莊子的“宇宙身體”觀及其美學意涵

摘 要：

《莊子·德充符》篇借助殘缺和丑陋的身體形象來反思儒家身體觀所暴露的問題。儒家禮義式的身體觀主張身體承擔著禮樂教化的倫理功能，從而生發出文質彬彬、美善統一的審美觀念，卻也導致了文勝于質的弊病。莊子學派把人的肉身視作宇宙大化中的一部分，這種“宇宙身體”觀重視人的真情流露，而不拘泥于禮文的形式，由此衍生出重質輕文的美學傳統。“宇宙身體”的觀念雖然打破了人與外物的邊界，但并非要完全廢棄肉身，而是主張通過運用和訓練身體的官能讓其回歸自由的狀態，這種借由技藝而循序漸進的修煉過程是一種美學的工夫論。

關鍵詞：

《莊子·德充符》； 文質關系； 宇宙身體； 美學工夫論

中圖分類號：B223.5A008209

《莊子·德充符》篇主要講述了六位畸人的故事，這六個人或是形體殘缺，或是丑陋不堪。然而，他們的內在光輝不因外表的缺陷而有所折損，反而讓很多儀表堂堂的君子和儒者自嘆弗如。王駘是被砍斷腿腳的人，跟隨他的人卻“與夫子中分魯”；同為兀者的申徒嘉不因缺足而自暴自棄，他游于形骸之內的自得反倒讓子產自慚形穢；叔山無趾不以亡足為意，認為世上有比雙腳更為值得追求的東西；形貌丑陋而驚駭天下的哀駘它因其為人不僅使世間男女為之傾倒，更令魯哀公愿意將國家交付與他；闉跂支離無脤和甕盎大癭都是容貌怪誕的異形者，卻讓衛靈公和齊桓公心悅誠服，畸人的人格魅力使得君主與之相處之后都無法正視相貌正常的全人。

莊子借助六位或殘或畸的丑怪形象①讓“形”和“德”的關系產生了剝離：有德②者未必形全，而形全者未必有德。莊子將這些畸人視作“才全而德不形者”，在他們身上，莊子看到了比形更重要的東西——“使其形者”。如果說原始儒家對于身體的理想設定之一是禮義式的身體觀③，那么莊子學派則是通過描繪殘缺和丑陋的身體來反思禮義身體觀所暴露出的種種問題，尤其是在踐禮活動中，文質常常呈現出相互分離的情況?！肚f子》刻畫的身體不再是一套彰顯君子德行的禮儀符號，而是以奇形怪狀、幻化不定的身體形態呈現出蓬勃的自然生機。

本文嘗試以《莊子·德充符》篇為基礎，結合《莊子》的其他篇章來論證莊儒在身體觀和美學觀上的差異，并進一步探討莊子學派把身體作為修道的方法何以可能。

一、 儒家的禮義身體與文質彬彬的美學觀

在儒家傳統中，禮與身體的關系尤為密切?！岸Y也者，猶體也，體不備，君子謂之不成人?！保ā抖Y記·禮器》）是否具備禮儀的身體成為區分人與禽獸的重要標志：“相鼠有體，人而無禮。人而無禮，胡不遄死！”（《詩·鄘風·相鼠》）儒家為人的“禮義之體”賦予了本質性的規定：“凡人之所以為人者，禮義也。”（《禮記·冠義》）更具體地說，禮之內涵和意義需要通過人的肢體語言和容貌顏色展現出來：

君子之容舒遲，見所尊者齊遬。足容重，手容恭，目容端，口容止，聲容靜，頭容直，氣容肅，立容德，色容莊。（《禮記·玉藻》）

君子從容不迫的風度體現在其日常的飲食起居、待人接物的行為之中。不論是君子的舉手投足、視聽言說，還是其頭容、呼吸、站姿、表情，都需要端正得體，這便是九容之德。

西周以降，隨著對貴族階層的言行、體態、服飾要求的逐漸復雜化，內在的德性與外在的得體形象被綁定在一起，正所謂“動作有文，言語有章”，言行、儀態是否符合特定的倫理與審美規范，成為衡量君子的重要標準。到孔子以后，君子的內涵發生了由“位”向“德”的轉化，“文質彬彬”更是成為當時對君子的理想期許。

