從摹仿之物到物之物化

摘 要：

西方藝術史中物的概念可以從藝術和現實的關系這一視角來考察，同時要放在西方哲學中對物和藝術的本體論思考的理論框架中來討論。從古希臘的摹仿論出發，直到20世紀的海德格爾、丹托等哲學家關于物的討論，從中可以梳理出從古希臘的形而上的本體論中物作為低級的摹仿之物到海德格爾現象學中的關聯之物，再到物的自身關聯性以及物之物化這一發展脈絡。這一脈絡顯示了思想史和藝術史中的對物越來越開放而動態的理解。

關鍵詞：

摹仿論; 關聯性; 情境主義; 反身性; 物之物化

中圖分類號：J0-02A006409

一、 引論：古典摹仿論和理念論中的物

法國象征派詩人瓦雷里曾于20世紀20年代虛構了一個關于柏拉圖的老師蘇格拉底的對話——《歐帕里諾斯或建筑師》，對話戲仿了柏拉圖關于蘇格拉底和斐德羅的對話，講述了蘇格拉底年輕時有一次在海邊碰到了一個“世界上最模棱兩可的事物”①。從蘇格拉底的理念論出發顯然無法定義和理解這個奇怪的、難以定義的事物 （objet ambigu），它拒絕被納入柏拉圖式的將具體事物歸類到普遍觀念下的認知結構中，所以蘇格拉底把這個無法命名的東西扔回了海里，這意味著他無法忍受這種不能用知識和理念捕捉的陌生事物，轉而走向了哲學的認知之路。瓦雷里虛構的蘇格拉底遇到這個模糊的物體的經歷，揭示了西方哲學源頭處哲學與藝術的分野，②由此也可間接地看出物在古希臘思想中是如何被理解和接受的。

物 （英語thing，德語 das Ding， 法語la chose）在西方思想的源起之處的概念化為之后的哲學史和藝術史中物的定義打下了烙印。物在日常的希臘語中通常對應（pragma）和（chrema），前者是人們與之打交道和實踐（practice）中的事物，后者也與人們的需求有關，如海德格爾所強調的那樣。③而在柏拉圖和亞里士多德的哲學中，具體的物被抽象為存在者（beings），他們追問的是其存在論或本體論上（ontological）的規定。盡管柏拉圖的理念或觀念（相，）與亞里士多德的外觀（）、基底（）和在場（）的含義各不相同，但脫離了事物在其中的意義關聯，也抽離了物的實踐性的意涵。后來的物被規定為一個個體或是擁有不同屬性的載體（substrat），這樣對物的理解可以回溯到亞里士多德的“這一個”①（）和基底等思想。②同樣，后世的藝術作品多被理解成封閉的、實在的對象，這也是基于亞里士多德的實體性的本體論（ontology of substance）。③而且，在亞里士多德的“四因說”中，作為事物的本源和原因，形式因是先于質料因的，④某種意義上，形式（）同柏拉圖摹仿論中的理念一樣，也是一種對物的抽象的規定和限制。

