2020-2023年韓國電影創作觀察

【摘 要】 2020-2023年，韓國本土電影生產力逐漸復蘇，但整體仍行進在疫情后續的陰霾中。創作方面，以動作類型為代表的韓國主流商業片依然保有優勢，但創作同質化現象已趨明顯。本文通過回顧韓國電影產業狀況，聚焦分析重要創作現象，認為盡管韓國電影產業逐步從疫情重創中復蘇回暖，實現了“量”的提增，但其創意挖掘、類型創新、結構調整等“質”的提升仍道阻且長。

【關鍵詞】 韓國電影； 類型電影； 創作趨勢； 市場趨勢

2019年韓國電影迎來百年，電影《寄生蟲》（奉俊昊，2019）橫空出世狂攬戛納國際電影節最佳影片金棕櫚獎、美國電影奧斯卡獎最佳國際影片等全球六七十個獎項，創造了歷史輝煌。緊接著受新冠疫情影響，韓國電影高開低走，被動陷入寒冬期，因此2020-2021年的韓國電影市場比較低迷，電影產業總銷售額僅5104億韓元，相對于2019年急劇下挫了73.3%，幾乎退回至21世紀之初2001年的水平。①直至2022-2023年，因新冠病毒疫情防控放松以及電影市場再度放開，韓國電影的線下市場才逐步有序回升。

產業方面，2022-2023年韓國本土電影生產力已逐漸復蘇，有亮點，但整體仍行進在疫情后續的陰霾中。2023年韓國總銷售額達到1.26萬億韓元，相比2019年1.91萬億韓元，回升至巔峰期的66%左右，較2022年1.16萬億韓元也有所微增；2023年韓國人均觀影次數為2.44次，相對于2019年高居全球第一的4.37次來說，有明顯退步，但仍處于世界前列，位居第八；2023年韓國本土電影的總銷售額為5984億韓元，與2019年9708億韓元的高點相比，跌幅仍有38.4%，還有2023年韓國電影本土市場占有率僅為48.5%，好萊塢電影為代表的外片占主導。②但令人驚喜的亮點是，通過完成片出口、電影服務外推、超級賣座電影“犯罪都市”系列海外熱映、IP版權海外收益增加等組合拳，2023年韓國電影海外出口收益總額達到7921萬美元，超過2019年水平居于歷史高位。2023年韓國電影市場總收益的61.6%來自OTT視頻市場，流媒體已成為韓國電影發行放映的最重要方式之一，改變了韓國電影市場的生態結構，其中奈飛（Netflix）等海外流媒體平臺在韓國具有突出影響力。

創作方面，因受新冠疫情影tqqaHqWCy3NvH73jDV7hNKyVE0KM/Nuz8hhALdLufxc=響，直至2022-2023年韓國才再度涌現出多部爆款的超級賣座電影，例如犯罪動作片《犯罪都市2》（李相龍，2022）、《犯罪都市3》（李相龍，2023）和政治驚悚片《首爾之春》（金成洙，2023）都擁有超千萬觀影人次。①2024年年初春節檔期間又涌現出超級賣座影片——懸疑驚悚片《破墓》（張宰賢，2024），強勢牽引韓國電影市場在低迷中爬升。但爆款出圈的影片畢竟少數，2022年以來韓國電影的整體表現仍相對差強人意，盡管韓國電影界努力在科幻、動作、喜劇等類型領域積極推進，偶有佳片，但也僅是少量頭部引領，不足以盤活整個電影市場，中等賣座級別的影片比較匱乏，《月球》等多部備受矚目的影片存在類型同質化的明顯問題，市場競爭力嚴重不足，觀影人次300萬人次以下，②票房重創、覆水難收。

一、新冠病毒疫情之下韓國電影產業的重要表現

韓國電影產業收入統計主要分為影院、影院外市場、海外出口三個部分，其中，影院始終是韓國電影收入的主要來源。受疫情影響，線下影院不同時期、不同區域的部分關閉，備受期待的大片紛紛延期上映或轉向流媒體播映，影院收入大幅下跌，進而導致疫情以來韓國電影產業收入總額大跌。