具體來說，“文”是什么意思？《說文解字》講：“文，錯畫也，象交文?！蔽?，就是不同的線條交錯在一起形成的圖案。文者，紋也。隨著人們把器物、紡織、繪畫上的圖樣紋理都稱作“文”，“文”的含義逐漸引申為人為的加工、修飾，乃至對人之性情的雕琢與矯正（“如切如磋，如琢如磨”）。與“文”相對的概念是“質”。質者，“以物相贅也”，指的是用來交換貨幣的實物，指向的是買賣關系中的售賣行為?！百|”隨之演變成“樸也，地也”，具有素樸、底色等義，后泛指事物原初質樸的狀態。孔子認為，一個人如果質勝文則容易粗野鄙俗，文勝質又會陷入誠心不足的作偽之態。君子應當損有余而補不足，讓文質呈現相半而適均之貌，正如一張織布需要質地和紋飾的平衡才可成章，這便是“文質彬彬”的意涵。

文質彬彬的標準一經確立，一方面，它會影響人們依據外在的呈現作出道德上的評判：“夫服，心之文也。如龜焉，灼其中，必文于外?！保ā秶Z·魯語》）另一方面，它也會促使人們追求儀態、禮節和服飾之美：“君子不可以不學，見人不可以不飾。不飾無貌，無貌不敬，不敬無禮，無禮不立?！保ā洞蟠鞫Y記·勸學》）依據孔子的邏輯，人們通過對“文”的學習，修飾自己的外貌和言行，可以逐漸讓自己生發虔敬之心，從而合乎禮儀的規范，最終修成君子之道。因此，君子在儀態和服飾上就需要不斷地切磋琢磨。

在儀態上，君子需要貼合不同的環境來調整言行。關于就坐，不僅是“席不正，不坐”（《論語·鄉黨》），而且座位的大小和方位也有具體的規則：“天子五重，諸侯三重，大夫再重，南北向，以西為上，東西向，以南為上，此席之正。”①說到飲食和就寢，通常情況下，君子要做到“食不語，寢不言”（《論語·鄉黨》）。倘若侍坐于君，受君賜食，那就要在君祭之時先食黍稷，上菜之后再替君主遍嘗膳食，接著飲酒等候，待接到君命之后才可自行用餐，以表敬意。若逢身體有疾，士臥床休息時要東首于北墉下，便于國君前來問視。②若是同鄉人一起飲酒，君子要等老人離席之后再離開。

跟儀態密切相關的是服飾。古有“黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治”（《周易·系辭傳》）的說法，到了周代，隨著“五禮”體系的建立，與之相適應的衣冠服飾制度也基本完備。服飾能夠修飾身體，還可以序上下、別貴賤，起到表明身份、地位、職業的作用，它是禮儀的具象化。在周代的冠服制度中，有祭祀之服、朝會之服、戎服、婚服、喪服等不同形制，這些服飾的設計都是為了滿足不同禮儀場合的需求。到了春秋戰國之際，則出現了一種上下相連的“深衣”服制：

古者深衣，蓋有制度，以應規、矩、繩、權、衡……袂圜以應規；曲袷如矩以應方；負繩及踝以應直；下齊如權衡以應平。故規者，行舉手以為容；負繩抱方者，以直其政，方其義也。故《易》曰：坤，“六二之動，直以方”也。下齊如權衡者，以安志而平心也。五法已施，故圣人服之。故規矩取其無私，繩取其直，權衡取其平，故先王貴之。（《禮記·深衣》）

先王不論習文、練武，還是擯相、帶兵，都喜歡穿著深衣。不僅是先王，當時的諸侯、大夫、士人除了朝祭之外，都普遍身著深衣。①深衣之所以廣受貴族階層喜愛，是由于它的結構以及各部位的外形特征都符合規、矩、繩、權、衡五個方面的要求。深衣的裁制在尺寸和樣式上有非常細致的規定，具體來講體現為：上衣用布六幅，下裳用布六幅，共十二幅，象征一年的十二個月；袖口為圓形，如規，象征應規而行；方形的交領如矩，寓意遵禮法而不逾矩；背面的中縫延伸至腳踝，依舊筆直如墨線，象征著為政端方正直；下衣的底邊如秤桿秤錘，顯示出公平正義的處世智慧。這反映出貴族階層對于衣冠服飾的象征含義十分重視，尤其看重服飾所象征的君子人格與道德內涵。服飾不僅能區分內外、辨別親疏，還可以彰顯人的道德品位與精神追求。正因為衣冠服飾是善的，故而也是美的。

從言行之美到儀容之美，再到服飾之美，儒家借助身體之美來構建理想的君子人格，進而“達到維護社會平衡的目的”②。換言之，儒家視野下的禮義身體充當的是一種維系社會規范的媒介，美觀得體的儀容、服飾被作為善的形式來看待。莊子學派對此并不認同，因其認為那些“支離其形”的身體并不承載禮樂教化的倫理性功能。

