可分離與可傳達的

摘 要：

自19世紀無線電發明以來，脫域化、遠距離的聲學傳播帶來了聽覺感知上的媒介革命。對此，在無線電廣播新媒介誕生之初就進行廣播創作的本雅明，曾以不同的方式對德國早期無線電廣播“可分離”與“可傳達”的技術形態與聲學特征展開討論：前者不僅關涉廣播媒介在聲源乃至視聽聯覺上的分離形式，也論及大眾在現代媒介語境中的分心現實與感知訓練；后者不僅指向聽覺媒介技術革命下得以強化的聲學效果、普及效力以及教育潛力，更指向魏瑪時期無線電廣播面向現代聽眾時所蘊含的政治美學潛力以及不容忽視的內在危機。因此，圍繞被本雅明歸納為“可分離”與“可傳達”這兩條相異又互補的早期廣播技術特征與媒介反思展開討論，能夠進一步考察在藝術的傳播途徑與文化的消費方式發生持續變化的技術革新時期，本雅明如何在聽覺媒介領域闡釋以及回應時代轉型中的知識生產與知識實踐、大眾媒介與大眾文化等相關問題。

關鍵詞：

本雅明； 廣播； 聽覺媒介； 大眾文化

中圖分類號：G223; G206.2A007309

通常認為，迄今為止，任何追求本雅明理論譜系中完整主題的努力都顯得虛幻而徒勞，但人們依然能夠從以下四個關鍵領域明確本雅明所做的原創性貢獻：語言理論、美學認識論、媒介理論以及歷史哲學①。而對于其中的媒介領域，人們通常從視覺層面（印刷術、攝影以及電影等）來解讀本雅明有關媒介景觀以及現代性的思考，而相對性地忽略了聽覺層面（例如無線電廣播）也是本雅明討論與反思大眾媒介與大眾文化的重要組成部分。相較而言，有關本雅明對于無線電廣播的早期歷史研究與原創性貢獻的討論都顯示出了與其本人理論熱度并不相稱的研究態勢。本文以本雅明魏瑪共和國時期對廣播創作的技術評論與媒介反思為討論對象，從西方文化史中有關聲音在時間與空間上的不持存性與無定性的感知討論出發，解讀本雅明立足于1927—1933年往返于柏林與法蘭克福電臺的廣播創作實踐所做出的對媒介的反思，尤其聚焦其對早期無線電廣播所總結的“可分離”與“可傳達”這兩條相異又互補的技術特征與聲學景觀背后的原初性考察與批判性解讀。

具體而言，正如本雅明廣播研究者羅森塔爾在《本雅明電臺》序言中援引本雅明《技術可復制時代的藝術作品》中的腳注并強調的那樣：“如今，人們不僅在圖像領域還能（通過廣播）在聲音領域中體會‘可分離的’和‘可傳達的’的技術特征。”②本雅明在這里談到了早期廣播媒介顯要的聲學特征與技術形態，即可分離性與可傳達性。一方面，它們關涉廣播媒介在技術層面的聲源、物質、視聽乃至符號的分離，并指向在現代社會人們面對大眾媒介（報刊、廣播、電影）時的普遍姿態與可能的主體性訓練；另一方面，本雅明也論及作為新興媒介的廣播在聲學技術革命下得以強化的傳播與普及效力，以及如何利用廣播的“可傳達性”特征，尤其是在知識與信息日益民主化的媒介變革時代構思一種新的教育方式，但同時，本雅明也警惕和預判了蘊含在廣播“可傳達性”中的政治性征用危機。接下來，在圍繞“可分離”與“可傳達”這兩條相異又互補的媒介特征展開討論之前，有必要先簡要地從思想史的角度回溯西方關于聽覺感知以及聲音文化的論述。

