2022-2023年越南電影掃描

【摘 要】 2022年以來的越南電影，一方面折射著新冠病毒疫情所帶來的灰暗與失望，另一方面回應著不斷深化中的越南電影格局，越南電影越來越密切地參與到全球電影的生產體系之中。越南推行文化旅游的產業導向，對電影政策進行調整、重新修訂《電影法》；院線不斷升級；本土商業電影呈現出較強的市場競爭力；類型電影創作多樣，喜劇片電影和驚悚電影是較具市場反響的電影類型；伴隨流媒體平臺的入局，動畫產業也得到突破性的發展；越南電影頻繁參與國際電影節，電影更具越南身份主體性。在當下人口跨國流動頻繁的國際化環境中，電影無疑是彰顯與維護國家自身本土性最有效形式之一。本文借助對2022-2023年越南電影市場數據的搜集、整理與藝術電影文本分析，進而梳理越南電影的轉向。越南電影充分發揮地域優勢，不斷融入世界電影市場，以自身的創作積極回應著全球化，不僅給全球電影帶來新的活力，也帶來一定程度的啟示與反思。

【關鍵詞】 越南電影； 類型； 產業； 文化

2022年，新冠病毒疫情后的越南電影產業開始復蘇，電影市場出現新現象。“據文化體育旅游部的統計，在2018-2022年階段，越南電影產業呈現蓬勃發展勢頭。在該階段，電影產業年均生產價值增長8.03%，其附加值平均每年對經濟貢獻率增長7.94%；勞動力增長8.05%，電影領域運行的經濟單位增長8.39%。各電影院在2018年的營業收入逐年增加。”[1]雖然從電影產業規模到電影創作水準，越南和同屬東南亞國家的泰國等仍有很大差距，但不可否認的是，越南電影市場正在積極探索當下的類型發展模式，通過借鑒他國經驗、強化本土特色表達進行多元創作，積極突破本土走向海外市場，其發展潛力巨大。

一、越南電影產業現狀

越南電影在市場化道路上受國家電影政策的影響，電影產業呈現出新特點。2022年，越南電影局再次修訂《電影法》，法案完善電影分級制度，持續開放吸引外商投資電影。而在這一政策的具體實施過程中也出現了一些新問題，例如一些電影在國際上放映之后便杳無音信、無法獲得本土播放許可；電影創作面臨市場考慮與意識形態限制；分級制度參考的評級制度和實際審查機構的管控較為嚴格。因此，政策不單是文字上的修改，電影創作與電影審查還需要在持續的實踐中、在西方強勢話語體系與東方文化主體性之間尋找平衡。2023年越南政府設立電影專項發展資金，扶持本土電影；2023年11月越南文化體育旅游部著作權局舉辦了“電影產業發展中著作權保護”研討會。這些政策保護電影制作者的權利和利益，為電影生產創造了良好生態環境。

越南電影積極參與國際電影合作，舉辦電影節，提供和電影相關的旅游服務，吸引本地和國際游客，進而吸引海外投資以及宣傳越南文化。但受新冠疫情影響，越南電影的海外項目未曾恢復至疫情前的規模，海外市場在未來仍具有較大的發展空間。不過，值得關注的是，“雖然許多電影市場在疫情之后繼續受到影響，但越南今年的票房收入創下了歷史新高”[2]。越南商業類型電影在一眾好萊塢大片中脫穎而出，取得了較好的票房成績。“2023年前6個月，越南當地票房大幅增長，觀影人次達到2300萬人次，與2019年新冠疫情暴發前創下的4800萬人次的歷史最高紀錄相比還有距離。預計今年前7個月的票房總收入為9260萬美元（合2.2兆越南盾），較去年同期增長58.2%。”[3]近兩年，越南電影市場上不乏高票房與好口碑的作品。例如，《姑婆家》（The House of No Man，黃鎮成Tran Thanh，2023）票房高達1900萬美元，打破越南電影票房紀錄，位居本土電影票房第一位。[4]