（一）疫情下電影行業的扶持政策

在疫情強烈沖擊下，韓國電影界主要存在三大問題：一是電影制作被迫中斷、影片接連延期上映、影院面臨閉館危機；二是國內外大型在線影像服務（OTT）公司進入供應鏈，媒體環境正發生急劇變化；三是中小規模電影仍陷入制作、投資、發行難的困境。對此，韓國政府及影視行業主管機構積極出臺扶持政策，韓國電影振興委員會對電影行業進行多項專項扶持，韓國電影行業各主體攜手開展自救，具體自救策略為：

一是成立“后疫情時代電影政策推進團隊”。韓國電影振興委員會（Korean Film Council，簡稱KOFIC）是韓國政府文化體育觀光部委托成立的一個公共機構，為支援處于危機中的韓國電影產業。韓國政府于2020年8月成立該團隊，團長由韓國電影振興委員會委員長擔任，推進團共分為三個小組。③“后新型冠狀病毒政策企劃委員會”由韓國電影產業相關團體的代表組成，代表韓國電影行業業內人士的聲音。“后新型冠狀病毒電影政策”由韓國電影振興委員會內部政策研究組和外部專家組成，主要負責電影政策的出臺。“后新型冠狀病毒電影政策小組”由電影院觀眾、電影從業人員、電影專業學生、韓國電影振興委員會等人組成。該團體完成《后新型冠狀病毒電影政策最終報告書（2022）》，提出應對疫情的具體方案。

二是韓國政府出臺專項扶持政策措施，扶持對象覆蓋電影制作公司、影院、發行公司、電影節展以及電影工作從事者等電影產業鏈各環節；扶持領域包括防疫、減免電影發展專項基金的繳納、對制作、營銷、上映等環節予以資金支持、對相關人員進行就業與培訓支持等。致力于支援國民生活文化活動、重振電影產業、為社會整體發展注入活力。在電影節展方面，一則搭建日常性、規律性的電影交易渠道，每年在威尼斯、戛納、柏林等國際性電影節展中，借助重要專題活動“韓國電影之夜”將優質韓國電影推廣到世界影壇；二則通過參與制定相關福利政策，吸引國外資本對韓國電影、韓國市場、韓國技術與場景的關注，變相強化韓國電影的跨界合作。[1]

（二）海外推廣強化制作品質與全球性產品

韓國總人口不到5200萬，面積只有10萬平方公里左右，本土市場已無法滿足電影行業的發展。[2]自1998年“文化立國”的國策確立后，文化產業出關已成為歷屆政府的重要工作。高度好萊塢化的韓國影視工業采用類型化敘事、視聽特效奇觀、國際化策略推廣等，積極推進多元化韓國電影的海外輸出。

這一時期，韓國電影巧借海外電影節等平臺，有效實施以點突破、再擴大覆蓋面的策略，在全球范圍內營造韓國電影的振幅效應。2019年《寄生蟲》在全球的獲獎頻率、媒體褒獎和2.66億美元的高額票房收益，為韓國電影的海外開疆拓土做出了重要貢獻。④此后，韓國電影在各大國際電影節大放異彩：尹汝貞憑借影片《米納里》（李·以薩克·鄭，2020）拿下第93屆奧斯卡金像獎最佳女配角；《分手的決心》（樸贊郁，2022）在第75屆戛納國際電影節奪得最佳導演獎；宋康昊憑借《掮客》（是枝裕和，2022）斬獲最佳男主角，成為韓國影史上首位獲得三大國際電影節影帝的演員；洪尚秀斬獲柏林電影節重量級獎項，2020年《逃走的女人》（洪常秀，2020）獲最佳導演獎，2021年《引見》（洪常秀，2021）獲最佳原創劇本獎，2022年《小說家的電影》（洪常秀，2022）獲評審團大獎，2024年《旅行者的需求》（洪常秀，2024）獲評審團大獎等。