一、 “虛弱”的聲音 vs. “強勢”的耳朵

一個必要的討論前提在于，本雅明對廣播聽覺媒介的技術性討論并不全然在于追憶“講故事的人”所代表的在視覺-文字媒介時代之前的口述史光暈（盡管它們在經驗主題上有諸多共通之處），更不可能回到某種主要圍繞視覺與聽覺之間的感官等級制或者說感官優先論的窠臼中。對此，盡管目前為止的媒介研究顯示出了一個日趨清晰的事實，即每一種新媒介技術的誕生都在重塑對它之前的“舊媒介”的認知。但是“舊媒介”是否一定會被“新媒介”所取代或者說勝出，已經引起了媒介和傳播研究學者們的充分反思。基特勒曾指出，媒介技術研究的常見困境在于，對媒介歷史進行“進化論式”的簡單線性描述，或者脫離歷史維度而對其進行經驗性和情感性的泛泛之論。①而這種被基特勒稱為“媒介研究中未經反思的迷思”正逐漸被“是否存在‘舊媒介’”②這般本質性的叩問所替代。就以本文討論的視覺-文字媒介與聽覺-聲音媒介為例，在本雅明進行廣播創作的魏瑪時期，脫域化、遠距離的無線電廣播技術的確在傳播范圍與滲透能力上遠遠超越了受印刷傳播周期和閱讀范式制約的視覺-文字媒介。但是，正如媒介研究者翁（Walter J. Ong）在對德里達語音中心主義的批評中所指出的那樣，印刷媒介曾讓語音媒介仍占主導地位的中世紀邏輯學中尚不能完全通過語音方式呈現的潛在邏輯學說得以顯現③。換言之，聲音作為線性的、高度依賴時空處境的傳播介質，曾因為其自然缺陷而讓位于“思想可視化（Objektivierung der Seele）”的視覺-文字媒介。由此可見，脫離歷史語境的對于不同感知媒介之間孰優孰劣的討論不僅難以界定，還會混淆和遮蔽不同媒介技術之間相互關聯的感知歷史。因此，本文將要討論的本雅明對廣播媒介的反思主要以聽覺感官與聲音介質的特殊性作為前提，即從自然形態下聽覺與視覺在時空性上的特殊性著手進行比較。這種比較并非出于感知秩序論/優先論的目的，而更多基于聲音的時空特殊性以及感知文化譜系中的聽覺特殊性。

事實上，聲音在技術形態中的“可分離”特征之所以醒目，正基于西方感知/認知傳統中“聲音”的特殊時空結構與難以把控的物質性存在。學界已達成普遍共識，聽覺媒介研究與聲音文化研究密不可分。如有學者指出，在“聽覺文化”愈發成為顯學的同時，更應關注“聲音文化”的天然特征、技術形態、文化編碼等關鍵性作用。④對此，以“可分離性”為特征的新媒介技術革命在聲學領域的革新在于，正是留聲機、唱片、廣播這樣的新型媒介載體與技術介質能夠讓原本作為虛弱而飄忽的“聲音”得以把控，讓原本牢牢依附于時空在場的“聲音”的物質性音源得到技術性脫鉤。換句話說，“可分離性”所體現的媒介優勢源于聲音在自然狀態下的存在局限：時間上的不持存性和空間上的無定性。

一方面，在技術可復制時代之前，自然形態下的聲音表現出轉瞬即逝以及不可追溯的高度依賴時空在場的特征。對此，韋爾施針對視覺與聽覺在時間上的存在特征作出了如下區分：“可見的東西在時間中持續存在，可聽的聲音卻在時間中消失。（所以）視覺關注持續的、持久的存在，相反聽覺關注飛掠的、轉瞬即逝的、偶然事件式的存在。”⑤換言之，與視覺對象相比，作為聽覺對象的聲音在時間面前顯現出某種天然的無力感。不僅如此，即使在技術可復制時代中遭遇人為的“暫停”，聽覺感知作為時間定格與空間劃分也無法擁有視覺感知的連續性與穩定感。就日常經驗而言，當動態的影像被“暫停”時，視覺機制依然能接收結構清晰的完整圖像，只不過其由流動的圖影轉為靜態的截面；而當流動的聲音（有意義的語流或無意義的音流）遭遇時間的停頓時，只能讓聽覺感知停留在某種無意義的聲響，或者說至少意指不確定的音響處境中。換句話說，正是視覺對象在時間上的穩固性，諸如主體能夠不受時間束縛、從容不迫地反復觀看，讓人們更傾向于選擇其作為外部事物的觀察與認知路徑，這加強了主體對外部事物的確證性與支配感。

另一方面，在聽覺感知的空間特征上，聲音顯現出了不同于視覺感知的碎片化特征與去線性化缺陷。坎恩在評價技術可復制時代之前的公共聲音時認為：它們充滿了碎片化形態、轉瞬即逝、無法確證以及無法追溯的“可悲的特征”。在他看來，“作為歷史現象，聲音既不能呈現一個故事也不能保持統一的陣容，歷史是碎片化的、稍縱即逝，并且具有被編排和調和的高度可能……從任何方面來看都和聲音一樣可悲”①。同時，麥克盧漢在有關聽覺與視覺的空間特征上也作出類似的區分，聽覺空間無中心與無邊際的構造特征正是主體在把握外部世界時倚重視覺的原因之一，因為不同于眼睛“那樣聚焦、透視和分割信息，聽覺空間是有機、流動、發散的”②。這種無法聚焦和確立邊界的空間特征，進一步削弱了主體對感知對象的把握能力。受時間與空間雙重制約的聲音能夠擴散與輻射，也能夠逃逸與消散，它導向的后果之一就是“使我們沉浸在一個比視覺更直接、更難控制的世界中”③，主體也因此無法充分施展自身的認知意愿與支配意志，海德格爾將“世界被把握成圖像”的視覺倚重視為“現代之本質的標志”，其背后的邏輯之一也正在此。