在電影發行方面，除了越南文化部下屬的越南電影發行公司之外，越南本土電影始終依靠韓國CJ娛樂和樂天影視公司等海外大型電影發行公司。到目前為止，韓國CJ集團旗下的CGV仍舊是越南電影最大的發行商。根據Statista和Q＆Me的數據[5]，2023年越南的外國連鎖院線尤以韓國為主，仍占據主導地位。韓國的CGV與樂天的市場份額分別位居越南電影市場的第一與第二，CGV影院占45％的市場份額，樂天占有26％份額，其余電影市場份額由當地企業，如Galaxy Cinema、BHD Star和Beta Cinemas瓜分。

流媒體服務也已成為越南互聯網用戶在線娛樂的首選。在與海外具有優勢的流媒體平臺的競爭中，本土的FPT Play也獲得了一定的市場占有率。在疫情暴發后，越南觀眾的電影觀看方式也更加豐富多元。線上與私人觀影成為主流形式，傳統電影院硬件設施也在不斷升級。不僅影院、屏幕數量不斷增加，而且院線也強調形式的創新與多樣化，營造在大屏幕觀影以外更高層次的優質體驗，以呈現自身超越家庭觀影的優勢。2023年，樂天在河內的Lotte Mall Tay Ho建設了一座高度現代化的劇院綜合體，擁有9個放映廳和1007個座位，具有兩間高級夏洛特放映室并配備私人休息區以及相關優質服務，致力于創造高標準的觀影條件。樂天影院越南負責人Lim Ki Wan表示：“特別是高端電影院的戰略，對于當今越南相當敏感和深刻的Z世代來說，將是一個有吸引力的因素。”[6]

疫情發生后，越南電影市場還出現了互動電影。在共享空間播放電影的同時，觀眾直接與電影制作者和演講者對話，且有權決定電影故事的走向，通過對不同電影場景的選擇，最終導致不同的結局。2022年11月由托比亞斯·韋伯（Tobias Weber）執導的《晚班》（Late Shift，2020）便是互動電影在越南的嘗試。這些電影市場的新變化催生著新的電影制作形式與觀眾消費方式，也在重塑著電影與觀眾之間的關系。

二、電影產業多元化發展

（一）喜劇電影

根據statista數據預測，2024年，越南票房市場的收入預計達到4537萬美元；2024-2028年預計達到4.82％的年增長率，到2028年市場規模將達到5476萬美元。[7]疫情后的越南電影產業充滿活力，類型豐富，題材多樣。不同于以往好萊塢電影在越南電影市場中占有的絕對優勢，近兩年越南本土電影活躍，不斷刷新票房紀錄，在本土且反超海外電影。2022年越南國內上映近40部國產電影，但票房成績不盡如人意，票房慘淡的國產電影有20多部，約占國內上映電影的50％。[8]2023年，越南本土電影的票房開始回升。《姑婆家》上映17天便取得4000億越南盾的票房成績；[9]《姐妹情深2》（Sister Sister2，武玉登 Ngoc Dang Vu，2023）取得1200億越南盾的票房成績；[10]《千千聯萌》（Hustler vs Scammer，武國越Vo Thanh Hoa，2023）取得了1210億越南盾的票房成績。[11]

近兩年，越南商業電影延續之前的創作模式，“以喜劇片作為創作的‘頭部’類型”[12]。喜劇片是越南電影票房的主要來源，深受越南觀眾喜愛。截至2023年，在越南最賣座的十部電影中，越南電影與外國電影勢均力敵；在電影產量上，越南電影與外國電影平分秋色；在電影票房成績上，越南電影位居榜首，排在前兩名的《姑婆家》（The House of No Man，2023）與《老爹》（Dad， I’m sorry，2021）均為由黃鎮成（Tran Thanh）執導的越南喜劇電影，《姑婆家》票房超過2021年的《老爹》4270億越南盾的票房紀錄，成為越南電影票房冠軍。[13]