其他在海外電影節上備受矚目的《狩獵》（李政宰，2022）、《寂靜計劃》（金泰昆，2023）、《掮客》（是枝裕和，2022）、《下一個素熙》（鄭朱莉，2022）等，通過在線下重啟的電影節公開放映、版權預售到其他國家，在海外市場也取得明顯成果。2023年韓國電影的海外出口總額為7921萬美元，其中完成片出口收益6215萬美元，電影技術類出口服務收益1705萬美元，海外出口總額雖比2020年8360萬美元、2022年8821萬美元稍弱，但仍處于歷史高位。①韓國電影國際化推廣的結構性問題仍不容忽視：一則韓國本土電影市場基本飽和，內需擴展前景有限；二則韓國電影對外依賴亞洲市場（占比過半）的瓶頸劣勢仍然明顯；三則韓國電影抗擊意外風險的硬實力亟待增強。[3]

（三）流媒體平臺的外部牽引與本土崛起

面向海外市場，韓國電影除了自覺強化內容制作品質、主動迎合并發展全球性產品之外，還通過巧借社交媒體和流媒體平臺之力，積極開拓線上市場。《狩獵的時間》（尹成賢，2020）、《勝利號》（趙圣熙，2021）、《樂園之夜》（樸勛政，2020）、《電話》（李聰賢，2020）等，在疫情防控期間選擇于OTT平臺奈飛（Netflix）上線。此舉打破了百年來傳統電影以影院放映為龍頭、牽引產業鏈窗口序列的行之有效的發行機制與收益模式，而將流媒體發行打造成以大數據為基礎、以算法和語言等為保障的新龍頭模式，引發爭議。在新冠疫情背景下，韓國電影以OTT為中心形成了新的生態環境，電影的創作、發行、放映序列窗口產生劇變，開啟全新的流媒體時代。

一方面，奈飛（Netflix）、迪士尼（Disney+）等海外流媒體平臺進行外部牽引。奈飛自2016年進駐韓國市場以來，主要以推動原創內容的生產為發展目標，新冠疫情以來上線的韓國電影數量繁多、種類龐雜，從內容獲取逐漸發展至市場經營等多方面，效果可觀。例如《勝利號》在奈飛上線首日，出乎意料地拿下北美播放量第一，并成為當月最受美國觀眾歡迎的電影之一。奈飛逐步轉向集內容創作、發行、放映于一體的集成產業鏈式互聯網影視企業。

另一方面，韓國本土流媒體市場發生結構性變化。為了抗衡國外流媒體的強勁勢力，2019年8月，韓國公平交易委員會批準了SK電訊公司的Oksusu和三家地面電視臺的POOQ的合并，新的本土流媒體平臺Wavve誕生，并成為韓國本土流媒體市場占有率較高的平臺。2022年12月1日，通過CJ ENM主導的TVING收購通信企業KT擁有的seezn股份的方式，韓國兩家本土流媒體平臺TVING和seezn完成合并，將超過Wavve，成為韓國本土第一的流媒體公司。此舉亦加速了CJ CNM與KT Studio Genie的內容合作，即便如此，合并后的TVING的占有率不及奈飛的一半。

在此背景下，《后新型冠狀病毒電影政策最終報告書（2022）》對電影的定義進行擴張，即OTT平臺上映的影片也可納入電影的定義范疇。此外，近年流行的“K-content”指韓國策劃或制作的文化內容，借助奈飛的傳播，現已發展成一種全球文化現象。韓國總統尹錫悅所在的新一屆政府也提出讓“K-content走向世界”。即便擁有從民間到政府的支持，韓國本體流媒體平臺仍難以抵御奈飛的沖擊。

二、動作類型片的持續深耕與多元拓展

韓國電影常常聚焦于宏大敘事下易被遮蔽的底層群體，不遺余力地直擊升學壓力、職場焦慮、兵役霸凌、財閥當道、司法虛設、性別歧視等具有社會普遍性的現實主題，易在痛感中引起觀眾的情感共鳴。這也促使近年來韓國類型電影在國內外影響力方面仍保持優勢，本土票房競爭力、海外市場拓展力等都較為強勁。