西方藝術史中物的概念可以從藝術和現實的關系這一視角來考察。對于這個關系，古希臘哲學尤其是柏拉圖思想曾給出經典的定義，即藝術（雕塑、繪畫、詩歌）是對現實物的摹仿（），而現實物摹仿展示的則是相或理念，在這里的本體論的等級次序中藝術是最低級的，例如畫家畫的床與床的理念（本質，）、木匠制作的床相比，是第三級的，是對摹仿的摹仿。⑤可見，摹仿論的理論根基正是柏拉圖的理念論，即具體可見的事物不過是事物的理念和本質的感性呈現。這種垂直的等級次序的摹仿論中包含著一個藝術定義的結構性要素，即藝術作品作為一種特殊的、低一級的事物對更高一級的存在有著對象性的指向，或展現的是某種抽象的美德或情感，或是關于（about）某個現實物或事件的摹仿。⑥垂直的摹仿論要求作為摹仿之物的藝術品盡可能與摹仿對象相似，這就為后來的藝術反映論埋下伏筆。同時，狹義的藝術作為一門摹仿性技藝，在柏拉圖看來區別于生產、制造性的手工藝和使用性的技術，⑦其本體論地位在某種意義上要更低級。然而20世紀興起的現成品和行為藝術，恰恰是對這種狹義的摹仿論的藝術理解的擴展和解構。藝術哲學家丹托曾給出的一個假想的極端例子，即一個普通的鏡子如果被放到美術館里，作為物，它本身就可以是藝術品，但不再摹仿和反射任何其他事物，這樣藝術就不再是自然的鏡子，而就是關于其自身。⑧在柏拉圖的學生亞里士多德那里，藝術不再像鏡子、影子一樣是現實的附庸，藝術的摹仿在本體論上的地位也獲得了提升，被賦予了某種認知價值。藝術作品的摹仿不是簡單的再現復制事物和人的行動以及情感，如某些肖像畫和悲劇作品，因其形式上的美可以比現實更美更真，⑨從而超越了簡單的摹仿，這也是后世的藝術高于生活學說的思想基礎。同時，亞里士多德的凈化論（）不再像柏拉圖的詩歌批判那樣，否定對丑陋事物的再現，因為摹仿中的再現有著審美的間離，有過濾和升華的功能。⑩當然，現代藝術中興起的抽象繪畫由于放棄了敘事性和對外界自然和事物的摹仿，可以說是對摹仿說和凈化說的挑戰。

柏拉圖的摹仿論是基于其理念學說 （doctrine of ideas）并沿襲了蘇格拉底的理性主義的世界觀。在柏拉圖的《理想國》的洞穴喻中對洞穴墻上的陰影、投下陰影的現實物以及洞外真正的存在者（理念）之間關系的描述，可以為我們理解柏拉圖這里的可見物與事物的本質即理念之間的關系提供一個關鍵線索。洞穴里的囚徒只能看到墻上的影子，這是手工藝人制作的器具等物品的影子，也可解讀為是藝術家們創造出的藝術品產生的幻影，如同一個影子劇場。這個意象的關鍵之處在于，囚徒們因為無法自由扭轉脖子而只能看到墻上的影子，所以就以為影子是真實的存在，①他們都落入一種幻覺主義（illusionism）中。如同古希臘神話中的納西索斯在水中看到自己的倒影時，一開始并不知道是倒影就是自己。換言之，囚徒沒法看到影子是其他事物投在墻上的；也就是說，無法理解影子作為影子的本質結構。②作為解放自己的第一步，囚徒要從捆綁中解脫出來，打破幻覺，意識到之前看到的不過是虛妄和虛假的東西，進而走出洞穴，看到真正的存在。影子是從屬于實物的影子，如同摹仿都是關于某物的摹仿 （imitation）。這里的“作為”結構（as-structure）中隱藏著柏拉圖的理念式 （eidetic）觀看事物的態度和方式，即具體可見的事物分享或分有著不可見但可思、可理解的理念或原型，理念是先在的，具體事物不過是理念的例子和感性呈現。上文所提到的年輕的蘇格拉底在海邊所碰到的那個模棱兩可的物體，就是因為無法被理念的先驗的框架所定義而被他扔掉。在亞里士多德那里，是否能看出摹仿之物和摹仿對象之間的對應關系是藝術摹仿的認識論價值的重要標尺，也是摹仿能帶來快感的原因。③在《論詩》中，亞里士多德認為如果人們無法認出摹仿的原型，那么快感就只能來自色彩等要素。④言外之意是此等快感要略遜一籌。當然，這種次級快感也為近代以來的無功利的審美埋下了伏筆。總而言之，作為摹仿之物的藝術作品同原型或者現實事物之間的差異和距離，以及摹仿之物作為某一對象的摹仿的作為結構 ，是古典哲學中摹仿論的核心要素。這種距離和“作為”結構體現了一種形而上學的垂直或縱向的等級次序性（hierarchy），即可見物背后或之上是不可見的原型或本質，其理論根源是柏拉圖的超越論的理念學說，一個典型的意象就是善的理念作為最大的認知對象，其高高在上如太陽一樣，超越了一切存在。⑤另外，摹仿論折射出一種目的論、反映論的思維方式，它以無限接近、再現原型為最終目的。在這樣形而上的等級結構和目的論中，作為摹仿之物的藝術作品與理念世界比起來，從一開始就被視為本體論上低級的，即使是有什么認識論上的價值，也要通過哲學的理性和邏各斯（logos）的認可來彰顯。