越南喜劇電影“作為越南電影實現‘本土突圍’，打破海外電影壟斷的重要策略”[14]，呈現出類型雜糅的特征，集中體現在浪漫喜劇電影與家庭喜劇電影上。浪漫喜劇電影以深受青年觀眾喜愛的愛情為主題，輔之以喜劇元素，家庭喜劇電影聚焦亞洲傳統社會結構與家庭形態之中家庭成員之間的摩擦與互動，以代際沖突和倫理道德為敘事中心，如《我的爸爸是個花花公子》（My Father is a Playboy，黃東Huynh Dong，2022）、《姑婆家》等，越南喜劇電影還融入動作、科幻、恐怖等類型元素，如2023年的動作喜劇電影《千千聯萌》等。

（二）商業類型電影

除了喜劇電影，驚悚電影和動作電影也是越南電影重要的電影類型，且題材多樣。繼《二鳳》（Furie，黎文杰Le-Van Kiet，2019）獲得不俗的票房成績后，動作片《怒斬狂飆》（Furies，吳青蕓Van Veronica Ngo，2023）作為《二鳳》的前傳在2023年上映，其將動作、驚悚與犯罪融于一體，展現越南普通女性的生活現狀，延續此前真實打斗與強烈視聽沖擊力的特征。2023年最后一個月上映的《噬魂者》（The Soul Reaper，陳友新Tran Huu Tan，2023）《太陽人》（Nguoi Mat Troi，裴林Timothy Linh Bui，2023）《鬼狗》（Quy Cau，呂清鑾Luu Thanh Luan，2023）三部商業電影都是驚悚恐怖片。《噬魂者》改編自k＋頻道播放的電視劇《地獄的春節》（Tet o lang Dia Nguc），將恐怖元素融入社會現實事件，將類型的觀賞性和社會問題的反思性相結合；《鬼狗》以關于民間傳說中認為與狗有關的東西會帶來死亡的咒語展開敘事；《太陽人》將西方電影中的吸血鬼形象作為創作出發點，試圖將西方故事進行本土轉換，以情感元素為依托，將奇幻與驚悚融入越南社會文化，這是第二部以吸血鬼為主題的越南電影。

越南類型電影主動從本國傳統文化尋找靈感，電影本土化創作的意識不斷增強。《噬神者》與《鬼狗》均取材于越南民間文化元素，觀眾接受度較高；《太陽人》嘗試將西方故事本土化，但由于其故事邏輯混亂、劇情牽強、角色設置缺乏可信度等問題，上映后遭到觀眾詬病，最終票房也差強人意。事實證明，文化因素深刻影響地區觀眾的觀影習慣與觀影選擇，西方文化中的吸血鬼故事難以喚起越南觀眾文化根基中的情感體驗。

盡管這些電影創作者不斷嘗試新穎題材，但大部分作品的內容創新能力不足，同時由于缺乏成熟的電影工業環境、完善的類型電影人才儲備以及成體系的故事基礎，這些類型電影在票房成績與市場口碑上欠佳，無法達到越南喜劇電影的高度。這些問題都需要越南電影在此后的發展中持續探索，挖掘本土文化資源，提升創新能力，探尋到適合其類型發展的道路。

三、藝術與國際：流媒體與電影節

（一）流媒體與電影產業：共生的可能性

由于疫情影響，各國電影節選擇以線上與線下結合的形式舉辦。線上電影節的嘗試為流媒體平臺和電影院線探索了合作方式。在美國，流媒體平臺為獨立電影創造機遇，為電影產業的發展提供更多的渠道。這預示著流媒體平臺除去在作為應對全球性重大疫情的緊急措施上具有優勢以外，在當下及未來，在后疫情時代，其也將在全球包括越南電影產業鏈各個環節扮演重要的角色。

自從2016年Netflix進軍越南市場后，流媒體平臺的優勢日趨明顯。根據Decision Lab的調查，截至2023年第二季度，越南消費者使用最多的流媒體服務包括：YouTube（73%），FPT Play（25%），Netflix（21%），VTV Go（13%），My TV（8%）。[15]流媒體市場覆蓋范圍廣泛，且下沉到當下主要消費群體。作為流媒體平臺的用戶在一定程度上也是電影消費的主力軍，借助流媒體平臺，越南的影視創作也獲得了新的播放途徑，以擴大自身的影響力。以2023年劇集《地獄的春節》為例，其在Netflix和K+ Original上連續數周并占據榜首，流媒體平臺具有強大的用戶基礎，為電影制作人提供了新的發展機會。