二、 莊子的“宇宙身體”與重質輕文的美學觀

綜前所述，儒家經典中所假定的身體是一個四肢健全、舉止適宜的身體。如果我們把目光拉回《莊子·德充符》篇，就會發現，那六個被砍斷腿的、斷腳趾的、駝背的、缺嘴巴的、長著大肉瘤的殘疾人顯然不符合君子的身體標準。這六個主角無法完整且恰當地完成重、恭、端、直、肅、德、莊等一系列禮儀動作和表情，因為他們遠不是“形體完備”的君子。關于“形體完備”，我們可參考《說文解字》中段玉裁對“體，總十二屬也”的注釋：“十二屬者：頂、面、頤，首屬三；肩、脊、臀，身屬三；肱、臂、手，手屬三；股、脛、足，足屬三也。”③可見，一個標準的身體，不僅要肢體完整、五臟俱全，而且各個部位和器官都應處在恰當的位置。殘疾的自不必多說，如果是畸形、扭曲的身體更難以滿足禮儀的規范要求，例如彎腰駝背長肉瘤的（闉跂支離無脤和甕盎大癭），更有甚者，像《莊子·人間世》中的支離疏“頤隱于臍，肩高于頂”，整個身體仿佛折疊起來，使得每個器官所處的位置與禮義身體的規定完全顛倒。形體完備是實現儀容之美的前提條件，這些殘缺畸形的身體自然就被排除在主流的禮儀場合之外。

《莊子·德充符》篇的第二個和第三個故事鮮明地反映出莊子對儒家身體觀念的批評。在第二則寓言中，申徒嘉和子產對話的場景就是一個典型的禮儀場合。子產向申徒嘉反復強調的出、止、坐、先、后等一系列動作都涉及進退、揖讓、升降等禮節。而子產在這里的形象顯然是負面的，他是個以貌取人、重文輕質的人。莊子選用子產來揶揄申徒嘉絕非向壁虛構。子產身為鄭國大夫事功著見，不僅熟知周禮，擅長外交，而且在鄭國推行了一系列的改革，他公布刑法，還鑄刑書于鼎?？鬃訉ψ赢a也是贊譽有加，相傳孔子聽聞子產死訊時，為之哭泣，并嘆其為“古之遺愛也”（《左傳·昭公二十年》）?？梢?，子產代表的是一個躬行禮法、儀表堂堂的形象。在子產的眼中，申徒嘉過去的身體觸犯法律，申徒嘉現在的身體則不合禮儀，子產對其嗤之以鼻暗示的是禮法對殘形之人的雙重判決。而子產的言行所映射的是一種儒家君子式的文質觀，恰如《坤》卦之《文言》所述：“君子黃中通理，正位居體；美在其中，而暢于四支，發于事業，美之至也?！雹芫雍钪聦谋厝皇且粋€舒展美好的身體。這種文質一體的觀念也反映在子產微妙的措辭里：“計子之德不足以自反邪！”值得注意的是，此處之“德”兼有形質之義⑤，而非僅僅指內在的德性。子產使用“德”來批評申徒嘉，暗示著他把人的外貌長相納入具有道德意味的評價標準中，如此一來，外表的美丑和道德的好壞就有了內在的聯系。

在《莊子·德充符》篇第三則寓言中，孔子亦有和子產類似的用法?？鬃釉谝娺^叔山無趾后，勉勵弟子道：“兀者也，猶務學以復補前行之惡，而況全德之人乎！”此處“全德之人”宜解為“所受無虧損”①，也就是身體意義上的全乎人、正常人。換言之，句中之“德”可直接對應外在形貌。身體健全的孔門弟子既然是“全德之人”，那腿腳不便的叔山無趾便是“殘德之人”，形殘與德殘畫上了等號。在莊子及其之前的時代，兼有形質之義的“德”和直接等同于形的“德”義都不多見，可見，《莊子·德充符》篇對“德”的創造性用法是在回應儒家所奉行的文質彬彬的審美觀念。

我們還可以通過“儒服”的問題來管窺莊儒在身體觀上的差異。儒者通常要穿儒服、戴儒冠，《禮記·儒行》篇記載了孔子對儒服的態度：

魯哀公問于孔子曰：“夫子之服，其儒服與？”孔子對曰：“丘少居魯，衣逢掖之衣，長居宋，冠章甫之冠。丘聞之也：君子之學也博，其服也鄉。丘不知儒服?！?/p>

孔子雖不知儒服為何物，但他對于外表的著裝并非滿不在乎，反而是有理可循的。這段話為我們描繪了一個入鄉隨俗的孔子——他既穿著魯國的寬袖衣服，又戴著宋國的帽子，他的著裝風格糅合了魯宋兩國的元素，這反映出他出生和周游的經歷?！熬又畬W也博，其服也鄉”，孔子認為人應當順應環境而改變自己的著裝，這個觀點強調的是身體的社會屬性，背后依然是主張文和質的統一。