近年來，韓國電影的年度賣座情況數據顯示，動作片是最火爆、市場保障最穩定的類型之一。2020-2023年，韓國動作電影強勢突出，在多維度展現出優勢延續與創新發展。一方面，2022年《犯罪都市2》（1269千萬觀影人次）和2023年《犯罪都市3》（1068千萬觀影人次）①接續上映，雙雙趕超《寄生蟲》（1063千萬觀影人次）②，進軍超千萬觀影人次的最賣座電影榜單，凸顯出犯罪動作片強有力的市場競爭力；另一方面，動作類型與政治驚悚、歷史戰爭等題材類型的混合雜糅，促進韓國動作片創作豐碩，例如回歸古代抗倭歷史語境的《閑山：龍的出現》（金漢珉，2022）和《露梁海戰》（金漢珉，2023）激起民族情緒、激發觀影熱情；聚焦韓國“雙十二”軍事政變的政治題材電影《首爾之春》在2023年上映33天就突破千萬觀影人次大關，等等。

（一）犯罪動作片強勢領跑

犯罪動作片的強勢領跑，突出表現在“系列片”創作發力，如聚焦于南北合作破案的“共助”系列、韓國刑警除暴安良的“犯罪都市”系列。前者已上映兩部，后者已上映三部。這兩個系列的首部影片均在2017年上映、第二部均在2022年上映。2017年，由玄彬、林允兒等大牌演員加持的《共助》（金成勛，2017）居于當年韓國電影票房第一③，而沒有任何大牌演員參演的《犯罪都市》（姜允成，2017）成為票房黑馬，打敗《軍艦島》（柳昇完，2017）成為當年韓國票房第三④。五年后，兩大系列再度狹路相逢。《犯罪都市2》在2022年新冠疫情重創下的慘淡市場中橫空出世，高居票房榜首，成為疫情暴發以來第一部觀影人次突破千萬的影片，躋身韓國影史票房前十。⑤講述朝、韓、美三方合作破案的《共助2：國際》（梨晳勳，2022）成為2022年韓國本土電影票房的季軍。⑥如今，《犯罪都市3》不負所望、再續輝煌，成為2023年韓國本土電影票房亞軍。⑦

“犯罪都市”系列之所以能從這一近乎飽和的火爆類型中脫穎而出，時隔五年還能形成IP并連續兩年發力，離不開銀幕內外多重因素的合力作用。銀幕之內，美籍韓裔男主角馬東錫是最大亮點之一，該系列始終圍繞他所飾演的韓國刑警馬錫道與各路反派進行的斗爭而展開。片中馬東錫扮演的男主人公，是雄壯體魄、行為勇猛、風趣幽默、外剛內柔、充滿正義理想的硬漢形象，是一個制服殺人犯后仍要回歸日常生活的不完美的刑警形象，這些設定拉近了觀眾與角色的心理距離。不論敵方是如何兇殘的連環殺手、手持何種武器近身肉搏，他“巴掌戰神”的核心設定不變。“扇巴掌”這一在生活中頗具人格侮辱意味的打斗動作，在片中變為刑警制敵的合法絕招，解構了犯罪片的冷血殘暴、緊張嚴肅，潛移默化中滿足觀眾享受拳拳到肉帶來的感官刺激與消費愉悅。銀幕之外，在疫情下接連爆款的兩部《犯罪都市》似乎契合了多重現實壓力里觀眾對于社會安定、生活祥和、回歸正軌的期待。該系列片的持續發力，離不開每一部的創新求變。前兩部均改編自真實案件，增強了影片信服力，為刑警除暴安良、維穩社會的實際效力做了合理性鋪墊。前兩部的反派是中國黑幫和韓國黑幫，第三部增至兩個反派，分別為日本黑幫和韓國臥底黑警。第二部的地點也遷至越南，增加了外國辦案的當地阻力，設置個人理想主義與不可抗力的國家體制之間的對抗。動作設計方面，馬東錫從一巴掌擊暈對方到增設拳擊式的組合拳與腳步挪移配合，從毫發無傷到在第三部里終于開始受挫。攝影機配合出拳動作的甩鏡頭以及契合的拳擊音效，都為鐵拳的力量感賦能。

