古代朝鮮對蘇軾“詩畫同源”理論的接受

2024-10-21 00:00:00楊雅琪

東疆學刊 2024年4期

[摘要] 極具東亞文化特色的“詩畫同源”理論在宋代不斷成熟發展，至蘇軾開始明確。隨著宋詩畫在古代朝鮮受到追慕，“詩畫同源”理論在朝鮮半島不斷發展，逐漸形成具有本土特色的理論內涵，并不斷豐富延伸詩學與畫論內容，具有雙重理論價值。古代朝鮮對此理論的接受主要體現在創作、風格、形神論三方面，整體來看，內容豐富、觀點明確、代際脈絡清晰，但同時也存在體系分散、闡釋重復且不夠深入等問題。這種接受狀況的原因，主要源于古代朝鮮對漢語的第二語言習得過程，對漢詩的學詩者視角以及對漢文化的仰慕心態。

[關鍵詞]古代朝鮮；蘇軾；詩畫同源；接受

[中圖分類號]I312.072 [文獻標識碼]A [文章編號]1002-2007（2024）04-088-07

[收稿日期]2023-04-13

[基金項目]國家社會科學基金項目《古代朝鮮半島“唐宋詩之爭”文獻整理與研究》，項目編號：19BWW024。

[作者簡介]楊雅琪，女，滿族，文學博士，浙江樹人學院人文與外國語學院講師，研究方向為中韓比較文學、詩畫關系研究。（杭州 310000）

關于“詩畫同源”理論的探討，中國學界偏重于本土以及中西異質與同源的差異研究，而對與中國有著同源異流現象的朝鮮古代詩畫關系理論的研究較為有限；朝、韓學界對于詩畫關系理論的研究起步較晚，并且過于集中在“瀟湘八景”的流播與影響研究上，研究點較雜，不甚統一。詩畫關系理論的研究目前并未引起朝、韓學界的重視；同時，朝、韓學界對詩畫關系研究的學者多以美術、藝術學科為學理基礎，文學研究相對較少。故本文以“文化語境：對宋畫、畫論的追崇”“創作追求：‘詩中有畫，畫中有詩’”“風格選擇：以詩喻畫論說蘊藉之風”“形神論：‘人物畫—真贊’以神賦形”四部分內容論析古代朝鮮對蘇軾“詩畫同源”理論的接受。需要說明的是，第一部分作為古代朝鮮對蘇軾“詩畫同源”理論接受的文化語境，除“對宋畫、畫論的追崇”外，還包括對宋詩、詩學接受的內容，而對于這一部分內容學界已有非常豐富的研究成果，所以在本文中不再贅述，而是將學界尚有待深入發掘的“古代朝鮮對宋畫、畫論的追慕”作為文化語境的重點進行論析。

一、文化語境：對宋畫、畫論的追崇

宋朝是當時漢文化圈的中心，對周邊國家產生了很大影響，尤其以蘇軾為最。蘇軾吸取各家風格，把宋詩推向高峰。蘇詩一經傳入朝鮮半島，各大詩家便開始接受和學習。僅以古代朝鮮詩學著作為例，高麗四部詩學著作《破閑集》《白云小說》《補閑集》《櫟翁稗說》論及蘇詩內容的便有28處之多，朝鮮朝詩學著作僅《東人詩話》中論及蘇詩內容的便有23處之多。除詩歌外，古代朝鮮對宋畫、畫論亦是十分推崇。宋代繪畫在域外享有盛名，在《中國畫學全史》中有記“高麗日本圖畫傳自中國，始于魏晉，其與宋之關系則復如是，世稱中國為東方畫學之策源地，自非過譽”。[1]（220）“宋之盛時，遐荒九譯來庭者，相屬于道，高昌、高麗、日本、印度等，因政治或商務之關系，交通尤繁頻……高麗人之學中國畫，因以享名受祿者，頗不乏人，李氏其最著者……唐時交通益繁，其國政教文物，蓋多仿中國者。圖畫之法，亦傳自中國。自唐而宋，中國名畫，被購去者，不可指數。其國人所畫，亦往往流入中國……”[1]（219）可見，早在唐代，隨著中朝之間交往的日趨頻繁，古代朝鮮對中國政教文物各方面多有模仿，其中繪畫之學亦多接受于中國。在宋鼎盛時期，繪畫更是在域外居于高位，對周邊國家影響頗深，高麗即為其中之一。再有，蘇軾時任龍圖閣學士，管理浙江一代宋麗人員往來的相關事宜，在他的奏折《論高麗進奉狀》中，也對當時宋麗交往頻繁的狀況有所記載：