二、 現象學情境主義中的關聯之物

柏拉圖從先行的理念出發來識別和認知事物的方式及其相應的藝術摹仿論，在20世紀西方哲學尤其是現象學傳統以及現代主義藝術那里受到了直接的挑戰，摹仿之物與被摹仿物、摹本和原本之間的等級關系在本體論層面遭到質疑。一方面，現代藝術理論中物以及藝術作品的存在與古典摹仿論中物的地位相比，獲得了更多的獨立性，其本體論和認識論價值獲得了承認。但另一方面，這樣的獨立性區別于康德的物自體（Ding an sich）或古典哲學中隱藏在現象后面的本質，因為這里的獨立自主之物同時又被拉回到胡塞爾現象學意義上與認知主體的“關聯性”（Korrelation）⑥中，成為意向性的對象，或者是被還原到海德格爾現象學中世界的意義關聯網和歷史的情境、語境或上下文（context）中。這種水平維度上的意義網絡化的情境主義⑦某種程度上取代了古典摹仿論的垂直結構，以下將結合海德格爾和丹托等哲學家的思想來討論這種處在物的獨立自主和關聯性之間的張力。①海德格爾和丹托都在以自己不同的方式試圖調和這里的張力，與丹托相比，海德格爾更著重強調藝術作品處于關聯網絡之中，盡管他并不否認作品的自律性。

在文藝復興和啟蒙運動之后，西方哲學和美學在近現代已經發生了根本性的范式轉變，并與自然科學與科技糾纏在一起。隨著近代主體性哲學的興起，具有客觀反映論特征的摹仿理論就已經開始式微。主體理性的獨立和其認識范圍和功能的確定為藝術的自律自足提供了理論支點，但同時也打開了主客對立的二元思維模式。在這種模式中，物變成了康德意義上的主體的表象（vorstellen）的對象（Gegenstand）。②而隨著自然科學和技術對世界的主宰以及20世紀工業化機械生產和復制技術的出現，物淪為了可操控和批量生產的客體，人與物的自然的關系被破壞，物和人的遠近距離被現代化的交通工具以及電子媒介無差別地敉平。藝術品作為獨一無二的事物，其獨特性和神秘的光暈也遭到了解構和質疑。③本雅明指出，“一戰”后人們與世界的關系已經異化，經驗變得貧窮匱乏，這也與現代工業制造出的生活環境有關，例如玻璃制品就很難產生靈韻（Aura），而玻璃房子里也很難留下私人的痕跡。④

本雅明同時代的哲學家海德格爾，其現象學和解釋學思想從開端處就追問物在我們生活的世界中的存在到底意味著什么。⑤在其代表作《存在與時間》中，海德格爾認為“物”這個詞本身就隱含了一些本體論層面的前理解，如“實在性、物質性、廣延性”等，這些規定和范疇遮蔽了人的此在（Dasein）在世界中與日常事物親近的關系。因此，他棄用“物”這個詞，轉而分析我們日常生活中經常與之打交道的“用具”（Zeug）。⑥用具的本質并不是體現為柏拉圖的理念，或者是亞里士多德的四因說中的形式加質料構成的個體，這兩種理解都是理論性地觀看“現成在手的”事物的方式，而用具作為“上手之物”則不是觀看的對象。⑦會使用用具的知識和理解是前理論性的，對應的是海德格爾所說的“生存論詮釋學的‘作為’”結構，這種“作為”結構與邏輯上“判斷的‘作為’”結構，以及上文提到的柏拉圖理念論中摹仿“作為”事物本質存在的再現中的“作為”區別開來。⑧用具消融在其稱手的使用過程中，如同庖丁解牛過程中物我兩忘的境界。用具處于一個有用性的目的論整體和意義網格之中，指向的是作為最終產品的“工件”（Werk），⑨而后者則是在作為意蘊關聯的因緣整體（Bewandtnisganzheit）的生活世界中實現其終極意義，例如“制做鞋是為了穿（鞋具，Schuhzeug）”⑩。鞋具作為一種特殊的物，其物之物性的顯現是在此在與世界打交道的過程中發生的。B11這里的“工件”（Werk）一詞可以同樣指藝術作品（Kunstwerk），而鞋（具）則是海德格爾20世紀30年代的名文《藝術作品的本源》（以下簡稱《本源》）中從用具過渡到藝術作品分析的關鍵例子。

