音樂的“形聲”，而是音樂的“情動”；通過“鍾”的直觀，聽到的也不再是“聲音”，而是“情”。

（四）歸回“情動一形聲”的深度邏輯關系

首先，依照海德格爾有關“藝術的本質，即存在者的真理自行設置入藝術作品”⑥，聚合如下問題——

情感自行置入聲音形式中以至于成就音樂？情感是自行置入音樂中的聲音？之所以情感自行置入音樂中以至于聲音的“是”？

反向置疑：“情動于中”假如不“形于聲”，那么，就只能退至“之于音樂中的情感品質或者情感屬性的顯現”，甚至于退至“音樂是情感內涵的表現”。如此的話，則依然還是”情一聲”分離的兩張皮：“情一聲表現說”或者“情一聲顯現說”。

“情一聲表現說——音樂是情感內涵的表現”：情感與音樂呈分立且并列關系；“情一聲顯現說——之于音樂中的情感品質或者情感屬性的顯現”：情感與音樂呈包容且浸入關系，情感包容并浸入于音樂之中；“情聲存在說——音樂是情感的聲音存在”：情感與音樂呈同一且一體關系，情感即音樂，音樂即情感。

其次，呈現更為深度之邏輯一一

“情動于中‘故’形于聲”：驅動關系，因果邏輯；“情動于中形于聲”：同一關系，相即邏輯。

一定意義上說，在“情動于中‘故’形于聲”這種語境中，作為感性結構力的“情動”，僅僅只是表明了音樂之所以成型的一個動因；就此而言，可能切入其中的研究，也許，無非就在于不同的情感類別以及可能性指向。

而在“情動于中形于聲”（去掉這一個轉折詞與充滿肯定意味的修辭“故”字）的語境中，作為感性結構力的“情動”，則明確宣示之于音樂中“情聲”的同一存在；其可能切中的目標，惟有“情聲”一體。

再次，從語言學層面對“情一聲”關系三大命題范式進行定位一一

假如在文字語言表述上進行一下詞項變換驗證的話，似乎可見，有的命題范式具有詞項可變換的普適性．，而有的命題范式卻只有詞項不可變換的惟一性。就此，不妨潛入上述命題范式文字語言結構的深層邏輯中，通過詞項變換來呈現不同的命題陳述一一

第一命題“音樂是情感內涵的表現”，假如換一個主詞，是不是就可以變為：“繪畫是情感內涵的表現”；兩者表達一個意思，且邏輯毫無變形。

第二命題“之于音樂中的情感品質或者情感屬性的顯現”，假如換一個介詞，是不是也可以變為：”之于戲劇中的情感品質或者情感屬性的顯現”；兩者同樣表達一個意思，且邏輯也毫不走樣。

但是，到了第三命題“音樂是情感的聲音存在”，假如僅換一個主詞，則就會呈現一個荒謬的邏輯：“影視是情感的聲音存在”；或者保留音樂主詞僅換一個賓詞修辭，同樣也會呈現一個荒謬的邏輯：“音樂是情感的光影存在”。

可見，第三命題“音樂是情感的聲音存在”的主詞“音樂”與其賓詞修辭“情感的聲音存在”是一個不可屈折且難以疊續，整一結構的集成辭句。因此，其詞項不可變換的惟一性，就在于，必須滿足這樣兩個語詞條件的整一陳述：主詞不可換項且賓詞固定修辭。假如不能滿足這樣兩個語詞條件的話，僅采取擇一而述的范式，那么，如上所述，就會使得這兩個邏輯變形或者走樣。尤其值得注意的是，這樣一個整一結構的集成辭句，不僅不是兩個隨機碎片的柔性縫合，并且，也不是兩個無機局部的剛性焊接，恰恰是兩個有機肢體的先定結構，且須通過生命氣息的全程貫串。

最后，規劃如下可進行充分表述與有效限定的，有明確意義指向的語詞一

“情與聲”：這是兩個互有關聯且可進行兩相勾連的并列詞匯；“情一聲”：這是一個彼此相屬合一的復合詞匯；“情聲”：這是一個相生一體的整一詞。

于是，通過一系列深度復雜與絕對純粹的事實鉤沉與邏輯考掘，幾乎可以如是斷言——“情聲”這個整一詞，不僅是表述作為第三命題的“音樂是情感的聲音存在”與作為古典命題的“情動于中形于聲”的始端術語并終端概念；而且，也是給出兩者互為相屬一相生結論的，一種足以談論“邏各斯”本質的“終極語音”，一個非常名的“名示”，一次非常道的“道說”。

結語

幾乎可以肯定地說，無論是“音樂是情感內涵的表現”的“情與聲”相關，還是“之于音樂中的情感品質或者情感屬性的顯現”的“情一聲”合一，或者是“音樂是情感的聲音存在”與“情動于中形于聲”的“情聲”一體，實際上，這就是永存于音樂中的“情一聲”問題。這一個由上千年漫長歷史沉積下來的“陳年命題”，貫串并貫通著古今中外，甚至于可以絕對純粹地說，就是音樂美學乃至音樂學的非答之問、無解之問，并終極絕問，又第一禁問

這一問，不僅僅是及至觸底甚至于捅破天機的問，而且，也是永遠不會有明確答案甚至于一問就死的問，那么，為什么還是有一代續一代無數的人，總是持續不斷地去行走這條“明知不可為而為之”的路？

數百年前，莎士比亞藉哈姆雷特之口發出了一個直擊人類命運的“生存之問”一

to be or not to be;that is the question.（存在與否，是或者不是，這是一個問題）。

面對同樣有著宿命情結的“學術之問”“情一聲”，之所以孜孜以求、鍥而不舍、知難而進、情有獨鍾，卻僅僅也不過只是這么一個處于“永無完工之日”中的“學者自問”“絕對之問”“純粹之問”