臣伏見熙寧以來，高麗人屢入朝貢，至元豐之末，十六七年間，館待賜予之費，不可勝數。兩浙、淮南、京東三路，筑城造船，建立停館，調發農工，侵漁商賈，所在騷然，公私告病……[2]（卷1873，第86冊，339）

此則文獻記載了當時高麗入宋的繁盛之態，熙寧（1068-1077）至元豐（1078-1085）末年，高麗入宋人員繁多，宋廷對高麗使臣的接待及賞賜花費不可計數。高麗經由兩浙、淮南、京東三路入宋，行經之處皆建驛站停館。來往使者多摹畫當地山河狀貌，購買書籍。頻繁的購書活動對宋麗兩國的文化交流起到了很大的促進作用。然而也正因宋書方便易得，大量被帶回高麗本土，其中不免有牽涉宋邊防機要的內容。蘇軾曾針對這一問題連續上表朝廷，在其《論高麗買書利害札子》中再次強調如若不加管理，書籍流入高麗將對國防產生極大的威脅：

高麗所得賜予，若不分遺契丹，則契丹安肯聽其來貢……度其本心，終必為北虜用，何也？虜足以制其死命，而我不能故也。今使者所至，圖畫山川形勝，窺測虛實，豈復有善意哉！臣所憂者，文書積于高麗，而流于北虜，使敵人周知山川險要，邊防利害，為患至大。[2]（卷1881，第87冊，136）

針對這一問題，宋曾頒布詔令禁止將涉及邊防機要的書籍隨意攜帶出境。然而，這并沒有阻斷宋書流入高麗。宋朝的限書令雖對書籍輸出做了一定限制，使國家間的書籍交流途徑受阻，但商人開始積極地加入到向高麗輸出書籍的行列中，書籍的流通開始走向民間，向世俗化商業化不斷轉變。商人的加入大大拓寬了宋麗之間文化交流的渠道，不僅如此，其間兩國士人、商人、僧人等往來密切，人員往來是宋與高麗文化經濟中最為關鍵的因素。中國畫及畫論著作也在此時流入高麗，兼及了朝廷間贈予和商人販購雙向渠道。具有代表性的中國畫論著作《歷代名畫記》與《太平御覽》（載有《歷代名畫記》）分別在高麗肅宗六年（1101）和明宗二十二年（1192）傳入高麗。相關文獻記載：

王嘏，吳延寵，還自宋，帝賜王太平御覽一千卷。[3]（167）

蓋睿王以神圣至德，事大宋無違禮，顯孝皇帝優加褒賞，別賜法書名畫珍奇異物不可勝計。[4]（卷1，24）

宋商，來獻太平御覽，賜白金六十斤。[3]（311）

由此可知，宋朝賞賜給高麗的書畫珍品繁多，其中便有《太平御覽》。同時，除朝廷賞賜之外，宋商也多有入麗販獻《太平御覽》獲利的情況。再有：

熙寧甲寅歲，遣使金良鑒入貢，訪求中國圖畫，銳意購求，稍精者十無一二，然猶費三百余緡。丙辰冬，復遣使崔思訓入貢，因將帶畫工數人，奏請模寫相國寺壁畫歸國，詔許之。于是盡模之持歸。其模畫人，頗有精于工法者。[5]（卷6，258）