《本源》這篇文章幾易其稿，其中有關藝術作品中真理的發生和“世界與大地之爭”等思想早已成為20世紀藝術哲學中的經典概念。文章第一部分“物和作品”中的分析涉及藝術作品的物性以及藝術品和用具的區別，也觸及了古典藝術中的摹仿問題，并為海德格爾晚年的短文《物》中對四方整體（Geviert）之中物的理解提供了一個思想基礎。早期海德格爾討論“上手性”概念時，其用意是克服科學理論性思維看待事物的沉思性（contemplative）的靜觀態度，從而在具體的生活世界的場景中更本真地切近事物本身?！侗驹础分凶穯柕摹白髌反嬖凇保╓erksein）首先同樣是要擺脫對藝術品的對象化的處理，無論是簡單地將其視為現成的尋常物或者是商品來對待，①還是作為藝術批評對象來研究。海德格爾忽略了尋常物件也可成為現成品藝術，如他這里提到的帽子等?，F成品藝術的鼻祖杜尚的一些相關作品就是例子。海德格爾的現象學立場要求從作品自身出發來把握其存在，但這里的作品存在自身與藝術史家格林伯格所主張的現代藝術去歷史性的純粹性和自主性不同，②也不是康德意義上“物自體”。相反，現象學的“回到實事本身”的訴求同時意味著克服了各種各樣的理論觀看態度和概念的遮蔽后，建立一種與事物的本真的、原初的關聯性，同時讓物得以“自持”（in-sich-ruhen）。③在《本源》的上下文中，觀眾在美術館里欣賞藝術品的心態在海德格爾看來就是一種錯失了作品存在本身的方式。④現象學的關聯性（Korrelation， Bezug），包括《存在與時間》里的上手性，在《本源》里被擴展為一種整體的、意蘊豐富的世界性關聯，其中心不再是人在世界之中的此在，而是作品。那么，剝離了作品的歷史語境，或者用海德格爾的表述，當作品的“世界性”被“脫離”與“頹落”后，⑤作品就成了藝術觀賞的對象。例如，慕尼黑博物館里展出的《埃吉納》原為希臘神廟墻上的雕塑，原本是雅典城邦社會生活的一部分。而波塞冬神廟即使還在原地，其本來的世界性也已經失落了。這很顯然是一種“情境主義”或“語境論”式的理解經典藝術作品的方式，即考察作品產生的社會和政治背景以及其締造社會、文化空間的功能。

然而，從作為意義關聯整體的世界出發來考量藝術品，是否忽略了作品，尤其是現代藝術作品的獨立和自律性呢？從整體出發來考量個別物的意義，這樣一來藝術品和日常用具的差異是否被敉平了？對于這些疑問，《本源》第一章中將物（純然物）、用具和作品并置在一起所進行的思想實驗頗具啟發意義。這里并列排序中最底層的被稱為“純然之物”（bloe Dinge），⑥然后是用具和作品。與之相似，藝術哲學家丹托在《尋常物的嬗變中》中虛構了一位J先生，質疑尋常的“純然之物”（mere things）和藝術品的區分。⑦海德格爾所說的純然物指的是脫離了生活世界的意義關聯的“石頭、土塊”等，⑧可以說是無用之物，或者說是缺少世界性的事物，與瓦雷里虛構的蘇格拉底在海邊撿到的模棱兩可之物類似。從物到器具或用具的嬗變不是純然物機械地加上有用性即可，藝術作品也不是簡單地賦予用具以自身目的性即可。這里三種存在者的復雜關系在某種意義上道出了理解現代藝術中作品的物性的關鍵。海德格爾在自生自滅的純然物與好像是自律自足的藝術品之間，選擇了從器具的有用性入手來間接地闡明物性和作品性。與《存在與時間》的分析不同，器具的有用性（Dienlichkeit）是基于一種更加本原的可靠性（Verlsslichkeit），在凡·高的繪畫《一雙鞋》中，海德格爾認為器具的可靠性體現在器具歸屬于大地和農婦的世界。⑨