同是見魯哀公，同是講儒服，《莊子·田子方》傳達的主旨則大相徑庭：

莊子見魯哀公。哀公曰：“魯多儒士，少為先生方者。”莊子曰：“魯少儒?！卑Ч唬骸芭e魯國而儒服，何謂少乎？”莊子曰：“周聞之：儒者冠圜冠者，知天時；履句屨者，知地形；緩佩玦者，事至而斷。君子有其道者，未必為其服也；為其服者，未必知其道也。公固以為不然，何不號于國中曰‘無此道而為此服者，其罪死’？”于是哀公號之五日，而魯國無敢儒服者。獨有一丈夫儒服而立乎公門，公即召而問以國事，千轉萬變而不窮。莊子曰：“以魯國而儒者一人耳，可謂多乎？”

魯國唯一的儒者想必就是孔夫子，他是“千轉萬變而不窮”的活水源頭，能夠把服飾的符號屬性與君子的內在品行恰當地融合，做到名實相符。然而，魯國的大部分儒者卻擅于以文飾來作偽。那些戴圓帽的人未必真的知天時，穿方形鞋子的不一定懂地形，而佩戴五色玉玨的人也并不必然具有決斷能力。莊子的揶揄透露出儒士的外表常常和他的精神品質相分離的狀況，而那些作為倫理符號的圜冠、句屨、佩玦并不能恰如其分地反映一具身體背后的真實處境。莊子對那些程式化外表的批評最終導向的是對“禮之本”的回歸?！岸Y之本”不在“禮之文”，而在“禮之質”。

一孔一莊，前者提倡文質彬彬，后者重質輕文。莊子對質、德、神的重視實則是看到了儒家身體觀念中所隱含的危險——“明乎禮義而陋于知人心”（《莊子·田子方》）。畢竟，“進退一成規，一成矩，從容一若龍，一若虎”的身體形象通過外在的規訓即可塑造，“目擊而道存”的真情實感卻容易被儀文規矩所遮蔽和扭曲。因此，在得道之人溫伯雪子看來，儒者自認的“文質彬彬”仍然不免有“文勝質”的外在規訓之嫌。②不幸的是，周文疲敝進一步加劇了文勝于質的弊端，這些問題在《論語》中頻頻作為時代背景而凸顯出來：

林放問禮之本。子曰：“大哉問！禮，與其奢也寧儉。喪，與其易也寧戚。”（《論語·八佾》）

子曰：人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？（《論語·八佾》）

禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？（《論語·陽貨》）

時人操辦禮儀“競務虛文，滅實質”①，刻意追求鋪張和周全，卻背離了原初的情感，因此林放才會向孔子請教禮之根本的問題。而孔子之所以要追溯禮樂背后的真情厚意，跟季氏僭越王者禮樂亦不無關系。②上有所好，下必甚焉，恰是自上而下的禮樂活動都呈現出本末倒置的亂象，孔子才會多次勸誡時人不可停留在禮之文——玉帛、鐘鼓，而應回歸到禮之質——仁德。

莊子學派擔心“文滅質，博溺心”，故而一向秉承“以質為本”的原則?；氐健肚f子·德充符》篇中的六位畸人，我們幾乎很難看到關于他們儀容、服飾、舉止上的描寫，但凡涉及畸人外在的形象，莊子的做法都是反其道（禮義身體）而行之。如果前文所述的申徒嘉和叔山無趾還是以語言回擊的方式來表明自己對禮義身體的態度，那么王駘、哀駘它、闉跂支離無脤和甕盎大癭這四位對禮義身體的顛覆則更為徹底，因為他們都不怎么說話，甚至都沒有明顯的實際行動：王駘“立不教，坐不議”，他的名字——“駘”有駑鈍之意，和他的“不言之教”形成了呼應；哀駘它不曾主動倡導過什么說法，不過隨人附和而已，即使魯哀公要把王位傳予他，他的回應也只是無可無不可，并不以至高權力為意；莊子對闉跂支離無脤和甕盎大癭的行動僅用了一個簡潔的“說”字，至于他們是如何勸說衛靈公和齊桓公的，莊子并未做更多的說明，想必也是有意削弱語言形式的傳道效力。