是以可見，高麗曾重金求購中國繪畫作品。不僅如此，高麗還派遣使者帶本國畫工入中國學畫，摹畫樓閣廟宇的壁畫帶回高麗。至此，中國畫及畫論開始正式傳入高麗，掀起了高麗學習中國繪畫理論的熱潮，為高麗接受中國畫論打下基礎。在此，我們不僅能夠看到宋畫及畫論的傳入，也可見高麗對宋畫的喜愛和追崇。

二、創作追求：“詩中有畫，畫中有詩”

“詩中有畫，畫中有詩”是蘇軾詩畫同源觀念的經典論述，出自蘇軾評王維詩畫之語。中國古代自蘇軾之后，文壇常將“詩中有畫，畫中有詩”作為對詩、畫的贊賞，以“無形畫”“有聲畫”代稱詩、以“無聲詩”“有形詩”代稱畫的例子也大大增加，這些都是對“詩畫同源”理論觀念的認同與接受。同樣，古代朝鮮文壇自高麗時期開始便已有各大詩家對蘇軾的“詩畫同源”理論觀念進行闡釋。發展到朝鮮朝時期“詩畫同源”，觀念已成為文壇的普遍共識。古代朝鮮文壇將“詩中有畫，畫中有詩”作為對上乘詩畫創作的追求，詩家在詩歌創作以及評詩論畫之時常引蘇軾之言進行論說，以“詩畫同源”作為理論基礎，并且在“詩畫同源”的基礎上認識到了詩畫在畜藏與傳播上的相互作用。

如在高麗詩、畫創作方面均具有開山之功的著名文人李仁老便以“有韻畫”“無聲詩”作為對詩與畫的最高贊美，其言：

詩與畫，妙處相資，號為一律。古之人以畫為無聲詩，以詩為有韻畫。蓋模寫物象，披割天慳，其術固不期而相同也。[6]（卷102，1）

此處，李仁老不僅將“有韻畫”“無聲詩”作為對詩與畫的最高贊美，還直言承襲“古之人”的觀點。此處“古之人”蘊含雙重含義：一是詩畫同源觀念的提出者蘇軾；二是尊崇詩畫同源觀念的古代中朝文人。再有，高麗文人崔滋更是引用蘇軾評王維詩畫之語闡釋“詩畫同源”的內在義理：

陳補闕澕評詩，以文順公《杜門》云“初如蕩蕩懷春女，漸作寥寥結夏僧”如牙齒間置蜜，漸而有味……陳曰：“蘇子瞻品畫云：‘摩詰得之于象外’‘筆所未到氣已吞。’”詩畫一也。杜子美詩雖五字中，尚有氣吞象外。[4]（卷1，99）

崔滋引用陳澕評詩之語，直言“詩畫一也”并借引蘇軾評王維畫“得之于象外”引申到詩，以此盛贊杜詩。此處，崔滋對詩畫關系的認識，在詩畫同源的基礎上更加深入地表述了詩與畫的共同追求——氣，這也正與中國古代詩歌追求的“象外之象”“言外之意”及中國繪畫追求的“意趣”“氣韻生動”不謀而合。此外，高麗文人李穡不僅對詩畫同源論有充分的認識，對這種思維的根源——王維詩、畫也非常了解。他在《途中》一詩中就直呼王維之名：“此間好著王摩詰，半似丹青半似詩”。[7]（卷5，13）李穡獨游于山水之間，贊美景好似王維的詩與畫。再有，李穡《思歸》中的“詩眼無塵活畫成”[7]（卷25，14），更是將優秀的詩歌比作畫。