動作犯罪片《走私》（柳昇完，2023）劍走偏鋒，突破男性主導的模式，由兩位年過五十歲的女演員金惠秀和廉晶雅主演，講述了韓國20世紀70年代經濟狂飆、外貿走私、工業化污染的時代背景下，原本負責潛入海底捕撈海鮮的“海女們”被迫走上走私之路的犯罪故事。除了海底打戲等具有觀賞性的動作設計外，影片重在展現女性之間如何化解誤會、強強聯手完成復仇。該片不僅成為2023年繼《犯罪都市3》第二部突破損益點的影片，還獲得了第44屆韓國電影青龍獎最佳影片獎、最佳配樂獎和第59屆韓國電影大鐘獎最佳導演獎、最佳攝影獎等，兼具商業性與藝術口碑。①

（二）“動作+”雜糅類型不甘示弱

區別于好萊塢與中國香港的動作片，韓國電影中的動作類型常與頗具本土特色的政治歷史題材相融合，呈現出多元雜糅的“跨類型”趨勢。既有小團體黑幫片中的拳拳到肉與冷兵器的近身打斗，也有熱兵器的對抗與軍隊調遣的大場面，作為類型的動作元素點綴其中，無不提升影片觀賞性。從朝鮮半島南北分裂至今，韓國外有過去的殖民統治與如今的大國壓制，內有爾虞我詐的政權更迭。韓國電影人巧妙立足本土語境，以自身本就充滿戲劇張力的政治歷史為IP，大膽的想象配合精湛的視聽呈現，陸續涌現出較成體系的、反映韓國政治歷史的影片，使電影成為“文本”，與銀幕內外的觀眾形成緊密聯動，激發大批韓國觀眾的消費、接受與共情。

迄今，韓國政治電影已成為具有票房價值與商業市場美譽度的電影類型。[4]除了具有民族特色的豐富題材外，市場佳績更離不開將嚴肅題材進行類型化、商業化創造的技法。例如同樣根據真實事件改編的兩部電影《南山的部長們》（禹民鎬，2020）和《首爾之春》，先后成為2020年和2023年韓國本土電影的票房冠軍。前者虛構了1979年10月26日韓國總統“樸正熙暗殺事件”前40天的故事；后者聚焦樸正熙遇刺后，將9小時的“雙十二政變”濃縮為141分鐘的電影，全景式呈現以全斗光（黃政民飾演）為代表的叛亂軍如何狡猾突破以李泰信（鄭雨盛飾演）為代表的鎮壓軍的防守并進攻首爾，并將開啟新一輪獨裁統治的“第五共和國時期”。但相較于長達41集的韓劇《第五共和國》（林泰佑，2005），影片對這一時期民主黨與軍人政府斗爭的描繪，不乏存在兩派人物臉譜化、強加動作對抗戲、過度虛構煽情等問題。事實證明，借助電影媒介的視聽手段喚醒國民創傷記憶的套路屢試不爽。

除了關涉韓國內部政變的政治驚悚片，南北題材與韓國外交也是動作片常開掘的創作對象。演員李政宰的導演處女作——諜戰動作片《狩獵》，以20世紀80年代韓國總統全斗煥在美國遭襲事件為背景，將宏觀的南北矛盾、指涉大國外交的意識形態對抗具化為人與人之間的情誼，希冀以愛之名消解全球化背景下不同國家之間的黨同伐異，揭示出理想信念和人性原則發生動搖后的心理糾結、意識虛無等主題。影片動作場面比較火爆，東京街頭交火、KCIA樓梯肉搏、洗衣店爆炸等沖擊力強勁。

此外，作為續集的《鐵雨2：首腦峰會》（楊宇碩，2020）改編自導演的漫畫原著，講述了核危機下美、韓、朝三方領導人被拘一艘艦艇并相互博弈、兼有互助的故事，在類型外殼下呈現大國外交、半島沖突、社會階級等嚴肅話題，進一步放大朝鮮半島復雜地緣的銀幕解決思路，但整體影片差強人意。《樂透大作戰》（樸奎泰，2022）另辟蹊徑，一張被風從韓國吹向朝鮮的彩票成為核心戲劇性道具，以共通的愛財之心串聯起南北士兵互換身份兌換彩票之事，全片在輕松幽默之際帶來反觀南北問題的新視角。《摩加迪沙》（柳昇完，2021）采用巧妙的方式書寫韓朝南北問題，以韓國外交史上空前絕后的真實故事為基礎，講述20世紀90年代索馬里內戰中被孤立的韓朝大使館公關人員如何在去身份化的戰亂異域空間里攜手逃生，并賦以煽情式的結尾升華分離之痛。