可以說，在廣播媒介以及灌音錄制等新技術誕生之前，與聽覺文化緊密聯系的聲音形態同時空在場牢牢地捆綁在一起。它對時間與空間的雙重倚重，使其具有某種難以回溯確證以及全盤把握的虛弱特征。然而，與 “分離性”緊密相關的“虛弱”的聲音，恰恰對應著“傳達性”背后的“強勢”的耳朵：耳朵的不可遮蔽與不加篩選的感知特征，使它成為能夠被外部信息與物質強勢征用的感知空間。在這一方面，盡管柏拉圖的洞穴隱喻透露出西方哲學中的視覺倚重傳統，但聽覺的形成比視覺和其他感覺的形成都要早得多。有關耳朵的感知特征，文化人類學者伍爾夫（Christoph Wulf）曾經指出，從生理學的角度來看，聽覺和運動覺是人類最開始形成的感官。“胚胎在四個半月時就能對聲音作出反應。該階段人體意義上的耳朵器官已經形成，聽覺開始起作用，在母體中聽到母親的說話聲，以及她血液循環和腸道蠕動的聲音……它一邊接受著這種聲音，一邊對這些聲音作出反應。”④由于聽覺在生理學角度“更早、更敏銳地形成于身體”的運動覺優勢，以及能夠持續而自動地引起視覺、觸覺等聯動參與的共感前提，使得耳朵在聲音或許呈現出虛弱存在形態的同時，始終保持著強勢的生理特征：相較于能夠自主關閉的眼睛，耳朵卻無法真正地在聲音存在面前做到“充耳不聞”的隔絕；相較于光學視域中的視覺盲點，全方位彌漫在共處空間中的聲音除了距離遠近的局限之外，幾乎沒有聽覺盲點。

因此，文學中不乏將“耳朵”視為現代性感知的象征和批判反思的對象。耳朵所代表的聽覺感知與現代性經驗息息相關，耳朵的不可遮蔽與不加篩選使其無時無刻不被城市中的喧囂與噪音侵襲，并將其全盤接收。例如格奧爾格在詩歌《圣地》中所描述的那樣：“有些城市的噪音喧鬧猶如死去一樣/只有一副古老圖像算作唯一的活物……/畫上的頭顱向人群嘔出輕蔑。”在這里，“聲音”作為城市經驗，相伴以耳朵作為強勢的感知通道，從而隱喻性地在象征主義詩歌中成為詩人所摒棄的對象。“聲音消失在視覺主導的唯美主義圖像中，宣告了城市喧囂的短暫死亡。”⑤可以說，聽覺器官面對現代城市經驗的無遮蔽性，聽覺感知無時無刻不在遭受城市喧囂的侵襲與侵占：相較于隨時可以把控的眼睛，耳朵更容易被外在世界的物質性存在與氣氛空間侵襲和裹挾，不可關閉的耳朵隨時都暴露在現代感知的經驗刺激之下。格奧爾格在這里首先將工業時代與城市生活中的主體性感知指向聽覺系統，以詩學形式預先表達了現代生活中聲音感知以及聽覺媒介在爭奪大眾注意力的感官經濟上的文化生產潛力。

對此，本雅明在廣播實踐以及理論反思中一方面敏銳地感知到，技術的“可分離性”讓聲音脫離了原始狀態下的時空依賴與聲學局限，讓聲音在更廣闊范圍的“可傳達性”得以實現，后者又為媒介變革時期“新舊大眾教育對立”下新的教育構思和知識民主提供了頗具吸引力的技術前提。可以說，同報紙一樣，本雅明在廣播中看到了新的知識生產與公共教育形式。①另一方面，本雅明在關于廣播的反思中隱微地指出，若廣播的媒介特殊性不能被加以善用，那么即便是沒有任何批判精神的聽眾也享有他最后的“所剩無幾的批判性行動”，那就是“關掉”（abschalten）廣播。當然，廣播在文化生產中對于大眾“注意力”的爭奪助推了感官經濟的競爭，這也使其在傳統知識分子群體中日益陷入和報紙一樣的命運，被質疑以娛樂性取代嚴肅性，以表面歡愉取代內在沉思而成為墮落溫床，成為知識分子“靈魂的神圣賣淫”。本雅明對此的態度體現為：一方面，區別于文化保守主義立場，他把廣播（以及報紙）視為具有“可傳達”潛力的媒介形式與文化方式，能夠將傳統的“以質量變為數量”的知識普及模式轉化為“以數量變為質量”的新型公共形式；另一方面，本雅明對于廣播聲學中“可傳達性”的進一步闡釋與批判，也指向蘊含在廣播中的政治美學能量以及不容忽視的潛在危機。可以說，相較于格奧爾格將耳朵視為被現代城市經驗“隨時侵占”的感官空間，本雅明更關注耳朵被政治美學征用的危險及其在大眾文化消費中的潛力，尤其當無線電廣播在本雅明所處的時代里日益擁有了“國家的靈魂機器”②的名聲之后，這使廣播中“可分離的”聲音不可避免地面向一種“可傳達的”文化政治的美學誘惑。我們首先從廣播的“可分離的”技術特征說起。