除此之外，高麗詩文大家李奎報（1168-1241）與李齊賢的詩畫同源觀念還涉及詩、畫的傳播與畜藏方面。李奎報有言：

就中畫聲難，解作啼態度。我詩豈好事，聊寫畫中趣。畫難人人蓄，詩可處處布。見詩如見畫，亦足傳萬古。[8]（卷8，372）

李奎報認為，詩歌如能夠達到“見詩如見畫”這般高超的藝術境界，便可與畫同存千古。李奎報的這種觀點被后代文人李齊賢引用并加以論述，李齊賢在其《櫟翁稗說》中有記：

東坡《題韓干十四馬》云：“韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。世無伯樂亦無韓，此詩此畫誰當看。”李文順公《題鷺鶿圖》云：“畫難人人畜，詩可處處布。見詩如見畫，亦足傳萬古。”[9]（236）

此兩首詩歌摘錄自蘇軾《題韓干十四馬》與李奎報《題鷺鶿圖》，其中蘇詩盛贊韓生馬畫生動逼真，如真馬映入眼簾；又贊自己的詩與韓生畫同為藝術的高超境界，讀詩如見畫。蘇軾對自己詩作的贊美亦是“詩中有畫”，其后李齊賢又引用李奎報之語“見詩如見畫，亦足傳萬古”，指出李奎報與蘇軾“語雖不侔，用意同也”，以此說明李奎報與蘇軾二人對詩與畫審美關系的認識相同，都認為好的詩歌應“詩中有畫”，富含深厚意境，具備如畫卷一般的審美感受，由此也能夠使詩畫在傳播與畜藏上相互增益，達到同存千古的現實功用。

縱觀高麗時期，對“詩畫同源”的認識處于立論階段，各大詩家著重對“詩畫同源”觀念的內在含義進行闡釋，并在評詩論畫之時，以此作為理論基礎。發展到朝鮮朝時期，“詩畫同源”觀念得到了更為廣泛的認同，且由立論階段逐步發展至普遍應用階段。朝鮮朝文人更普遍地將“詩中有畫，畫中有詩”運用到詩畫評論上，如徐居正為春山圖題詩時，表露出希望能達到王維“詩中有畫，畫中有詩”的高超水平；再有李濟臣的詩畫一律觀念亦十分突出，他在其詩學著作《清江先生詩話》中，便有6處論及詩畫一律。李濟臣將詩、畫與景聯系起來，認為好的詩歌應達到繪畫的審美高度，其言“太逼畫樣，可謂絕唱”[4]（卷1，643）。另外，李濟臣強調詩、畫風格是詩人畫家精神、氣韻的體現，有詩畫如其人的認識：

尚相有靈川子申潛畫《竹》《晴雨》二障，分請企齋、湖陰之詠，各以八韻排律歸之……其用事措意一也，而立語骨法頓殊，平生兩家氣象可想，而天然佶崛，未易甲乙也。[4]（卷1，653）

李濟臣在此記錄了朝鮮文人申光漢（企齋）與鄭士龍（湖陰）二人為畫題詩，并摘錄二人詩句中的第七韻進行對比，稱二人“子瞻去后無真筆”“神移蘇老三生習”，將蘇軾精于詩、書、畫各藝的典故入詩，雖然典寓措意相同，但所體現出的詩歌特性與風格卻截然不同。李濟臣將產生這種現象的原因歸結為作者“氣”與“氣象”的不同，作品顯示出來的個人風格與特色也不同。再有，朝鮮朝文人洪萬宗更是常以“詩中有畫，畫中有詩”之句評詩論畫。如評鄭道傳詩歌《訪金居士》時稱其“詩中有畫”[4]（卷3，2325），評韓宗與李巖兩人詩時稱其清絕可愛、“詩中有畫”[4]（卷3，8948）；再如“錦陽尉樸彌號汾西題畫帖詩曰：‘屋下清江屋上山，青簾輕揚樹陰間。柴扉畫掩尨聲定，曾是漁翁買酒還。’此詩畫中有詩，詩中有畫”[4]（卷3，2399）之句。朝鮮朝文人金堉也將高超的詩畫創作贊為“詩中有畫，畫中有詩”，其言“善乎，宋生之詩畫也。古之所謂詩中有畫，畫中有詩者”。[10]（卷9，179）可見，從接受的廣度來看，朝鮮朝文人以“詩中有畫，畫中有詩”作為對高水平詩畫創作的評價更為普遍，均直接引用觀點進行論述，對“詩畫同源”觀點的闡釋不再像高麗時期那么詳盡，更貼近于“詩畫同源”觀念，并已成為既定共識。由此能夠看出古代朝鮮文壇對“詩畫同源”的接受更為廣泛。