從意義匱乏、缺乏世界性的純然之物到海德格爾詩意地描繪出的黑森林農婦的生活世界，以及其與周圍世界中器具的親熟關系，這似乎是對情境主義理解藝術作品的生動詮釋。海德格爾從存在問題和真理在作品中發生的角度來理解個體性的作品，應和了情境主義的思路。然而，這并不意味著作品真理發生的處所就可以像任意一個點一樣完全消隱于世界的意義網絡中，如同《存在與時間》里的稱手的使用用具一樣。與日常用具不同，藝術作品有締造世界和打開歷史開端的魔力，恰恰是因為它有著除了用具的有用性以外的陌異性，可以使之在實用的目的論鏈條上打開一個中斷的缺口。海德格爾這里強調的材料與藝術作品的一個重要的區別是材料在用具中是功能性的，并在使用過程中被消耗，然而藝術作品則不然。后者是被專門地創造出來的作為特殊現象的“顯現物”（Erscheinungsdinge）①，其現象性體現在每個作品獨特的材質上，如“石頭的碩大和沉重、木頭的堅硬和韌性”②等。這里的物質性指向的是世界與大地之爭中大地的鎖閉性的維度。

藝術史家夏皮羅對凡·高作品的解讀中將作品的產生與凡·高個人的傳記生平聯系起來，還是基于海德格爾所批判的藝術符合客觀現實的（adaequatio）的摹仿論的真理觀。③海德格爾在對于藝術本質和作品性的重新定義中著重強調，作品本身可以打開存在的敞開（Offenheit）④，并帶出世界與大地之爭執，而這也是藝術的本質所在。同時，突兀甚至孤獨的藝術作品能給我們帶來“沖擊”（Sto）⑤，讓我們體驗到恐怖森然（Un-geheure）的東西，進入非同尋常的世界境域⑥。由此可見，海德格爾藝術觀中的情境主義維度并沒有完全忽略藝術作品高于生活的陌異性特征和神秘性。⑦而且本體論維度上開啟的世界性的意義網絡并沒有敉平作品個體性和自主性，恰恰相反，只有個體性的、本身具有獨特的物性的作品才能以自己的方式開啟歷史性的世界與大地之爭，讓存在之真理得以在其中發生。這里的陌生化的訴求對應著詩人瓦雷里的虛擬對話中那個最模棱兩可之物，某種意義上也應和了現代文藝中的陌生化趨勢。⑧這種訴求沖破對作為摹仿之物的藝術作品要與原型相似的要求，打斷了摹仿與被摹仿的垂直的等級關系，帶來了對藝術的真理的重新理解?？傊?0世紀30年代海德格爾的藝術本體論中，有著對早期的《存在與時間》中對用具的有用性和世界作為充滿意義的因緣整體等思想的繼承，也有通過從“有用性”到“可靠性”的概念擴展所開啟出來的藝術作品中的世界與大地之爭的新思想。在這種爭執中，海德格爾早期思想里以此在為中心所打開的作為因緣整體的意義世界，變為了爭執中的一極。雖然這里的爭執仍是情境主義的，但由爭執所開啟的存在真理并不是源于人的此在，而是基于具有物性的作品，這樣，物的存在在某種意義上就被還原或提升到了作品所打開的本體論的維度。然而這其中，物之所以為物的獨特的“物因素”（das Dinghafte⑨）并沒有使自身得以真正顯明。