儒家的禮義身體是通過言行舉止、服裝配飾等構建一整套倫理規范，并將組織社會的原理在君子身上具體化出來。③莊子則是把包裹在身體之外的裝點、修飾、規范一一抽空，最后還原給我們一些赤裸裸的自然之軀，并且，這些身體支離破碎、殘缺不堪?！肚f子·德充符》篇的王駘、申徒嘉、叔山無趾皆是受過刖刑的兀者，三人受刑的原因不盡相同，但申徒嘉的自我辯駁卻在很大程度上反映出莊子面對身體的態度。當子產因為嫌惡申徒嘉形體的殘損而不愿與之同進同出時，申徒嘉這樣闡發自己對命運的理解：

游于羿之彀中。中央者，中地也；然而不中者，命也。（《莊子·德充符》）

這大概是生命的真相：我們所有人都在后羿弓箭的射程范圍之內，中或不中，這是命運的安排。言外之意，大部分人的身體其實都不完美，如果你的身體完整且美好，那只是你運氣好，碰巧沒有被后羿射中罷了。雖然莊子也刻畫了像哀駘它、支離疏那樣丑惡怪誕到扭曲的身體，但那不過是運用夸張和戲劇性的手法，最終目的還是要把讀者的注意力拉回到人類的真實處境中。何謂人類的真實處境？簡言之，人的身體和其他自然物一樣都是脆弱、可朽的存在?？鬃釉谵D述王駘的境界時說道：“物視其所一而不見其所喪，視喪其足猶遺土也。”（《莊子·德充符》）王駘把自己的身體和世間萬物視作一回事，所以腿腳的殘缺于他而言就像從身上拍下一塊泥土，無足輕重，這個觀點便折射出莊子的身體觀念。為了更清楚地說明莊子的身體觀，我們不妨再引入《莊子·大宗師》篇的兩則寓言，二者都是圍繞朋友之間“探病”“吊唁”這樣的禮儀場景來探討禮之真意的問題，由此延伸出莊子對于患病身體的思考。

在“子祀、子輿、子犁、子來四人相與語”的故事中，子輿因為生病而腰身彎曲，同時五臟的脈管都直指云天。作為朋友的子祀前去探病，子輿不但沒有為自己病態的身體而悲傷，反而贊美造化的偉力。在儒家的禮義身體觀看來，人是自然界中得“天地之德、陰陽之交、鬼神之會、五行之秀氣”（《禮記·禮運》）的最高存在。但在莊子的描繪下，子輿扭曲變形的身體卻顯示出“陰陽之氣有疹”的乖戾癥候。即使如此，子輿也心寬無礙，并不以軀體為累，甚至還把自己的左臂類比為雞，把右臂想象成彈弓，以車輪比喻尾椎骨，把精神設想為馬匹?？梢?，莊子并不認為人的身體是集天地之精華的靈秀卓絕之物，而是和天下蒼生一并面臨陰陽之氣的改造，終將熔入造化之爐。

待子來重病將死之際，友人子犁在慰問時也勸說子來之妻不要恐懼造化的變動，并以鼠肝、蟲臂和人體對舉，透露出“以道觀之”的平等視角。子來隨后發表了一番對患病的理解，再次強化了這個視角，他在講述中穿插了一則冶匠鑄金的故事：如果一塊金主動跳出來，請求工匠把自己鑄成鏌铘似的寶劍，那它必然被視為不祥之金，這就好比某個人主動向造化要求世世為人，同是兇邪之象。在莊子的眼中，人為自然立法是徒勞的，人不是超絕于自然之外的社會性存在，也并不高于其他的存在物，而是“和宇宙同質性的存在”。借用楊儒賓“宇宙人”的概念，莊子所描繪的典型身體不是社會性身體，而更接近于一種“宇宙身體”，即把人的肉身視作宇宙大化中的一個部分。①

在“子桑戶、孟子反、子琴張三人相與友”的故事中，莊儒身體觀的差異得以鮮明地反映出來。子桑戶死后，孔子派子貢去協助辦理喪事，觀罷兩個朋友臨尸而歌，子貢不解，便問：“敢問臨尸而歌，禮乎？”兩個朋友相視而笑，反倒責問子貢：“是惡知禮意！”子貢所理解的禮之意是按部就班地遵循禮文的規則——喪盡其禮，自然要哀盡其情。如遇親友病逝，服喪者應當做出類似于“辟踴哭泣”乃至“孝子喪親，哭泣無數，服勤三年，身病體羸，以杖扶病也”（《禮記·問喪》）的悲痛舉動。孟子反和子琴張則不然，他們認為禮之意是直擊禮儀背后的真情實感，而不必顧慮那些繁文縟節，所以他們直抒胸臆地編曲、鼓琴、相和而歌，以表達對朋友逝去的感懷。