二、 可分離的：音源、視聽與語象

在如今的媒介批評領域，被廣泛定義為“無音源的聲音” （acousmatic sound）的聲學現象，早在本雅明的兒童廣播劇中就以高度寓言化的形式得以討論。在與恩斯特·舍恩共同創作的改編自威廉·豪夫同名作品的兒童廣播劇《冷酷的心》中，本雅明以主持人的身份對劇中的童話角色們說道，假如他們要進入象征著廣播電臺的“聲音王國”（Rundfunkstimmland）③，就必須滿足一個條件——“他必須脫去所有華麗的衣服和身上的裝飾，而只剩下聲音”④。在這里，對于“褪去衣物”作為進入“聲音王國”前提的強調，隱喻性地指向廣播媒介中“聲音”的去物質性（原初說話的人）與脫域化（說話的原初環境）的技術特征，指向聲音的原發性分離。在如今的聽覺媒介乃至聲音文化研究中，源于希臘語的“acousmatic”一詞經由法國音樂家與聲音理論家皮埃爾·舍費爾（Pierre Schaffer）的理論闡釋，被用來定義一種我們聽得見聲音但看不到聲源的聲學現象。在本雅明看來，聲音在物質性層面的可分離性，帶來至少兩種層面的增益效果：廣播里的聲音雖然脫離了身體性和物質性的在場，但在技術制造的聲響強化和擴散效果中，產生了更為廣泛的覆蓋范圍并制造了新的親密空間（將視聽消費的場域從諸如劇場等公共空間中分離至臥室客廳等私密場域，這也許是另一種文化消費意義上的可分離性）。用劇中人物的話來說，在“聲音王國”中“你甚至不用提高一點音量”就能“讓成千上萬的孩子們同時聽到”①。可以說，本雅明不僅較早地關注了早期聽覺媒介中“無音源”的聲學現象，還對其中的技術形態與媒介潛能進行了寓言式的闡釋。

除了音源分離，本雅明對于早期無線電廣播聽覺媒介的“可分離”討論還涉及視聽聯覺的分裂。在媒介研究領域，聲音在主體感知上所引發的有關視覺與聽覺的分離，以及伴生的聯覺（Synesthesia，也稱為“通感”）感知情境已被廣泛討論。例如：當音源可見時，聲音僅作為可視之物的補充信息，比如樹葉沙沙聲之于樹葉；當聲源不可見時，人們通過自我經驗與聲音信息的融合，通過知識與邏輯來識別和判定音源信息和物質存在，比如在黑夜中聽到沙沙聲，便推測這聲音可能來自不遠處的風拂樹枝。因而在電影批評中，聲源的不可見或延遲披露（de-acousmatizing）能夠營造出一種特殊的神秘氣質，喚起觀者在由此得以強化的氣氛空間中特殊的視聽感受。②而本雅明在早期媒介生涯中也以高度寓言化的方式關注到了廣播中的視聽分離現象。在同一部廣播劇《冷酷的心》中，劇中人物米勒對初到“聲音王國”時的感官失調和視覺失效提出抗議：“我的眼前一片霧蒙蒙的，把手放到眼前卻什么也看不到，我幾乎都要在我自己的磨坊里絆倒了。”③面對這些可能正在與廣播前的聽眾處于某種相似性分裂處境的童話人物，身為“聲音王國的守衛”的播音員本雅明這樣說道：“在聲音王國里什么都看不到，只能聽。”④可以說，“褪去衣物”與“什么也看不見”的雙重隱喻意味著早期無線電廣播的聽眾在感知領域上的不完整性，主體能夠確證的感知體驗被嚴格限制在了聽覺場域，而正是這種感知的不完整性讓本雅明對特殊的政治文化語境中廣播媒介所帶來的另一種“聯覺”可能以及其中的迷醉幻象產生了高度警惕。