三、 物的反身性和問題性

20世紀的藝術中現成品藝術的出現不僅顛覆了古典的摹仿論，也對情境主義的藝術定義和藝術作品的獨特性提出了挑戰。丹托對于尋常物到藝術作品的跳躍的分析某種意義上也是對這種挑戰的回應。他在《尋常物的嬗變——一種關于藝術的哲學》中提到的“藝術體制（慣例）論”⑩（institutional theory of art）實際上是情境主義的另一種特殊表達，即習俗（convention）、語境和慣例是判斷一個事物是否是藝術品的必要條件，甚至藝術品所展出的場所也是作品性的一個構成性要素，因為作品和物一樣，都是在特定時空中歷史性的存在，如同海德格爾在《存在與時間》中將人的此在規定為在世界中存在（In-der-Welt-sein）一樣。在塞尚生活的年代，現成的（ready-made）物品就很難稱為藝術品。B11但正如丹托指出的那樣，習俗慣例作為理解藝術的外在框架可以解釋為什么杜尚的《泉》是藝術作品，但無法說明為什么另一個同樣的小便池卻不是藝術作品。所以，外在的審美框架或“括號”（brackets）①僅僅是藝術作品性的必要但非充分條件。因此，丹托的討論同樣要顧及作品作為藝術品的內在特性和與非藝術品的“純然之物”的區別，這里的“純然之物”就是指日常的用具，而不是海德格爾在《本源》里談到的與人的生存沒有意義關聯的石頭、木塊等。例如，美國藝術家勞勛伯格（Rauschenberg）的作品《床》（1955）上面涂上了顏料，就不再是一個生活中的用具，其“上手性”和功能性已經被中斷。盡管勞勛伯格藝術實踐的主要目的就是要在生活與藝術的界限上游走，②但《床》的作品性決定了它很難再被當作用具來使用。在這里，《床》既不是對柏拉圖理念論中的床的理念的摹仿，也不是現實中具體的床的摹仿和再現，作為一個當代藝術品，《床》的非摹仿性恰恰是其當代性的一個標志。③然而非摹仿性（non-imitativeness）的藝術在解構了傳統的摹仿論的等級秩序的同時，并不意味著就完全放棄了對象性的指涉和內容的表達。丹托試圖以新的概念表述來分析這里的理論困境（dilemma）。藝術品總是“關于”什么的，即使是那些被稱為《無題》的作品也有這種“關于”結構（aboutness）。④同時，藝術家在作品中為自己“立言”（statement），表達自己，這就與偽造者和自稱為藝術家的小孩區分開來。⑤即使是看上去毫無意義的鬧劇，如英國藝術家艾敏（Tracey Emin）的雜亂無序的作品《我的床》（1998），也是對“床”這一主題從一個新的視角以一種極端的形式的呈現。盡管這里表達的內容和情緒不是提前給定的概念，具體的指涉是含混不確定的，但作品中依舊隱含著某種內容的指涉意向，“關于”結構并未缺失。更重要的是，這樣看似偏激的藝術實驗能夠刺激觀眾和理論家更進一步思考尋常物到藝術品的“嬗變”（transfiguration），揭示現當代藝術作品的物性的幾個新的面向，即自身關聯性和反身性、問題性和可闡釋性 （interpretability）。

丹托敏銳地指出現代藝術與哲學發展的類似軌跡：如同黑格爾的歷史觀中，精神終將成為關于自身的意識，“藝術作為藝術的意識是反思性的，可以與成為自我意識的哲學相媲美”⑥。藝術的自我反思和定義已經成為藝術本身的一部分， 而對尋常物和藝術品之間的區別的反思才可以幫助我們理解藝術品的本質，進而可以由此反觀物之物性。尤其是在現當代藝術中藝術的邊界逐漸模糊后，以往被排斥在外的現成事物，如商品的包裝盒（Brillo boxes）在波普藝術家沃霍爾（Warhol）那里也可變成藝術。丹托把這種現象與黑格爾的“歷史的終結”聯系起來，“終結”⑦并不意味著沒有藝術作品或藝術史停止了，而是指藝術演進為一種自我意識，成了自己的哲學。從這個意義上可以說藝術終結于哲學，如同黑格爾那里藝術作為思想的感性形式或者絕對精神的直接顯現，最終要被揚棄到哲學或概念的真理和宗教一樣。⑧但與黑格爾的形而上的、進步論的藝術觀和歷史終結論不同，丹托認為到了20世紀六七十年代，“哲學與藝術簡直難分彼此，乃至于需要對方告訴自己區別究竟在哪里”⑨。而且，藝術終結于哲學并不是其發展到一個完美階段的結果。

