好萊塢災(zāi)難電影觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與敘事升級(jí)

摘要：災(zāi)難題材的挖掘與銀幕呈現(xiàn)有百余年的歷史。好萊塢從早期的經(jīng)典悲劇美學(xué)敘事到“超真實(shí)”的全球化風(fēng)險(xiǎn)共同體觀念的確立，完成了類型電影的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。人們對(duì)災(zāi)難的認(rèn)知及應(yīng)對(duì)災(zāi)難的新經(jīng)驗(yàn)、新視角影響著災(zāi)難電影的未來發(fā)展，在當(dāng)前國際化傳播語境下，現(xiàn)代社會(huì)的災(zāi)難風(fēng)險(xiǎn)觀念對(duì)災(zāi)難電影的制作和格局將發(fā)揮更深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：好萊塢 災(zāi)難電影 類型電影 電影敘事

人類關(guān)于災(zāi)難的記載、敘事見諸各類文化樣態(tài)。自20世紀(jì)70年代出現(xiàn)以來，災(zāi)難電影以全知視角敘述了災(zāi)難的完整過程，在故事情節(jié)的渲染下深切展現(xiàn)災(zāi)難背后的悲劇美學(xué)。災(zāi)難電影的發(fā)展有著鮮明的時(shí)代印痕，它在娛樂大眾的同時(shí)，也向觀眾展現(xiàn)不同時(shí)期災(zāi)難觀念的變遷：從被迫應(yīng)對(duì)天災(zāi)人禍到主動(dòng)探索災(zāi)難背后的復(fù)雜原因，從依托科學(xué)認(rèn)知對(duì)災(zāi)難做出預(yù)警、預(yù)判，發(fā)展到將災(zāi)難放在更為廣闊的社會(huì)學(xué)、全球化的大背景下進(jìn)行綜合考量。總體來看，好萊塢災(zāi)難電影對(duì)災(zāi)難成因的分析、對(duì)把控能力的社會(huì)批判性反思，從心理、技術(shù)和現(xiàn)實(shí)批判等方面深化了災(zāi)難類型片的文化意蘊(yùn)，這些都為觀眾對(duì)災(zāi)難電影的審美帶來新的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知，也對(duì)災(zāi)難電影的文化表達(dá)產(chǎn)生新的思考。

一、早期災(zāi)難電影對(duì)悲劇美學(xué)的探索

追根溯源的話，在電影誕生的第一個(gè)十年里，就有直接表現(xiàn)災(zāi)難的短片，如實(shí)地記錄了人們?cè)跒?zāi)難來臨時(shí)的反應(yīng)。代表性的就有1901年英國布萊頓學(xué)派的電影《火災(zāi)》，讓早期電影人發(fā)現(xiàn)了災(zāi)難內(nèi)容特有的價(jià)值。

災(zāi)難題材價(jià)值的放大，得益于好萊塢的《火燒舊金山》（1936）、《颶風(fēng)》（1937）、《芝加哥大火記》（1937）。災(zāi)難片的“愛情+災(zāi)難+反思”的劇情模式對(duì)后世創(chuàng)作影響較大，較為自然地襲用了文學(xué)和戲劇的表現(xiàn)手法，災(zāi)難是突然“出現(xiàn)”在故事中的，是不可預(yù)知的考驗(yàn)主人公的外力，是改變?nèi)宋锩\(yùn)走向的“意外”。此時(shí)，正面表現(xiàn)災(zāi)難的觀念尚未形成，災(zāi)難的獨(dú)立銀幕形象還未形成明確的觀念。

這一時(shí)期的災(zāi)難元素普遍見于各種類型片之中，自然災(zāi)難、技術(shù)性災(zāi)難、人為災(zāi)難的銀幕經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)領(lǐng)先于現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。直到1954年的《情天未了緣》，好萊塢程式化的表達(dá)仍占主流。該影片講述了美國一架即將墜毀的航班安全著陸的經(jīng)過，機(jī)長被塑造成正面對(duì)抗災(zāi)難的美式英雄，采用“人物傳記+災(zāi)難”的故事模式，人物傳記的特征更為突出，正面表現(xiàn)空難的畫面占比少，但成功地讓人物和災(zāi)難之間建立起了情感和認(rèn)知上的聯(lián)系。

二、從戲劇性主導(dǎo)到場(chǎng)景性主導(dǎo)的敘事升級(jí)