總之，古代朝鮮文壇在創作上對“詩畫同源”理論的接受，均直接以“詩畫一律”“詩中有畫，畫中有詩”之句進行評詩論畫，并多提及蘇軾之言對理論進行闡釋，對理論來源及內涵的認同十分明確。同時，“詩畫同源”理論在朝鮮古代文人之間的代際承接十分清晰，后代文人不僅引用前代文人對理論的闡釋表述自身認識，還引用前代文人詩句作為理論驗證的實例，觀點明確，脈絡清晰。不足之處在于，理論認識過于分散，不成體系，對理論的闡釋多有重復，多直引前人言論而自身闡釋較少，不夠深入。

三、風格選擇：以詩喻畫論說蘊藉之風

古代朝鮮文壇除以上對詩畫同源認識的直接表述外，還以蘇詩為例論析了詩畫直露與含蓄的兩種風格。李齊賢和金弘哲都曾引用蘇軾的《漁父詞》對能產生“畫”境的詩歌進行品評與比較：

稼亭李谷曰：山人悟生黃山江樓詩落句云“臥聞漁父軸轤語，走馬紅塵非我徒”。東坡漁父詞云“江頭騎馬是官人，借我孤舟南渡”。坡如龍眠畫李廣奪胡兒弓，引滿不發，悟生書作射中追騎矣。悟生之登科，有詩名，出家號鷲峰……正所謂村學中詩也。[11]（卷3，9）

在這里，金弘哲引用李谷的評論，將蘇軾與悟生的詩比作畫進行比較。作者將蘇軾詩比作龍眠畫（宋代李公麟），而蘇軾本人亦是對龍眠畫作贊賞有加。蘇軾有詩專贊龍眠畫，“龍眠獨識殷勤處，畫山陽關意外聲”[12]1598。蘇軾贊龍眠畫作精妙獨到具有“意外聲”，此意外之聲則是高絕之處，是追求畫中有意、意外有聲的高妙境界。龍眠是蘇軾尤為喜愛的畫家，將蘇軾詩歌比作龍眠畫，也蘊含著對蘇軾詩畫理論的認可。此外，金弘哲還稱蘇軾詩如李廣奪弓引滿不發的畫面，而悟生詩則如箭已射中于馬身的畫面。此后，作者又借以蘇軾之言“村學中詩”對悟生詩歌進行總結。“村學中詩”出自：

東坡言：鄭谷詩“江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸”。此村學中詩也。子厚云：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”信有格也哉！殆天所賦，不可及也。[12]（2119）

鄭、柳二詩借漁翁之態表達自身不與世俗同濁的孤高與操守。鄭詩對漁翁的孤獨描寫，在于“江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸”，繪構了一幅夜晚時分漁翁身披蓑衣而歸的圖景。而柳詩則運用對比強烈的意象，將“千山”“萬徑”與“飛絕”“蹤滅”作對比，并以孤舟獨釣之景自然地烘托了孤獨這一情感主旨，意境深遠，情感更為濃厚。兩詩相較，一清淡如水，觀可見底；一韻味如茶，回味無窮。蘇軾將兩首詩放在一起比較時，稱鄭詩“村學中詩”，而給予柳詩“天所賦，不可及”的高度贊美，可見“村學中詩”的意味淺淡，意境不深。金弘哲給悟生詩以“村學中詩”的評價，并以箭已射中馬身的畫面喻之，這二者即是在詩、畫兩藝中意蘊直白淺陋的表現。同時，作者將蘇軾詩歌比作李廣奪弓引滿不發的畫面，代表的是詩、畫兩藝意蘊深遠，余味無窮的意境。李齊賢在《櫟翁稗說》中有言：