動作歷史戰爭片方面有較為突出的表現，繼創造1700多萬觀影人次的韓國影史票房總冠軍①——《鳴梁海戰》，圍繞16世紀末朝鮮抗倭名將所引領的三大抗日海戰大捷而展開的“李舜臣海戰三部曲”已上映齊全，按歷史時間排序的話，應該是《閑山：龍的出現》（金漢珉，2022）、《鳴梁海戰》、《露梁海戰：死亡之海》（金漢珉，2023），李舜臣的扮演者分別為樸海日、崔珉植和金允石。但很遺憾，兩部影片均沒能復制第一部的成功。《閑山：龍的出現》是2022年韓國本土電影票房排行的第二名，《露梁海戰：死亡之海》居于2023年韓國本土電影票房第五。②究其原因，兩部影片多了鋪天蓋地的特效動作大場面，卻少了批判社會政治、官僚體制的思想深度以及民生關懷、復雜情感心理的深層次人物塑造。

三、科幻類型片的太空開拓與市場碰壁

除動作類型片之外，2020年以來，韓國也在陸續推進科幻電影的新發展。美國電影學者克里斯蒂安·黑爾曼（Christian Hellmann）在《世界科幻電影史》中將科幻電影劃分為八種題材。[5]縱觀近年韓國科幻電影創作，其類型可大致歸屬為：以《勝利號》、《月球》（金容華，2023）、“外星+人”系列為代表的太空科幻片；以《混凝土烏托邦》（嚴泰華，2023）、《非常宣言》（韓在林，2021）為代表的災難科幻片；以“魔女”系列、“釜山行”系列為代表的動作驚悚片等。承接上述韓國商業類型片所普遍存在的創作困境，即投資大、場面宏闊，但文戲弱、強煽情段落堆積、劇情邏輯漏洞百出，科幻電影創作除了存在此類問題，還存在科幻小說發展不足、電影工業技術制約等，以至于內部故事核心與外部特效呈現差強人意，未能達成具有韓國本土特色的科幻類型片的成功輸出。

（一）太空科幻片接連遇冷

太空科幻片因其依仗電影視聽的奇觀呈現，而可被歸為“硬核科幻”。《勝利號》打響了第一槍，是韓國首次在商業類型片中嘗試太空主題，開啟韓國太空電影元年。憑借高成本大制作，實現了2092年太空垃圾回收飛船在宇宙追逐斗爭等大場面的呈現。若說第一部太空科幻電影類似于美國科幻片的敘事套路，并沒有形成非常韓國在地性的敘事表達，[6]其后的《月球》和“外星+人”系列也未能探尋有效出路。《月球》發生在2029年，圍繞韓國吸取2024年失敗的教訓、二度發射載人飛船前往月球而展開。影片由薛景求主演、投資286億韓元，盡管較好地呈現了宇宙太空中的飛船、月球表面及探測器細節，也沒能防止票房失利。上映二十天觀影人次僅50萬，重創了重金投資的韓國科幻電影。③結合韓國科技現狀，韓國從未實現載人登月。因此，以登月為科幻題材展開幻想具有現實合理性。但影片不僅把時間設置在臨近當下的2024年和2029年，還罔顧已發生的現實狀況、宣稱韓國已成為全球第二名成功登月的國家，而且最關鍵的對接也是在任職于美國NASA的前妻的暗中幫助下完成的，種種科幻設定流露出意識形態傾向。

“外星+人”系列采取兩部一起套拍的方式，號稱共計投資600億韓元，但《外星+人》（崔東勛，2022）上映40天后僅有200萬次觀影，①其續集《外星+人2》（崔東勛，2024）同樣遭受重創。影片融入太空、古裝、穿越、末世、動作、喜劇、外星人入侵等多種元素，但如同由互不相容的風格拼貼而成，天馬行空、為人詬病。縱觀韓國初步探索的“硬科幻”電影，統一表現在投資高、敘事弱、未能突破損益點。與韓國動作犯罪片、政治驚悚片對比，這些影片無一例外地將具有韓國特色的題材進行類型化包裝處理。而科幻片中，除了以親情牽絆為催淚彈的韓式煽情的慣常風格外，未見基于韓國本土特色而生發的角色、敘事和場景，除了主角團隊外，配角多為歐美演員。團隊似刻意想要隱去國別差異，以便更易在海外推廣，卻未能成功。