值得玩味的是，莊子隨后借孔子之口道出對方外之士的理解：“彼方且與造物者為人，而游乎天地之一氣……又惡知死生先后之所在！”（《莊子·大宗師》）他們雖然投胎成了人形，卻能夠與天地造化融為一體，他們將生死存亡視為陰陽二氣的聚散離合，故而不以分別之心區分生死。在面對肉體死亡的時候，悟道之人并不因此悲傷，因為他們相信宇宙身體是“假于異物，托于同體”的，眼前這具腐朽的形骸不過是宇宙大化反復終始、循環不已中的一環罷了。既然生死都不知端倪，那人生在世也沒什么好執著的；如果人的身體都不值得留戀（“忘其肝膽，遺其耳目”），那些“以物為事”的禮文儀節就盡可以拋棄。

三、 把身體作為方法——莊子的美學工夫論

行文至此，莊子學派看到了人與世界之間的重重溝壑，對其而言似乎只有瓦解作為修道障礙的肉身之軀，才有可能和宇宙的大化流行融為一體。這在某種程度上可以解釋，為何在《莊子》全書中我們常常會看到一些感官遲鈍甚至接近關閉的得道者形象：

南郭子綦隱幾而坐，仰天而噓，嗒焉似喪其偶。顏成子游立侍乎前，曰：“何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隱機者，非昔之隱機者也?！保ā肚f子·齊物論》）

孔子見老聃，老聃新沐，方將被發而干，慹然似非人。孔子便而待之。少焉見，曰：“丘也眩與？其信然與？向者先生形體掘若槁木，似遺物離人而立于獨也?！保ā肚f子·田子方》）

顏回曰：墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。（《莊子·大宗師》）

南郭子綦靠著幾案，吐著氣，肌體完全放松，竟不知自己身處何方，顏成子游遂疑惑老師的形體為何成了槁木。與南郭子綦相似的老聃也是形體僵硬、木然不動，好似遺物獨立于天地一般。借用顏回對“坐忘”的解釋，此二人由于解除了心智的思慮，都進入了“離形去知，同于大通”的境地。依前兩章所述，如果我們把人的身體歸入“文”的具體表現，那么這些修道之人對身體做減法的工夫在某種程度上可視作《莊子》對“文”的擯棄。既然莊子所持的是尚質斥文的美學觀，那么我們究竟該如何理解“文”在《莊子》中的意義？莊子學派借助一系列的工夫論來“瓦解軀體結構”①之后，宇宙身體是否還保有肉身之軀的某些特征呢？《莊子》對“文”是否予以保留關系到《莊子》美學的合法性問題。如果我們回到莊子對姑射山神人的描述，就會發現這個答案并不簡單：

藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，淖約若處子；不食五谷，吸風飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外；其神凝，使物不疵癘而年谷熟。（《莊子·逍遙游》）

莊子擅寫殘缺不全的形體，卻并不排斥形貌健全的身體。姑射山的神人不僅形體完備，而且風姿綽約。與此同時，這位神人與風雨、露水、云氣融為一體，以至于能夠影響人間五谷的收成。可見，莊子固然執意于打破人和外物的邊界，但也并非主張完全廢棄人的肉身，乃至讓世間萬物混沌一團、不可辨別。否則，我們該如何解釋那些修道者對身體官能的依憑和運用？

以《莊子·養生主》的庖丁為例，他在解牛的過程中可謂手腳和肩膝并用，四個部位的發力點和力道不盡相同，卻彼此配合默契，好似上演《桑林》的舞步。牛體皮骨分離的聲響配上庖丁用刀裂物的騞騞聲，合乎帝堯《咸池》的韻律。庖丁并非用蠻力“硬碰硬”，而是循著牛體自然的生理結構，用薄薄的刀刃劈開骨肉之間的空隙，再導向骨節之間的接合處，一切都順理成章。如果碰到盤根錯節的難解之處，庖丁則是眼神專注，行動放緩，持刀也變得小心翼翼。直到牛肉嘩啦解體，如同泥土般匯聚于地，庖丁才有所松弛，觀者至此都看不出刀解的痕跡。借助莊子使用的依、批、導、入、戒、止、遲等一系列精微的動作，我們可以看出，庖丁的身體對牛的紋理結構有著充分且準確的把握，以至于打破了人和牛之間的壁壘。當庖丁的技巧足夠熟練時，就不再需要感官知覺的介入，他已達到了“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的境界?？梢?，對人之有形身體（目、官）的熟練運用，是提升至心領神會、出神入化境界的前提條件。