20世紀(jì)70年代到90年代末，好萊塢締造了災(zāi)難電影的新形態(tài)，其商業(yè)化競(jìng)爭(zhēng)力逐步加強(qiáng)，空難、海難、地震、火災(zāi)和幻想類題材得到穩(wěn)步發(fā)展，在看待災(zāi)難問題和反思的角度上都有很大的進(jìn)步，描繪出的美式個(gè)人主義英雄的圖景日臻完善。“美國拯救人類于危難”的劇情模式、美式孤膽英雄形象的塑造反映了美國文化中的“救世主”心態(tài)。這種表意機(jī)制以《火燒摩天樓》（1974）為標(biāo)志性起點(diǎn)，此后《大地震》（1974）、《海神號(hào)》（1979）等電影將銀幕的災(zāi)難故事延伸到當(dāng)時(shí)好萊塢的技術(shù)主流，歷經(jīng)與不同題材影片的融合，最終迎來了《獨(dú)立日》《泰坦尼克號(hào)》和《后天》的輝煌。

此階段的災(zāi)難電影通常以美國小鎮(zhèn)或?yàn)I海小城為背景，從普通人視角推進(jìn)敘事，人物的形象以階級(jí)、職業(yè)、性別、婚姻狀況等工業(yè)社會(huì)的符號(hào)進(jìn)行區(qū)分，以建立起具有階層代表性人物的應(yīng)激反應(yīng)及其波折的命運(yùn)，是應(yīng)對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的傳統(tǒng)視角下的抗災(zāi)故事。工業(yè)社會(huì)典型模式下的因果邏輯清晰，表意系統(tǒng)穩(wěn)定，與同一時(shí)期的其他類型片保持相同的水準(zhǔn)。相比較于寫實(shí)的災(zāi)難場(chǎng)景，技術(shù)化再現(xiàn)災(zāi)難場(chǎng)景可以更加自如地運(yùn)用鏡頭和剪輯的優(yōu)勢(shì)。

到了20世紀(jì)80年代，科學(xué)認(rèn)知災(zāi)難的觀念上升，觀眾從對(duì)災(zāi)難救援的關(guān)注轉(zhuǎn)向如何改變風(fēng)險(xiǎn)的方向；影片的主題從美式救災(zāi)轉(zhuǎn)向科學(xué)猜想，往往具有科技寓言的警世意味。三幕式結(jié)構(gòu)成為使用頻率最高的敘事模式。有災(zāi)難的完整經(jīng)過，遵循傳統(tǒng)戲劇的沖突法則，人與環(huán)境之間的對(duì)立在全知視角下建立起中規(guī)中矩的知覺秩序，用寫實(shí)的鏡像和煽情的特效基本可以描繪出讓觀眾滿意的災(zāi)難性質(zhì)和類型。敘事上以連續(xù)的時(shí)空推演模式推進(jìn)劇情，事件的陳述方式、英雄人物的塑造模式以及情感表達(dá)的模式保持了同時(shí)期好萊塢類型片的規(guī)律，獨(dú)特的品質(zhì)仍處于醞釀期。和之前的悲劇美學(xué)視角下災(zāi)難被當(dāng)作“意外”相比，此時(shí)期的災(zāi)難被當(dāng)作不合理的對(duì)象來看待，主人公的努力是為了征服和馴化災(zāi)難，這種征服和馴化災(zāi)難的愿景一直延續(xù)到《龍卷風(fēng)》（1996），終于給予觀眾以一種全新的體驗(yàn)。

災(zāi)難的觀念在電影特效的視覺征服過程中悄然而變，繼《龍卷風(fēng)》之后，《天崩地裂》（1997）將有關(guān)災(zāi)難的專業(yè)知識(shí)引入故事，為影片建立起穩(wěn)固的敘事立場(chǎng)，為孤膽英雄加入了知識(shí)的力量。然而《活火熔城》（1997）以想象中的洛杉磯城地下火山爆發(fā)為題材，仍然按照災(zāi)難類型敘事模式進(jìn)行拍攝，各種橋段基本在觀眾的預(yù)料之中。顯然，“災(zāi)難降臨洛杉磯”這樣的噱頭加上熟練的災(zāi)難片的三幕式結(jié)構(gòu)并不總能獲得觀眾的認(rèn)可，觀眾的進(jìn)步促使災(zāi)難觀念得以相應(yīng)的提升。