技術層面，受新冠疫情影響，電影的外景拍攝變得困難，能脫離物理裝置制作電影的Visual Production技術備受關注。美國VP協會會長David Morin將VP定義為“可以即時合成影像和電腦圖像，并實時進行反饋，可以在現場立刻決定VFX和動畫效果的技術”。②其最大的優點之一是隨時可以在想要的場所進行拍攝。許多韓國影視作品也開始選擇使用虛擬制作。2021年的韓國動畫劇集《龍甲合體》，僅需在設計稿中添加關鍵動畫就可以完成最終視頻想要的效果，節省了CG動畫制片的成本、提高了效率。再如金容華導演的科幻片《月球》，大部分是在VFX專門企業Dexter Studios旗下虛擬制作工作室D1進行拍攝，正式踏進“虛擬制作”時代。

（二）災難科幻片大行其道

以太空科幻片為代表的“硬核科幻”電影，往往作為反映國家電影工業水平的重要佐證，希冀其以不可替代的沉浸式觀感，刺激觀眾放棄唾手可得的流媒體資源，心甘情愿地買票走進影院。然而受新冠疫情影響，韓國科幻電影的制作能否籌得資金，已經成為關乎其能否存續發展的艱難前提。依仗大投資進行特效制作是此類電影誕生的必要前提，但科幻類型出圈并非只有一條通路。比起高投資、側重科幻想象的奇觀呈現，還有一些偏重科幻敘事的“軟性科幻電影”，將重心放在災難來臨、末世當前的科幻設定下的人性拷問，人物常常被困囿于封閉空間，唯一的任務便是找到“解除隔離”的方法。反觀韓劇《魷魚游戲》（黃東赫，2021）中解除隔離的辦法是零和博弈，即一群陌生人互相殘殺、唯一人存活。而科幻片之科幻性往往來自“如何形成封閉空間”，以及“封閉空間中會發生什么”。

在災難科幻片中，影片往往模糊具體的時代背景，呈現為與人們當下生活成鏡像的銀幕世界，增強災難降臨后觀者的自身代入感。《混凝土烏托邦》（嚴泰華，2023）講述一次想象的大地震后，首爾只剩下的唯一一座可供居住的廢棄公寓樓，戲劇性地呈現在有限的生存資源下，人之本性暴露后的善與惡。影片在劇場化的極端空間里觸及資源分配、階層劃分等嚴肅議題，思考何為公平正義。《地陷》（金志勛，2021）的封閉空間為一幢掉進天坑水洞的新建別墅，不幸困在其中的人們放下隔閡、互助互救。其現實隱喻更為強烈，地陷發生前，男主人公樸科長花了11年才勉強購入自己的房子。業主們為了害怕房價下跌，連地板傾斜、墻壁裂縫報修都連連受阻。同為災難喜劇片的《極限逃生》（李相槿，2019）與這部影片也有異曲同工之處，前者的主人公困入地底，后者的主人公被困高樓，同為“向上”求索。《活著》（趙一亨，2020）也呈現在不明病毒擴散下，被孤立的幸存者如何在一群被病毒異化的喪尸中互助出逃。