具體而言，跨媒介藝術領域中的“聯覺”并非指向不同感知媒介所制造的“真實感受”，而是通常指向一種感覺通道的刺激在當下引起另一種通道的感覺，二者共同塑造成為一種具有“聯想性質”的共通感受與具身體驗。⑤對此，本雅明在早期媒介討論中所言的“作曲家或許可以看到他的音樂，畫家或許可以聽到他的畫作，詩人或許可以感受到他詩歌的輪廓”⑥就是一種聯覺現象。在關于聯覺的討論中，聲音與視覺并非完全割裂，“聲音可以可靠、持續、自動地引起視覺、圖像或質感”⑦。因此，聯覺在某種意義上類似于某種非真實的主體性幻覺。并且，不同于藝術領域中將聯覺體驗定義為具有獨特感知能力的文學家、藝術家這類“通常源于小部分人所報告的奇怪經歷”，本雅明將其視為聽覺主體在面對廣播這種新型大眾媒介時普遍“失明狀態”下的聯覺體驗。尤其聯系到魏瑪時期的廣播媒介對于希特勒“政治人格”塑造與“偶像制造”所起的推波助瀾的作用，這一點不僅在兒童廣播劇中有寓言性的呈現，同樣呼應于本雅明之后的媒介反思。在《技術可復制時代的藝術作品》中，本雅明毫不隱晦地指出，廣播能夠導致“一種新的選舉形式的產生，即面對一種技術器械而進行的選舉程序，這也使得明星和獨裁者從中脫穎而出成為勝利者”⑧。這與本雅明在廣播劇中構設“聲音王國”里的童話隱喻，借以模擬收音機前聽眾的某種寓言性的“失明狀態”所指涉的視聽分離以及聯覺幻象息息相關。

因此，頗具悖論的是，盡管在廣播劇《冷酷的心》中，作為主持人的本雅明言明“在聲音王國你什么也看不見，因此你必須更加認真地聆聽”，但本雅明在其他場合中也指出，與“認真聆聽”相對應的“分心”既是現代社會與大眾媒介中的個體感知現實，也能成為一種主體訓練。正如本雅明在《技術可復制時代的藝術作品》中對電影所做出的判斷：電影既是一種讓人注意力分散的藝術形式，但同時作為實驗光學，又能再次給予人們感知練習的機會。在1938年2月11日寫給阿多諾的信中，本雅明說道：“我出奇地喜歡您對廣播聽眾的‘姿態’的描述（它之所以令我著迷，可能是因為作為煙民的我，終于在理論上獲得了我的權利）。”①這里所謂“煙民”與“聽眾”姿態上的某種一致性，在本雅明的自述中指向了廣播聽眾的“分心的藝術”，即對事物本身的祛魅以及主體感知的經驗主義。“吸煙的姿態與聽音樂會的姿態截然相反：前者與藝術作品的靈暈針鋒相對，它把煙吹向了聲音。吸煙是一種分心的姿態，或者至少是對事情的祛魅：吸煙的人在感受自身。但是同時，吸煙也能促進注意力集中。總之，我感到吸煙與聽廣播之間存在著深層的聯系。”②可以說，借由這種分心藝術的自我感知，廣播聽眾得以從傳統亞里士多德式戲劇的“情感迷醉”中逃逸和解脫：廣播媒介能夠讓聽覺受眾有機會從“畏縮而虔誠的信徒”③（布萊希特用以描述西方傳統劇場觀眾的評語）轉變為能夠“凝神反思自己的真實反應，以便使這些反應變得更尖銳，并證明這樣的反應有道理”④的現代聽眾。對于熟悉布萊希特戲劇批評的本雅明來說，聽覺媒介帶來的情感跟隨如同傳統劇場中的情感迷醉一樣具有催眠大眾的危險，而廣播聽眾需要“分心的藝術”來警惕媒介新技術下某種新型的集體迷醉的統攝威力，由此得以從大眾媒介的心理機制，尤其是從廣播作為介質的權威偶像的“聲學幻景”中逃逸。