20世紀(jì)90年代，數(shù)字技術(shù)的進(jìn)一步成熟使得災(zāi)難電影的創(chuàng)作在形式與題材上有了更多的選擇。從戲劇性主導(dǎo)轉(zhuǎn)向場(chǎng)景性主導(dǎo)，對(duì)災(zāi)難場(chǎng)景的真實(shí)再現(xiàn)有了更為細(xì)致的追求：例如，以“末日”為主題的《后天》《獨(dú)立日》，以“病毒”為主題的《極度恐慌》《12只猴子》，以“人類異化”為主題的《哥斯拉》，等等。災(zāi)難元素的輻射力足以影響其他類型的發(fā)展，災(zāi)難片的悲劇審美獲得了更多的未來視角，強(qiáng)調(diào)真實(shí)感染力的災(zāi)難影片中僅有少數(shù)表現(xiàn)突出，例如，根據(jù)安第斯山空難真實(shí)事件改編的《天劫余生》（1993），影片中人物經(jīng)歷空難和暴雪的雙重災(zāi)難，痛苦的求生過程向觀眾展示了人類在生存信念之下的本能力量。觀眾對(duì)該片提出的人性困境展開討論，為災(zāi)難電影帶來了社會(huì)學(xué)視角，但因主題沉重，類似的影片很少。

20世紀(jì)90年代末是一個(gè)承上啟下的特殊時(shí)期，世界格局的變動(dòng)、科技領(lǐng)域的發(fā)展、全球性問題的日益凸顯，末世情懷幾乎遍及全球，為災(zāi)難片的發(fā)展提供了前所未有的契機(jī)。《泰坦尼克號(hào)》牽動(dòng)了全球觀眾的心，生死戀與災(zāi)難元素的疊加使世紀(jì)末的敘事回歸戲劇的核心，終于使好萊塢災(zāi)難片擁抱全球觀眾的焦慮和渴望，將戲劇性核心與場(chǎng)景性主導(dǎo)完美結(jié)合在一起。場(chǎng)景型主導(dǎo)在此片之后處于主流，災(zāi)難電影在表意策略、認(rèn)同機(jī)制上重新調(diào)整路徑，取得了新的成就。例如，《后天》（2004）采用了災(zāi)難類型的基本模式，但是對(duì)于各種自然、氣候元素予以充足的知識(shí)鋪墊，將高密度的信息以特效的方式順暢地納入敘事，使得知識(shí)性抗災(zāi)的銀幕立場(chǎng)得以確立。全球性話題的圖解式敘事將知識(shí)與反思融入劇情，表現(xiàn)了現(xiàn)代風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的全球視野。“上帝視角”下，超級(jí)真實(shí)的時(shí)空疊加，帶領(lǐng)觀眾一起探索極端環(huán)境下的各種極限場(chǎng)景，那些被觀眾戲稱“摧毀地標(biāo)”的特效成為此后類似災(zāi)難片的標(biāo)配。

對(duì)于“奇觀”影像的追逐讓觀眾逐漸形成了情節(jié)和場(chǎng)面分離的賞鑒習(xí)慣，諸如《全球風(fēng)暴》，對(duì)于災(zāi)難的風(fēng)險(xiǎn)預(yù)估并未給觀眾帶來新的認(rèn)知，其網(wǎng)上評(píng)分不高，但是片中的海嘯巨浪席卷而來的特效場(chǎng)面被引用的頻次極高，印證了場(chǎng)景主導(dǎo)下的觀眾觀影習(xí)慣的剝離，這也恰恰是場(chǎng)景主導(dǎo)型類型片的弊端。

三、現(xiàn)代風(fēng)險(xiǎn)觀念下災(zāi)難影像數(shù)字美學(xué)的形成

真正使災(zāi)難片觀念帶來實(shí)質(zhì)性變化的是“9·11”事件。從某種程度上講，它不僅擊中了美國人的地標(biāo)建筑，還撞擊了他們的自信心，威脅到了他們的安全感。“9·11”之后的災(zāi)難片緊緊圍繞恐怖襲擊的陰影，人們對(duì)于災(zāi)難的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了一次集體的電影化提升。從《911事件簿》開始，許多導(dǎo)演圍繞這一事件進(jìn)行了不同的演繹，2002年以來幾乎每年都有和“9·11”相關(guān)的影片被生產(chǎn)出來。《911事件簿》將諸多災(zāi)難匯聚在一個(gè)話題之下。更有《從心開始》（2007）、《特別響 非常近》（2011）將“9·11”、反恐元素與主題滲入到好萊塢眾多類型片中，獲得了全世界范圍的關(guān)注。它使得21世紀(jì)之初的災(zāi)難電影一開始就凸顯出全球化的視野，顯示出現(xiàn)代風(fēng)險(xiǎn)的特質(zhì)。更多的故事講述人們?yōu)榱撕推綀F(tuán)聚在一起對(duì)抗恐怖主義。這一表意機(jī)制擴(kuò)散到漫威影片，尤其是《復(fù)仇者聯(lián)盟》這樣的影片之中。