另一種妖魔鬼怪片主要指涉人造克隆人、實驗失敗產物入侵等帶來的災難。克隆的比喻綜合了我們對自然法則和神圣法則的恐懼。[7]由樸勛政導演的“魔女”系列已上映兩部，影片遵循套路化的類型片敘事，講述被改造的小女孩從實驗室中逃了出來，由此引發克隆機密的逐步揭曉、多方展開追逃之戰。“釜山行”系列是典型的喪尸災難科幻片，與《雪國列車》（奉俊昊，2013）相似在于影片均在列車這一封閉且高速運動的物理空間內展開，使人喪失逃脫的心理期待，專注于當下的人性展示、潛能激發與絕境求生。德國戲劇和表演理論家漢斯·蒂斯·雷曼（Hans-Thies Lehmann）提出“社會劇場化”，認為“在當今的社會景觀中，劇場的隱喻意義不斷向外部空間延伸，導致社會生活中在某種程度上是對劇場和戲劇的模仿”[8]。但災難科幻片對于日常生活場景的復現與摧毀，在造夢的影院機制作用下，模糊了真實世界與銀幕虛構世界，激發觀者內心的恐懼感。本文提及的“封閉空間”并非指物理上全然密閉的幽閉空間，而是兼具物理隔離與心理隔離的空間，主要體現在兩個方面：一是空間上將人物和外部世界隔離開；二是封閉空間內的時間也發生了質變，人物對時間的感知在心理上產生“拉伸-壓縮”的異化。[9]受極端情況所迫，一群人被壓縮在封閉空間里，在現實世界里所擁有的身份、地位、金錢都不再發揮作用。在去身份化的科幻語境里，生存是唯一法則，人們終于得以暫時逃脫社會中的競爭壓力、彼此攀附，面臨善與惡的叩問，夾雜親情、友情、愛情、使命感等多重復雜情感的羈絆。

相較于近年的災難科幻片與妖魔鬼怪片，前者的票房收益及影片口碑、獲獎成績等幾乎遠勝于后者。《混凝土烏托邦》（嚴泰華，2023）為2023年韓國本土電影排名第四，被cine21雜志列入2023年十佳電影片單，并拿下第44屆韓國電影青龍獎最佳導演、最佳男主角，第59屆韓國電影大鐘獎最佳影片、最佳男主角、最佳女配角等。這類影片的出現，或許同后疫情時代人們難釋災難下焦慮絕望的情緒而渴求躲進“去身份化”的異空間，而產生普遍彌漫的社會焦慮情緒相關。

結語

縱觀2020-2024年韓國電影的創作生產與商業市場，可謂喜憂并存。盡管以動作類型為代表的韓國主流商業片依然保有優勢，但創作同質化現象已趨明顯，日漸造成觀眾的審美疲勞，盡管韓國電影人也努力嘗試太空領域的科幻類型新拓展，但不甚理想。與此同時，海外流媒體平臺強勢進軍韓國本土OTT市場，導致韓國電影行業人才向海外項目流失，諸如奈飛已顯現的“制-發-放”以及國際傳播的壟斷性優勢，將在很大程度上進一步牽引當下與未來韓國電影的被動局面。

可喜之處在于，除商業類型片外，近年來仍有眾多優質韓國獨立藝術電影不斷涌現，以人文情懷、多元風格、中低成本制作等為創作品格，持續探索電影媒介的影像敘事與審美潛能。女性創作者方面，金時恩和裴斗娜主演的《下一個素熙》聚焦韓國青年自殺案背后的系統性壓迫力。《致敬》（申秀媛，2021）講述一位當代女導演試圖復原老電影《女判事》（洪恩遠，1962），影片觸及女性困境、充滿女性力量。男性創作者方面，《茲山魚譜》（李濬益，2021）以1814年丁若銓在流配期間根據黑山島海洋生物編撰的同名作品序言為基礎改編，奪得第57屆百想藝術大賞之大賞獎等。導演洪尚秀保持年均一部的旺盛創作力，繼續拓展自我風格并受到國際矚目。綜上，盡管韓國電影產業已從疫情重創中逐漸復蘇回暖，實現了“量”的提增，但韓國電影的創意挖掘、類型創新、結構調整等“質”的提升道阻且長，仍需持續開掘。

參考文獻：

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[5][德]克里斯蒂安·黑爾曼.世界科幻電影史[M].陳鈺鵬，譯.北京：中國電影出版社，1998：3-5.

[6]張燕，李楚芃.百年之交的韓國電影景觀[ J ].電影新作，2021（06）：39-46.

[7][美]W.J.T米歇爾.圖像何求？形象的生命與愛[M].陳永國，譯.北京：北京大學出版社，2018：17.

[8]濮波.“社會劇場化”之考辨[ J ].文化藝術研究，2015（08）：54-60.

[9]閆懷康.被隔離的封閉空間敘事：功能與異變[ J ].北京電影學院學報，2020（07）：46-61.