此外還值得注意的是，在對廣播中聲音“可分離性”的技術考察中，本雅明同時又銜接其早期的語言哲學旨趣，對視聽感知中的跨媒介現象開展了頗有實驗性質的討論。通過聽覺媒介的新技術手段，本雅明借由對語言的物質性基礎（語音/符號）的媒介反思，回溯并延續了對“藝格敷詞”這一古老問題的討論：用語言能否表達視覺的復現？尤其當這里的“語言”由文字符號（視覺）轉變為音響形象（聽覺）時。針對這個問題，本雅明在廣播談話中給出了諸多開放性的闡釋。例如，在有關柏林城市景觀的廣播節目中，本雅明認為街頭集市對于耳朵來說“如同眼睛看到的一樣豐富”。而在有關柏林畫家提奧多·霍斯曼的廣播談話中，本雅明直接指出了在新聽覺媒介中重新思考藝格敷詞的可能：“在廣播里談論一位畫家難道不是一個瘋狂的想法嗎？”⑤不僅如此，在無論是關于柏林城市風貌還是關于柏林畫家霍斯曼的廣播談話中，本雅明通過充滿柏林地方特色的“被聽到”的廣播語言，以物聲的“鋪陳”（entfalten）方式來實驗性地創造某種跨媒介性質的新語象敘事。或許對于本雅明來說，他關切的不是語音或表意符號之間轉譯或復現的程序，而是廣播中的聲音如何作為一種新形式的聽覺物質，以及其能否像攝影技術發掘“視覺無意識”一樣，為聽覺感知的討論帶來新的審視和反思，并由此拓寬新媒介的技術理解與實踐可能。

三、 可傳達的：普及、分配與溝通想象

如前文所言，技術的“可分離性”讓聲音脫離了原始狀態下的時空依賴與聲學局限，讓聲音在更廣闊范圍的“可傳達性”得以實現，為媒介變革時期“新舊大眾教育對立”下新的教育構思和知識民主提供了重要的技術前提。這讓本雅明在廣播中，尤其是在面對兒童青少年群體的青年廣播節目中看到了新的知識生產與公共教育形式。從《神魔般的柏林》的開場語“今天，我將從我十四歲的經歷開始說起”到《卡斯帕·豪澤爾》中的主持人提醒“當我開始講故事的時候，請大家務必不要過度思考”，本雅明嘗試通過直接而坦率的語言風格在青年聽眾群體中發展出一種新的媒介話語和交流形式。哈根對此總結道，本雅明在廣播中的敘述方式至少呈現了三種與該時期魏瑪廣播風格不同的新風格：其一，這位在批評文論和理論隨筆中幾乎從不使用 “我”的人，在這里卻非常明確地以第一人稱單數稱呼自己；其二，他與此相對應地使用“你/你們”（Duzen）而非敬稱來稱呼聽眾，而在此之前，“這在魏瑪廣播中幾乎是不可能的”；其三，只要有可能，本雅明就會在文中穿插一些輕松而詼諧的短句，用相應的姿態向年輕的聽眾暗示，演講者正與聽眾建立一種社群關系。①可以說，在政治時局變化以及新的廣播政策出臺之前，本雅明對于廣播在青年教育與大眾啟蒙方面曾經有過實踐野心②。

與此同時，本雅明也通過《關于廣播的反思》《兩種類型的大眾普及》等對媒介展開反思，展現出他對廣播在大眾文化意義上的可傳達性中不容忽視的內在局限和潛在危機的關注。本雅明首先從廣播員自身的職業反思出發，針對早期廣播產業中的播音員提出一種想象性的言談方式：

廣播聽眾始終是一個孤獨的個體；即便你的聲音能夠為數千人所聽到，這數千人也始終是數千個孤獨的個體。因此，你采用的說話方式，應當是面對一個——或無數個——孤獨的個體時的說法方式，而絕非面對集合在一起的人群時的說話方式。③

本雅明在這里強調，廣播員應當避免耽于某種想象性的“聽覺共同體”，這似乎是對后來的媒介批評學者將聽覺媒介視為重塑人類某種“想象的共同體”觀念的預言和預警。在大眾文化景觀中，個體消失而群體崛起，但這種崛起通常又伴隨著群體性的盲從心理和拉平效應。具體來說，現代都市文化與大眾媒體促進了原子式個體的消失，讓那些從農業社會轉向工業社會的大量個體找到了電磁技術推動的現代網絡社會中的“電子根基”（Luftwurzel），并且在媒介文化景觀中形成某種聚合性特征。而這種聚合不僅僅表現為媒介景觀的表層現象，更體現在媒介受眾內在的認知層面。比如學者蘇珊·道格拉斯在其廣播史研究中提出，現場實況類的廣播節目（不可復制的實時播放正是本雅明所處廣播時代的技術局限），在無形中重塑了聽眾的內在自我和媒介的主體性，從而使其產生“成為共同體世代中的一員”④的觀念。但是這種想象的共同體也有諸多陷阱，比如從人類集體無意識以及心理學角度出發，通常認為個體一旦進入群體，就會不可避免地被某種情緒化和低智化的統一性思維所支配，因為它能夠切中大眾智性和審美的平均值，由此帶來情感追隨的媒介效應，進而將作為消費受眾的人民群體與大眾媒介密不可分地捆綁在一起。因此，要想收獲最廣闊的作為消費者的聽眾基礎，廣播媒介勢必會在文化工業的生產與聽眾的消費傾向之間緊密聯系并相互制約，作為消費工業一環的廣播產業勢必會從各種（無論智識性還是情感性的）角度出發來加強這種媒介聚眾的效果。