山人悟生《黃山江樓》詩落句云“臥聞漁夫軸轤語，走馬紅塵非我徒”。東坡《漁夫詞》云“江頭騎馬是官人，借我孤舟南渡”。坡如龍眠畫李廣奪胡兒弓，引滿不發，悟生畫作射中追騎矣。[9]（252）

李齊賢此處將所引兩首詩比作圖畫。一幅精工寫實，一幅意外有境，相較而言，高下自不必分說。除此之外，李齊賢的《櫟翁稗說》對蘇詩言外有意的贊譽更是清晰可見，如李齊賢稱贊蘇軾詩與李奎報詩皆為佳品，贊其二人詩“見詩如見畫，亦足傳萬古”[9]（236）。

是以可見，對“詩畫同源”的接受體現在風格上，是對含蓄蘊藉之風的追求。它強調上乘詩畫應意境深厚，具備“言外意”“意外聲”。而在論說對蘊藉風格的追求時，它是以詩歌喻指為繪畫，將直露含蓄的詩畫包蘊其中進行比較。這種以詩喻畫的闡釋方法，亦可見“詩畫同源”的思想內涵。

四、形神論：“人物畫—真贊”以神賦形

蘇軾經典的“形神論”也是詩畫同源理論的重要組成部分，蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”[12]（1525）。蘇軾在詩畫同源的基礎上，明確把“形似”與“傳神”加以對比，認為詩畫藝術應該超越“形似”而達“傳神”。古代朝鮮文人對“形似”和“傳神”的見解主要體現在“人物畫—真贊”創作上，關注點由山水畫擴展到了人物畫，擴大了“畫”的范疇，這也是古代理論家們少有提及的可貴之處。“真贊”中“真”為肖像，即摹畫的人像，“真贊”則是為畫像所題的詩文。“真贊”文體承載的內容不是單一的，不僅是文字所呈現的詩，還能夠看到詩中所映之畫，“真贊”文體本身就是詩與畫的雙重載體。如在李齊賢的真贊創作中（見圖1）[13]（546），對人物畫傳神的追求十分突出。在文本形式上，李齊賢所創作的“真贊”標題之后注有一行小字，對人物畫的內容進行描繪，正文部分則為四言絕句對仗工整。如果我們把對人物畫的描述看作畫，那正文內容就是詩，二者相互協調，讀一首“真贊”，便如觀一幅帶有題詩的畫卷一般。可見，李齊賢的“真贊”在文體形式上便頗具詩畫同源意味。再從內容上看，李齊賢的“真贊”遵從“以神賦形”的原則，其中“形”是人物的外在形象，體態、容貌等外部特點。“神”也就是“心”，是不同人物的不同神儀韻致、情感思想，以及不同環境所形成的不同性格特征。“真贊”創作在形象描寫上筆墨較少，在標題之后以一句或幾字進行概括。

除此之外，麗末鮮初文人鄭道傳的《題真贊后》中有言“崔氏真贊，畫外傳神”[14]（卷4，357），言及“真贊”之于人物畫，具有助畫傳神之意。從而人物畫傳神方能顯志，從而能夠起到誡勉子孫的現實作用。再有權近的《三峰先生真贊》（見圖2）[14]（卷4，357），將首先從形式上看，此詩對人物描寫，分為容貌、氣象、學問、事業、文章多個方面，并且在每一方面后用小字進行注明。可見，在“真贊”創作的多個層面中，外在容貌的描寫僅占其一，且其他幾個方面皆是對人物精神層面的描寫，重“神”傾向顯現其中。再從內容上來看，對容貌形態的描寫，僅對人物特征進行贊美褒譽，如“溫厚之色，嚴重之容”之句，是人物外貌神態的整體特征；“瞻之如仰高山，即之如坐春風”之句，用抽象感受對人物進行褒譽；后句的“睟面盎背”出自《孟子·盡心上》，意指德性表現于外，而有溫潤之貌，敦厚之態，指有德者的儀態，這將人物的外貌又賦予了道德精神的特性。由此可見，即使是對人物外貌進行的描寫亦是“以神賦形”，以總的特點進行概括并且在外貌描寫上融入精神特質，重“神”傾向突出。