類似的故事還見于《莊子·達生》篇?？鬃釉诔臉淞种信加隽艘晃簧硇呜E的捕蟬者，他持竿取蟬竟如徒手拾取般容易?？鬃硬唤?，遂向其請教。捕蟬者自稱需要先經過五六個月的訓練，才能讓兩粒彈丸累之竿頭而不墜落，如此捕蟬的失誤就很少。接下來，捕蟬者再練習把三粒彈丸放到竿頭，如果能保持不掉，就可以保證捕蟬的失誤只有十分之一。最后，捕蟬者如若讓五粒彈丸在竿頭上穩穩當當，那么他捕蟬就舉如鴻毛、取如拾遺了。捕蟬者要達到“掇”這般的輕盈，需反復實踐“累丸”的動作練習，與此同時，他需要練習穩定自己的身軀，像生根的植物般穩定扎實，他還要控制自己的手臂，像枯槁的枝干一樣寂然不動?？梢?，初學者要達到更高的階段（“用志不分”“凝于神”），須有意識地訓練自己的身體（“處身”“執臂”），以此培養對客體對象更為深入細致的把握（“惟蜩翼之知”）。

莊子學派誠然警惕人類對肉體之軀的執著，但同時也格外重視身體上的經驗和實踐層面的知識。除了上述的庖丁和捕蟬者，《莊子》還記述了大量身懷絕技的手藝人，如齊國斫打車輪的工匠扁、操舟若神的渡口津人、削木為鐻的木工慶、呂梁的游水者等，他們都掌握著高超的身體性知識，然而這些達至高階的身體知識卻難以通過言語表達出來：

斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存焉于其間。（《莊子·天道》）

心困焉而不能知，口辟焉而不能言。（《莊子·田子方》）

輪匠在鑿削車輪的時候需把握一種不急不緩的寸勁兒，這種方寸之間的尺度只能“得之于手”“應于心”，卻無法付之于言。正如“形體掘若槁木”的老子心有所困、口有所開，卻無法直接向孔子言說他暢游大道的體會一般。這種身體性的經驗難以在人和人之間傳遞，尤其無法通過語言來分享?！肚f子》借此一方面揭示了語言在傳道過程中的局限性，另一方面，則是強調身體力行在修道過程中不可或缺的作用?！肚f子·大宗師》篇對古之真人的描述也逃脫不開身體的結構，真人并非一團形狀莫辨的真氣，而是用腳后跟呼吸，氣息深沉，真人還有著寬大的額頭和寂然淡漠的面容：

其息深深，真人之息以踵，眾人之息以喉……若然者，其心志，其容寂，其顙頯。

既然莊子學派所崇尚的“宇宙身體”并不是要完全否定肉體之軀，而是要運用和訓練身體的官能以達到更高的階段，那么，我們就有必要重新審視《莊子》中瓦解身體固有結構的描述：

假于異物，托于同體，忘其肝膽，遺其耳目，反覆終始，不知端倪，芒然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業。（《莊子·大宗師》）

目無所見，耳無所聞，心無所知，女神將守形，形乃長生。慎女內，閉女外，多知為敗……墮爾形體，吐爾聰明；倫與物忘，大同乎涬溟；解心釋神，莫然無魂。（《莊子·在宥》）

故目之于明也殆，耳之于聰也殆，心之于殉也殆，凡能其于府也殆，殆之成也不給改。（《莊子·徐無鬼》）

“忘”“遺”“閉”“墮”“吐”……這些語匯所傳達的并不是把肢體器官通通舍棄，而是要警惕身體官能所隱含的危險——“多知為敗”，尤其“耳目心”這類官能是被《莊子》反復提及的。如果眼睛一味想窮盡視覺對象，耳朵執著于捕捉所有的聲音，心神追逐無窮無盡的知識，像這樣對外在官能不知節制地濫用，就會損傷內在的腑臟，也必然不利于守形和長生。莊子學派恰是深切意識到人的身體與外物時常處在“相刃相靡”“行盡如馳”的疲頓狀態，才意圖通過改變和轉化身體來對治這種危險。因此，“離形去知”并非棄絕肉身之軀，而是要舍棄掉感覺、觀念、思辨等人為造作對生命所造成的束縛。①換言之，就是“忘形”。