在《技術可復制時代的藝術作品》中，本雅明對于廣播時代的這種“聚合受眾”有過預判性質的闡釋。他將諸如報紙、廣播等大眾媒介的受眾視為在反思能力與批判精神匱乏下帶有“恐慌特征”的“緊湊型群眾”：“無論是對戰爭的熱情、對猶太人的仇恨，還是自我保護的本能，緊湊型群眾的表現始終帶有恐慌的特征。”⑤對于本雅明來說，恐慌同狂熱一樣具有群體的威力，是一種新型的群體性盲從與集體式迷醉，它根植于以早期無線電廣播作為典型大眾媒介的強大的社會效應，并具有制造“公共偶像”的潛能。廣播讓廣闊的大眾群體看到了超越性的可能：當個體發覺自身的局限與無力時，能從廣播這個親密的“遠方”中獲取心理力量，從而使自己置身于某種超越性的存在中，獲得心理上的歸屬感。而這無意間形成了一種意見追隨乃至偶像追隨的崇拜文化。本雅明尤為關注大眾媒體在“傳達性”上所形成的這種群體效應，尤其是在大眾媒介塑造某種可供追隨、可供服從的權威之聲的可能性，在他看來，它們對于聽眾的判斷能力與反思能力具有某種挫平性的折損危險。麥克盧漢曾通過廣播媒介分析，將納粹德國的崛起部分歸因于廣播媒介的政治審美功能，尤其是廣播技術對于希特勒“政治人格”塑造與“偶像制造”上的媒介功效。正如本雅明在《技術可復制時代的藝術作品》中所指出的那樣，廣播能夠導致“一種新的選舉形式的產生，即面對一種技術器械而進行的選舉程序，這也使得明星和獨裁者從中脫穎而出成為勝利者”①。進一步而言，考慮到“一切政治、神學或社會信條，要想在群眾中扎根，都必須采取宗教的形式，以及宗教情感中所有的偏執狂特征，它很快就會表現為一種崇拜”②，魏瑪時代廣播媒介的興起正為促進這種群體性的追隨與崇拜提供了技術可能。

作為在廣播產業中比播音員更為遙遠和重要的一端，也作為廣播內容的傳遞者與審核者，大眾文化工業中隱形而強勢的生產方同樣成為本雅明在廣播反思中討論的另一重關鍵。在本雅明的論述中，在“想象的聽眾共同體”的背后，另一種大眾媒介的內在陷阱同樣值得警惕，那就是單向的“可傳達性”。倘若以法蘭克福學派的觀點對這種單向度進行考察，那么廣播電臺中那些被編排和壓縮的聽覺物質，更多呈現出被意識形態塑造乃至定型的同質化后果，服務于某種權力主導階級在（同樣受其主導的）文化合法性中不可中斷的傳播權利。正如本雅明所言：

人們可能會認為群眾控制著這種藝術，他們可以將其作為自行交流的手段，他們在當家做主：無論是在劇院或體育館，電影制片廠還是出版社。但是，每個人都知道情況并非如此。相反，主宰這些地方的人是“精英”。而這種精英并不希望藝術為群眾提供自行交流的手段。③

通常認為，本雅明有關廣播中的聽覺受眾的思考深受布萊希特的啟發。后者在《作為交流工具的廣播》中指出：“廣播（收音機）有可能成為公共生活中最好的交通工具，一個寬廣的管線廣播網。也就是說，如果它懂得如何接收以及傳遞信息，如何讓收聽者既能聽又能講，如何讓它進入一個人機關系中而不是將自我隔離，它就能成為交流工具。基于這個原則，廣播媒介應當把聽眾當作供應商來組織運作。”④本雅明顯然贊同布萊希特關于廣播在公共生活及其社會職能方面的反思，在《劇場與廣播》等廣播反思中，我們能夠看到深受布萊希特啟發的本雅明，如何努力嘗試將早期無線電廣播從“單向傳輸”的“分配裝置”轉換為具備“雙向交流”可能的“溝通裝置”，并嘗試將廣播聽眾從被動的消費者轉化成為主動的生產者。用本雅明自己的話來說，“不僅應在知識的方向上調動大眾，更應該在大眾的方向上調動知識”⑤。事實上，在后來另一位猶太知識分子弗盧塞爾（Vilém Flusser）頗具烏托邦色彩的“遠程社會”構想中，依然能夠聽到本雅明與布萊希特關于媒介雙向溝通想象的縷縷先聲。