究其原因，古代朝鮮文壇對于“人物畫—真贊”創作的重“神”傾向，來源于古代朝鮮文壇對“人物畫—真贊”的誡勉功能的認識。一幅肖像畫，有了“真贊”的加持，能將畫的原因和目的說明，從而促進了肖像畫發揮誡勉后世的功能。同時，“真贊”對于人物畫亦有解釋說明的作用，使后世觀此人物畫可知其祖先的精神氣韻或經歷功績，如若人物畫配有自贊，則更為人物畫增添了人物的思想意識，為后世帶來更大的誡勉作用。如在《益齋真自贊》中，李齊賢為自己的畫像題詩時，言明了肖像畫的創作目的是“告爾后嗣，一睹三思。誡其不幸，早夜以勉”[15]（604），期望后世子孫看到他的畫像能夠多有所思，日有所勉。

五、結語

古代朝鮮對蘇軾“詩畫同源”理論的接受，內容廣泛，包含了“詩畫同源”理論的核心內容；觀點明確，各大詩家對理論的闡釋均直引“詩畫同源”的經典論述，“詩中有畫，畫中有詩”自然而然地成為詩畫評論的專屬名詞；脈絡清晰，后世文人之間多有引用繼承。然而，古代朝鮮文人對于理論的認識沒有形成較為完整的體系，均停留在評詩論畫上，而對于理論闡釋，文人之間的引用順承多有重復，不夠深入。古代朝鮮對“詩畫同源”理論接受所呈現的以上特點，其原因大致可概括為如下兩方面：其一，高麗時期詩畫關系的形成受到宋代詩畫理論的影響極大，并且“詩畫同源”觀點也是由宋開始逐步明確的，“詩畫同源”理論的確立者蘇軾，本身即是高麗文壇的追慕對象。古代朝鮮與中國同樣具有“詩畫同源”的理論認識，整體呈現出東亞詩畫的共同特性。這種詩畫關系的統一，反映出了中朝同屬漢文化圈的特性。朝鮮古代使用漢字，漢詩漢文繁盛發展。加之地緣特性與政治上的宗藩關系，宋書宋畫大量流入，高麗對宋朝具有的文化仰慕心理，使得高麗在詩歌、繪畫、詩學、畫論方面與宋代趨同。以此，造就了中朝古代“詩畫同源”觀念的生成。其二，對于理論闡釋不夠深入的原因在于中朝古代詩畫發展階段的差異性，漢語言文字作為中國母語，在運用上具有先天優勢，并且詩歌形式在周朝便開始出現，發展歷史悠久。而漢語在古代朝鮮屬于第二語言，其文人雖對漢詩多有學習，但在詩歌創作以及詩文理解上，與中國文人相比亦存在劣勢。另外，古代朝鮮繪畫發展緩慢，這一點從缺乏成型畫論著作及鮮少有真跡傳世的情況便可知。可以說“詩畫同源”理論是中朝兩國在不同的土壤中創造出來的，表現出了東亞詩歌、繪畫的特色，形成了東亞藝術創作的共通性與審美趣味。“詩畫同源”不僅是詩、畫特性的一種表現，也為詩畫互文及詩學、畫論之間的理解架起聯通的橋梁。朝鮮文學作為東方文學中的一隅，通過古代朝鮮對蘇軾“詩畫同源”理論接受的研究，可以新的視角為朝鮮詩學、畫論注入新鮮內容，進而為東方詩學研究添磚加瓦。

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