“現(xiàn)代風(fēng)險(xiǎn)”是德國學(xué)者烏爾西里·貝克在《風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)》中提出的一個(gè)重要概念，他認(rèn)為“現(xiàn)代風(fēng)險(xiǎn)具備一種內(nèi)在固有的全球化趨勢(shì)”。根據(jù)貝克的論證，風(fēng)險(xiǎn)在擴(kuò)散過程中會(huì)向人們展現(xiàn)出社會(huì)意義，尤其是重大災(zāi)難發(fā)生之際，在焦慮之下會(huì)產(chǎn)生一種凝聚力，這種凝聚力會(huì)戲劇性地形成一股政治力量。21世紀(jì)以來的災(zāi)難電影特效往往不只是展示災(zāi)難場(chǎng)景，而是更為詳盡地描述這種讓觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈心靈震撼的凝聚力是如何生成并發(fā)揮作用的。

類型與現(xiàn)實(shí)的相互觀照是進(jìn)入21世紀(jì)之后災(zāi)難電影發(fā)展的綜合推動(dòng)力。類型電影對(duì)于社會(huì)的基本文化沖突通過娛樂方式加以關(guān)注和表現(xiàn)，并試圖在想象中給予解決，不同的類型往往對(duì)應(yīng)不同的文化沖突。現(xiàn)代社會(huì)的文化沖突幾乎都可以在災(zāi)難電影中找到蹤跡，災(zāi)難電影對(duì)應(yīng)的則往往表現(xiàn)為全球性的工業(yè)生產(chǎn)帶來的破壞與憂慮，這種災(zāi)難帶有生態(tài)風(fēng)險(xiǎn)、高科技風(fēng)險(xiǎn)的新特征。

這一時(shí)期，災(zāi)難電影中的美國立場(chǎng)并未淡去，關(guān)于人類是否能真正憑借科學(xué)控制自然的假設(shè)和追問更加頻繁地出現(xiàn)。災(zāi)難電影廣泛吸納自然科學(xué)、氣候科學(xué)、外太空科技等領(lǐng)域的最新研究成果及科學(xué)設(shè)想，數(shù)字技術(shù)為災(zāi)難電影創(chuàng)造出更具想象力的畫面，在觀眾的追逐下，“數(shù)字美學(xué)”揭開天災(zāi)與人禍超級(jí)真實(shí)的新篇章，災(zāi)難電影在電影藝術(shù)與數(shù)字技術(shù)的多次“越界”與“融合”中不斷成長。

四、“災(zāi)難共同體”的觀念形成與表意機(jī)制

在互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)高速發(fā)展的今日，人們逐漸認(rèn)識(shí)到災(zāi)難的平息并不意味著風(fēng)險(xiǎn)徹底的消失，它可能繼續(xù)潛伏在我們的周圍，甚至帶來更加不堪的痛苦。災(zāi)難電影敏銳捕捉到這一點(diǎn)，越來越多的災(zāi)難電影中，人們團(tuán)結(jié)在一起，對(duì)災(zāi)難的恐懼會(huì)將人們凝聚在一起，形成一個(gè)共同體。

災(zāi)難電影發(fā)展所面臨的新問題接踵而至。災(zāi)難共同體的形成會(huì)帶來新的利益對(duì)立嗎？它具有塑造社會(huì)的潛在可能性嗎？如何更好地處理各種觀念上復(fù)雜的差異性和表意系統(tǒng)的細(xì)致變更？這類問題伴隨著好萊塢知名導(dǎo)演如卡梅隆、羅蘭·艾默里奇等人的藝術(shù)探索和觀眾的積極參與而格外活躍，新的表意機(jī)制不再是好萊塢傳統(tǒng)劇情片向前推動(dòng)的方式，而是容納了更多的未來科技的猜想。災(zāi)難的獨(dú)立形象得到了強(qiáng)化，甚至具有組織劇情發(fā)展的張力，人物深深陷入災(zāi)難的包圍，靠個(gè)體的力量與之對(duì)抗變得難以實(shí)現(xiàn)，新的對(duì)抗群體在《后天》《2012》《環(huán)太平洋》等影片中已表露出來，全人類作為災(zāi)難共同體的觀念不僅是可能的，終將是必然的。