在弗盧塞爾的媒介判斷里，報紙業與收音機一樣，屬于“單線模式”的典范，而在信息民主的未來時代，應謀求媒介技術迭代下的雙向溝通。在后者的想象中，所有用戶都能夠像接收信息一樣同時發出信息，實現真正意義上的溝通和交往，并因此形成平等的對話機制。弗盧塞爾為這種網絡化的理想提出了一種“遠程社會”（Telematische Gesellschaft）的概念，并認為：未來的媒介社會圖景或者走向高度極權主義，就像納粹時期的德國那樣；或是完全無政府主義，但并非等級制對立的，而是所有決定都建立在連續不斷的對話基礎上自行作出的。⑥如今的媒介生活顯然實現了技術層面的“雙向溝通”構想，無論是網絡媒體上廣泛的群體參與還是聽覺媒介中播客與聽眾的頻繁互動，都昭示著“連續對話”的技術可能。但是，正如本雅明在提及“人們可能會認為群眾控制著這種藝術，將其作為自行交流的手段”時所指出的問題一樣，如今在看似實現了表面化的雙向交流的媒介技術現狀中，在看似熱烈紛呈的交流場景和大眾群體高度參與的媒介活力背后，依然充斥著另一種新穎的“單向度傳輸”：其中，媒介話語偶爾偽裝成簡單粗暴的“情感追隨”觸發器，偶爾來自訴諸道德直覺而非實證論據的“媒介偶像”們的觀念傳遞中。本雅明在早期聽覺媒介中有關“可分離”與“可傳達”的討論與反思，映射著當今媒介生活中依然要面對的問題。

四、 結 語

正如羅森塔爾在《本雅明電臺》導言中所說：“目前為止的媒介研究中有一條顛撲不破的真理，那就是每一種新媒介的誕生都在重塑我們對它之前媒介的認知，促進對該媒介舊有形式的反思。”① 媒介考古學不僅深化了技術迭代下人們對于媒介新形態與媒介新文化的理解，也使我們對該媒介在大眾文化上高度相似或重復的內在陷阱和潛在危機保持警覺。本雅明對廣播“可分離性”與“可傳達性”這兩條聲學特征所做出的技術實踐和媒介反思，不僅引領著我們探究本雅明所處時代的聽覺新媒介所蘊含的技術文化潛力與政治美學內涵，也促使我們思考以無線電廣播為代表的早期聽覺媒介是如何重新闡釋媒介文化以及如何塑造現代大眾的。事實上，在繼海德格爾、伽達默爾、麥克盧漢等強調的“聽覺轉向”的哲學背景下，現實中傳統的廣播電視與新時期的音頻網絡平臺難分伯仲，在全球化的媒介消費市場中顯現出蓬勃及多元化的發展態勢。在我國，聽覺媒介以及聲音文化的消費者逐年遞增，以聽覺媒介為載體的聲音信息、聲音娛樂及聲音社交等消費形態活躍，并顯示出巨大的市場潛力與消費空間，在這樣的現實背景下，重估本雅明早期聽覺媒介反思始終具有不言而喻的重要意義。

Detachability and Transportability：Walter Benjamin’s Acoustic Descriptions

and Reflections on the Media

WANG Fanke

School of International Chinese Studies， East China Normal University，

Shanghai 200062， China

Since the invention of radio technology in the 19th century， delocalized and long-distance acoustic transmission has brought about a media revolution in auditory perception. In this regard， Benjamin， who wrote and delivered broadcasts over the new medium， discussed in different ways the technical forms and acoustic characteristics of “detachabiBAQBYPoZzMbV71dXrcZVuMd9CIk+e5tlDXc5fC7Rh/E=lity” and “transportability” in the early history of radio broadcasting in Germany. The former is not only about the separative forms of radio media in terms of acoustic voice and audiovisual synesthesia， but also about the reality of distraction as perceptual training of the public in the new auditory media context. The latter refers not only to the enhanced acoustic effects， popularization efficiency and educational potential that are strengthened under the technological revolution of the auditory medium， but also to the political aesthetic potential and the inherent crisis of radio broadcasting for the public listener of Weimar Republic. Thus， a discussion of the two distinct yet complementary early broadcasting technical characteristics and media reflections summarized by Benjamin as “detachability” and “transportability” can further examine how Benjamin interpreted and responded to issues of knowledge production and practice， mass media and mass culture in the field of auditory media during the period of technological innovation in the communication of art and the consumption of culture.

Walter Benjamin; radio; auditory media; mass culture