《莊子》很喜歡用“忘”字，結合前文諸多手藝人的身體練習，我們可以看到，當一個人對某種技藝活動足夠熟練之時，他的意識就會好像忘記去執行控制一般。因為意識已經對身體采取一種充分信任的態度，于是意識就獲得了充足的自由空間，它可以轉向別處，處于一種旁觀者的位置，身體的行動卻不會因此而中斷。②忘形的含義也即意識對身體不再控制和干預，從而能讓身體回歸到自身必然性的活動狀態。若想達到這種自由、必然的狀態，需要經過長期、有次序且有技巧的身體操練。

顯然，族庖和良庖是不一樣的，平常的、重復性的技藝并不受到莊子學派的重視，因為他們的技藝未進于“道”，故而無法讓身體獲得自由的境界。《莊子》肯認的是如庖丁、捕蟬者、斫輪者等技藝嫻熟、忘形離知的匠人，他們進行的技藝活動本質上就是一種藝術活動，這種活動不但沒有給勞作者帶來艱辛和痛苦，反而讓他們體驗到巨大的自由感和滿足感。③尤為重要的是，這些技藝高超者都通過循序漸進、拾級而上的技法修煉讓技藝的主體變成了身體，而不是意識。與此同時，作為他們的觀看者還能收獲審美愉悅和思想啟發。綜上可見，《莊子》并非要拋棄身體，反倒是要把身體作為方法，借助工夫的修煉來開啟一種更為敏銳、自主的身體感覺。

四、 余 論

《莊子·德充符》全篇六章，前五章講述的都是六個畸殘之人的寓言，最后一章卻引入莊子與惠施關于“人是否有情”的討論，第六章與前五章的關系歷來難解。末章看似與前文脫節，卻牽引出莊子對文質關系問題的深層思考，也恰好可以回應本文討論的主題。莊子對六位畸人濃墨重彩的贊美，以及對彬彬君子們不留情面的挖苦，給讀者制造了一個“身體并不重要”的假象。直到第六章惠施出場，并以“倚樹而吟，據槁梧而瞑”的憔悴面貌示人，莊子才明確告訴我們：重德，并非要毀傷形體。殘生損性與重文輕質都是不被推崇的?！暗码m外形而存，德不能離形而見也”①，形與德是一體兩面，二者的關系雖不像儒家的君子觀那樣嚴格綁定，但也絕非截然對立，而是有著表里內外的相融關系。

莊子的“宇宙身體”觀念把身體視作與大千世界銜接的一個紐帶，身體不再只是人倫世界的一個符號，而是大化流行中生生不息的一個環節。因此，不論是健康的、優雅的身體，還是殘缺的、丑陋的身體，在莊子學派看來，它們都沒有高低美丑之別。《莊子·德充符》篇通過對六個畸人的刻畫向讀者傳達出蓬勃有力的生命能量，這股能量并不關心容貌體態是否端正，也不在意服飾禮節是否得體，而是力求與天地萬物同德，從而保全大道的根本。盡管莊子把儒家的禮義身體看作自然生命的桎梏，但也并非全然拋棄身體，而是主張采取“忘形”的方式，即借助技藝活動的修煉幫助身體進入一種更為自由開放的狀態，正所謂“德有所長，而形有所忘”。

Zhuangzi’s Notion of “Cosmic Body” and Its Aesthetic Implications： Centering on

The Seal of Virtue Complete in Zhuangzi

ZOU Yun

Institute of Philosophy， Shanghai Academy of Social Sciences， Shanghai 200025， China

The chapter The Seal of Virtue Complete in Zhuangzi reflects on problems exposed by Confucian notion of body through images of deformed and ugly bodies. The Confucian perspective on the body emphasizes its ethical role in ritual and music education， giving rise to the aesthetic ideal of refinement and virtue. However， it also raises concerns about the potential for valuing form over substance. The Zhuangzi school considers the human body as an integral part of the universal process of nature. This perspective， known as the notion of “cosmic body”， emphasizes authentic emotional expression unconstrained by formalities of etiquette， thereby establishing a tradition that prioritizes substance over form in aesthetics. The notion of the “cosmic body” dissolves the boundary between humans and external entities， while not advocating for the complete abandonment of the physical body. Instead， it seeks to restore bodily freedom by engaging in a gradual process of cultivating sensory organs through artistic techniques. This gradual cultivation process through skill and art is an aesthetic Gongfu theory.

The Seal of Virtue Complete in Zhuangzi; the relationship between form and substance; cosmic body; aesthetic Gongfu theory