越南的動畫電影創作也為實現這種可能性提供了支撐。越南動畫片Wolfoo（沃福）在流媒體平臺共計獲得2200萬播放量，擁有385萬訂閱者。[16]越南動畫公司Sconnect獲得了“擁有動畫版權數量最多（127個版權）”和“Wolfoo YouTube平臺上以多語言播放集數最多的越南動畫片”的兩項紀錄。[17]Sconnect作為越南一家針對兒童，專注制作動畫內容的公司，其創作的Wolfoo系列在YouTube和Facebook上擁有超過1.85億的訂閱者和關注者，每月的訪問量達到4.25億次。[18]借助流媒體獲得成功之后，Sconnect還制作了動畫電影《沃福和神秘島》（Wolfoo and the Mysterious Island），于2023年10月13日在越南各電影院播放，成為第一部在電影院商業上映的越南動畫電影。“據Box Office Vietnam數據顯示，上映僅1周《沃福和神秘島》就躋身票房收入前三名。”[19]流媒體在幫助越南動畫產業發展、獲得流量與贏取本土票房上，體現出優勢。這些現象表明，越南電影產業發展不僅要在類型生產、技術革新上繼續努力，而且要在內容傳播、市場受眾上積極與流媒體平臺進行跨媒介合作。正確處理電影產業與流媒體平臺的關系，是當下全球電影業面臨的共同問題，也是當下越南電影走向國際的過程中需要在實踐中持續考量的問題。

（二）本土與海外電影節：電影凸顯主體性

2021年越南電影節首次開辦“最佳電影技術獎”和“最佳導演處女獎”，新獎項設置體現了作為技術產物的電影對于技術的依賴性，也呈現越南電影在此后發力的方向與軌跡，使得近兩年越南電影的突破與各項成績均有跡可循。近兩年，不少越南電影作品在各大電影節上獲得關注。在2023年東盟國際電影節上，越南共4部電影獲得提名，其中孟強武（Marcus）執導的《Memento Mori：土》（Memento Mori： Earth，2023）和艾倫·多倫多（Aaron Toronto）執導的《燦爛的夜晚》（The Brilliant Darkness！，2022）入圍主競賽單元。[20]在2023年越南電影節上，導演裴碩專（Bui Thac Chuyên）的《璀璨的灰燼》（Glorious Ashes，2022）斬獲了多個獎項，其中包括越南電影節最高獎項金蓮花獎。

法國作為越南不能繞過的一段歷史，其與越南的聯系也延續至今。2022年，越南女導演梅武（Mai V?）的動畫片《春卷之夢》（Spring Roll Dream，2022）獲得戛納電影節女性電影人獎；2023年，越南知名導演陳英雄再次出現在戛納電影節上，同樣引人注目的還有越南新銳導演范天安。陳英雄（Anh Hung Tran）憑借《多丹·布法內的欲望》（La Passion de Dodin Bouffant，2023）獲得最佳導演獎，這部改編自法國美食家Marcel Rouff同名小說的作品以1885年法國美食界為背景，講述了美食家多丹和廚師尤金妮之間的愛情故事。陳英雄以食物為主題，以地道的法式美食的烹飪過程串聯愛情，創造了一部典型的法式愛情電影。

另一部越南新銳導演范天安（Pham Thien An）的作品《金色繭房》（Inside the Yellow Cocoon Shell，2023）在國際眾多電影節上提名并斬獲多個獎項。其入選第76屆戛納電影節導演雙周單元展映，受邀參加2023年第28屆釜山國際電影節“亞洲電影之窗”部分；在平遙電影節獲得羅伯托·羅西里尼最佳影片獎等。《解放報》將《金色繭房》比作越南農村值得深思的史詩。[21]《綜藝》雜志蓋伊·洛奇評論其“值得與這些巨頭進行比較像阿彼察邦、蔡明亮，甚至安哲羅普洛斯，沒有任何派生的感覺。”[22]