為什么普通尋常的現成物升級為藝術品會帶來藝術的自我反思？《理想國》里的洞穴喻可以給我們帶來相關的啟示。洞里的囚徒獲得自由后，可以走出洞穴，在光明中看到真正的事物即理念，因而能夠理解影子之為（as）實物的影子的“作為”的關系結構。與這種理念論相對應的是，古典藝術中有個原型來衡量判斷藝術品的好壞，乃至是不是藝術。而到了現當代藝術，摹仿和被摹仿的關系被解構后，藝術這個詞的內涵不斷擴展，藝術的邊界不再由外在的、先驗的標準來劃定，藝術作為藝術只能從藝術作品自身出發來自我證明。丹托所說的“關于”結構也可以是指涉藝術品自身的，而不是外在的現實或超驗的理念，即作品是關于它自己的（about itself）。由此，現當代藝術作品被賦予了一種理論特性，藝術家也在有意識地將自己的思想和概念融入藝術作品，如概念藝術和極簡藝術等藝術流派。這就需要藝術理論的介入，藝術哲學的重要性也因此凸顯出來。理論性的“氛圍”（atmosphere）是一件尋常物成為藝術作品所不可或缺的。①本雅明提出藝術作品的靈韻（Aura）意在強調古典藝術作品在機械復制時代所無法復制的、獨特的魅力和神秘性，而丹托則認為藝術作品都需要理論性的解釋（interpretation），只有在“一種特殊的理論氛圍中”②，才能區分藝術和現實。而許多現當代藝術作品有意識地把這個區分融入作品中，將現實中的物件納入作品，與這個傳統的區分做游戲，甚至超越了這種區分，如德國當代藝術家博伊斯（Joseph Beuys）的一些以油脂、鋸末為主題和質料的作品。從某種意義上來說，作品中隱藏著藝術的自身定義本身。丹托晦澀的表述道出了現代藝術的本質特征之一，即自身關聯性 （self-relation）和反身性（reflexiveness），而只有在與之相應的理論性的場域和氛圍中，這種反身性才能夠被解讀、展開。由此可見，藝術作品的這種自我關聯和指涉以及反身性并不排斥上文提到的情境主義，理論性的氛圍某種意義上是以藝術史和思想史以及整個的藝術世界為背景的。

這種理論氛圍中的作品除了其審美價值外，還向觀眾和理論家們提出了開放的問題，即藝術本身的本體論地位和藝術的邊界的問題。這樣的問題不是觀眾強加到作品身上的；相反，作品自身就可以打開這樣的一個問題場域。而藝術理論的解釋和詮釋則是對這種問題場域和氛圍的回應，但其目的不在于一勞永逸地解決或回答提出的問題，因為作品始終作為一個問題而存在著。這種問題性（questionability， Fraglichkeit）的開放性體現的是作品本身的過程性的開放性，理論性的闡釋活動同樣屬于這樣開放的作品。這樣，作品就不再是靜止、封閉的物體，而是作為一種“生產性的力量”（a productive force）③在問題和闡釋的過程中發揮其作用。某種意義上講，這種對作品的問題性和反身性的理解也同樣適用于物，或者是丹托所說的尋常物，我們只有走出傳統的對物的規定的窠臼，才能讓物自身顯現，也就是晚期海德格爾的現象學意義上的“物之物化”。