21世紀(jì)以來，更多的災(zāi)難被及時(shí)報(bào)道出來，爆發(fā)頻次呈上升趨勢(shì)，及時(shí)的報(bào)道、第一手的資料甚至是現(xiàn)場(chǎng)直播都能夠讓真實(shí)感的災(zāi)難場(chǎng)景瞬間傳遍網(wǎng)絡(luò)，社交媒體的親身經(jīng)歷為災(zāi)難片提供了新的創(chuàng)作源泉。自然探索技術(shù)和圖像傳播技術(shù)的發(fā)展為人們制作、傳播和接收災(zāi)難圖像、表達(dá)對(duì)災(zāi)難的態(tài)度和相應(yīng)的行動(dòng)提供了可能。21世紀(jì)以來，災(zāi)難片的發(fā)展與全球性的災(zāi)難記憶相吻合，寫實(shí)風(fēng)格引起巨大的反響。例如，正面表現(xiàn)2004年印度洋海嘯的《海嘯奇跡》（2012），紀(jì)錄片式還原深海油井爆炸后逃生的《深海浩劫》（2016），以及真實(shí)細(xì)膩表現(xiàn)為撲滅森林大火而舍身的美國消防員的《勇往直前》（2017）。這三部影片皆是根據(jù)真實(shí)事件改編，片中的災(zāi)難特效保持與當(dāng)時(shí)新聞圖像同等的效果，細(xì)節(jié)真實(shí)，撼動(dòng)人心。

災(zāi)難主體的變化也是引人深思的。觀眾厭倦了孤膽英雄的陳舊套路之后，好萊塢災(zāi)難片的主要角色開始出現(xiàn)在失意者、女性和邊緣人物等角色之中。當(dāng)然這樣的角色變遷并非獨(dú)屬于災(zāi)難片，而是好萊塢類型片的總體趨勢(shì)。現(xiàn)代社會(huì)的風(fēng)險(xiǎn)觀念不僅讓我們認(rèn)識(shí)到了新的沖突，還為人們提供了最大程度的共識(shí)之源。貝克在其《風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)》中提出，風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)通過它所引發(fā)的威脅動(dòng)力，瓦解了民族國家、軍事聯(lián)盟和經(jīng)濟(jì)集團(tuán)的邊界。當(dāng)階級(jí)社會(huì)還在以民族國家的方式來組織的時(shí)候，風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)已經(jīng)催生出客觀的“危險(xiǎn)共同體”，這個(gè)共同體最終只能在世界社會(huì)的框架中加以理解。例如，《2012》較好地解釋了什么是“災(zāi)難共同體”。《2012》中諾亞方舟的制造成為故事的主線，誰才有資格進(jìn)入諾亞方舟中避難成為敘事的主要矛盾，在災(zāi)難面前可怕的不是人們沒有抗衡的能力，而是災(zāi)難面前是否人人平等。事實(shí)上，關(guān)于生存機(jī)會(huì)，災(zāi)難電影也常常呈現(xiàn)出全球性的新的不平等。

好萊塢災(zāi)難電影觀念的演變?cè)谂c技術(shù)美學(xué)不斷地融合下，一次次“啟示錄”式的末日洪荒景象以強(qiáng)烈的視覺震撼俘獲了觀眾。除了極具強(qiáng)烈的娛樂效果外，災(zāi)難電影以它獨(dú)特的敘事機(jī)制表達(dá)了現(xiàn)代社會(huì)人們的災(zāi)難觀念及征服災(zāi)難的新經(jīng)驗(yàn)、新視角，影響著災(zāi)難電影的未來發(fā)展。同時(shí)，災(zāi)難電影不僅會(huì)促使災(zāi)難共同體的產(chǎn)生，還會(huì)產(chǎn)生出新的政治性力量。在當(dāng)前國際化傳播的語境下，現(xiàn)代社會(huì)的災(zāi)難風(fēng)險(xiǎn)觀念對(duì)災(zāi)難電影的制作和格局將發(fā)揮更深遠(yuǎn)的影響。

（作者單位：王一帆 中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院；陳娟江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

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【編輯：陳琦】