四、 余 論

從古典摹仿論中垂直的等級次序中物的低級地位到情境主義中意義關聯網絡中的物，再到尋常物進入當代藝術以及現當代藝術作品的反身性和自身關聯性，物的本體論價值和在藝術中的地位不斷提升?，F象學的口號——“回到實事本身”④，以及讓現象顯現自身，⑤在要求擺脫理論前設和空洞概念的束縛同時，訴諸的是現象在直觀中直接的自身被給予，以及此在在世界中對現象的前理論性的把握。其中，物一方面自在自足，但另一方面又處于一個情境和場域中的關聯之中。從某種意義上來說康德意義上的無法被認知和通達的物自體（Ding an sich）仿佛走進了充滿用具的生活世界，如當代新實存主義哲學家哈曼所觀察的那樣。⑥這里的張力以及現代藝術作品作為物的獨特性和不可替代性，都要求對物的定義更多元而開放，只有這樣才能調和和包容這些復雜有時甚至好像互相矛盾的面向和維度。有鑒于此，一些思想家對物的動態特征和非實體性的思考可以給我們提供一些啟發。海德格爾在《藝術作品的本源》后來增補的后記中專門討論了作品的現實性（Wirklichkeit）問題，作品（）只有在形式與質料統一后才能夠“實現”。①“實現”這個詞（Verwirklichung，）的詞根是“作品”（Werk，），但更突出的是作品成為現實的過程，因此其含義也更動態化。也就是說，作品的現實性實際上是由“在作品中發揮作用的東西”（was im Werk am Werk ist）②來決定的，即真理的動態發生。在由作品開啟的世界與大地之爭中，世界的發生也被描述為“世界化”。③這種同義反復式的表達方式也同樣出現在后期海德格爾對物的討論中?！拔镏锘保╠as Ding dingt）④意味著對物的理解不是基于其他概念框架，而是基于物的“自持”，以及從物本身出發來思考物是如何成為其自身的動態發生。但海德格爾這里對物的理解克服了柏拉圖的理念論和亞里士多德的形式-質料說，也走出了早期《存在與世界》里對用具的“上手性”的分析，轉而從物如何“切近”這個有關空間性的問題入手，將“物之物化”與天地神人這個“四重整體”（Geviert）的“切近”之“近化”（Nhern）⑤聯系起來。“四重整體”的切近就是世界之世界化（weltet）的發生，其中的天地神人四方域是由物之物化聚集在一起的，是一個動態的過程和事件。⑥物之為物的物性就體現為物的聚集，即四方域中的天地神人的映射游戲。⑦換句話說，世界之世界化和物之物化乃一體兩面，這樣上文提到情境主義的整體性思維和物的自身關聯性就融合在一起，某種程度上兼顧了物照面而來的切近和其顯現所不可或缺的但又隱而不顯的意義場域，即世界。

20世紀下半葉，現代藝術向后現代、當代藝術演進，隨著現成品藝術、波普、極簡和行為藝術等新的藝術形式的出現和盛行，藝術的載體和媒介也發生了翻天覆地的變化。面對這些現象，傳統的物的本體論，例如作為實體或者基底和屬性、形式加質料的綜合等，已經不再適合解釋新的物的存在樣式。一些現象學家，如德國哲學家柏梅（Gernot Bhme）從氣氛美學和感知學出發，重新理解物作為感知的對象，強調物的“綻出”（溢出，Ekstase）⑧特性。還有一些藝術理論家從劇場性和去物質性的角度，⑨開啟了考察藝術作品的物性的嶄新視角。本文集中討論的情境主義與物的自身關聯性和物之物化的發生性是否能與這些當代藝術和美學理論結合起來，將是可以進一步討論的主題。

（本文在寫作過程中，德國弗萊堡大學榮休教授、本人導師君特·菲加爾（Günter Figal）因病離世，筆者謹以此文向菲加爾教授致敬。）

From Mimesis to Objectification of Things： Phenomenological Reflections

on the Questions of Thinghood

YANG Guang

School of Humanities， Tongji University， Shanghai 200092， China

The concept of things in the history of Western art can be examined from the perspective of the relationship between art and reality， and need to be further addressed within the theoretical framework of ontological reflections on things and art. From the doctrine of mimesis （imitation） in ancient Greece to Heidegger’s and Danto’s discussions of things， one can delineate a line of development， namely from the mimetic things of lower ontological rank in Greek metaphysics， to the contextualized things in Heidegger’s phenomenology， and further to the inherent relationality of things and the objectification of things. This trajectory points to the possibility of a vivid and dynamic understanding of thinghood.

mimesis; correlation; contextualism; reflexivity; objectification of things