四、藝術電影

2023年，越南導演范天安（Pham Thien An）執導的電影作品《金色繭房》獲得戛納電影節金棕櫚大獎，這是繼1993年陳英雄憑借《青木瓜的滋味》摘得該獎項后的第二部越南電影。該片講述了一對叔侄從異鄉回到故鄉安葬突然去世的嫂子的故事，以公路片的形式串聯起了越南的城市和鄉間、喧囂與寧靜、離散與信仰、現實與歷史。計算機專業出身的范天安以自詡為業余導演的洞察力敏銳捕捉著身處全球化浪潮之中無力抽4726f71b485da6d4585907238fcd0b3dec95d62042ca0e9c376ec9b02125cf61身而又悵然若失的第三世界大眾的精神狀態，這種對于無法被通約的社會現實和不同族群的呈現本身就具有重要的意義。他并不排斥對于越南鄉間詩情畫意的情感流露，盡管這在當代的影像傳播實踐中似乎已經形成了關于越南形象的某種固定認知。越南是第三世界的后進國家、因為現代歷史上經歷過種種戰爭和國家動蕩，越南因其特定的社會制度總是在兩極之間折返，要么是戰火紛飛的人間地獄，要么是恬淡悠遠的世外桃源。尤其是在越南改革開放之后，除了眾多都市題材的商業類型電影所塑造的現代卻又都是模糊的越南，越南真正具有視覺辨識力的形象便是天人合一的田園與鄉間。

作為一種文化標識的形象呈現都有可能是一種新的陳詞濫調，但是范天安在延續著這種浪漫想象的同時，不再把人們的生存現實打包進鄉土社會潛在索要的倫理敘事。范天安的鏡頭更為關心的是村落之中人們的精神世界，他視野中的鄉人不是被符號化為民族情愫和集體情結的符號化的代言人；他不排斥倫理，但他顯然更關心個體的情緒、心理、動機與選擇。從作為少數族群的基督教信眾到親歷過越戰并一直試圖逃離戰爭記憶的越南老兵，從了無蹤影的哥哥到懵懂木然的侄子，每一個人都是范天安成長過程中的一個獨特的形象：從無意識的順應到自我的躍然紙上；從身不由己的背井離鄉到無所適從的飄忽游蕩；從民族國家的激情豪邁到對于市井煙火的重新發現；從青春的驛動到宗教的虔誠，生命在五光十色之后終歸走向對于內心安寧的渴求與踐行。

《金色繭房》的鏡頭語言糅合了多位藝術電影大師前輩的氣質，從塔爾科夫斯基對于日常生活情境之中隱喻的設置，到布努埃爾對于人物潛意識和心理世界的細膩呈現；從安哲羅普洛斯對于靈魂、人性和永恒意義的執著問詢，到溝口健二通過交融現實與幻想以突顯絕望體驗，范天安試圖將不同個體的生存境遇與主人公的即時訴求和沉淀的潛意識相融合，既呈現出同質的情感與心理共鳴，又尊重無法化解、難以結構的差異選擇。大段大段的長鏡頭既是對于各種生命存在方式的發現，也是建構信仰所需要的最大可能性，在并不張揚甚至缺少指向性的動作和話題選擇之中，深深烙印著范天安渴望通過對于參差不齊的個體生命的關注去觸摸和抵達民族之根。

30年間，從陳英雄到范天安，從在法國搭建的攝影棚到真實的當代越南鄉村，越南藝術電影伴隨越南電影的體制改革和越南社會的發展變遷而呈現出更為繁復的意味。一方面，在全球化時代，矚目于或曰棲身于西方藝術電影節的第三世界國家的藝術電影創作越來越依賴于這種電影節電影的生產模式，第三世界國家的藝術電影創作既是西方藝術電影節的受惠者，也是西方藝術電影節話語的傳播者，西方藝術電影節在保證了這些無法從本土獲得官方資助而又執著于藝術個性和批判精神的第三世界藝術電影人能夠實現夢想，同時也使得藝術電影節的藝術電影生產更為固化、模式化。可見，電影節本身就是一種話語的生產和傳播，它在參賽規則、單元設置、評委選取、評選流程等方面都有一套內在的話語規范和價值參照系。

另一方面，這些走西方電影節路線的來自第三世界的電影節電影在呈現著第三世界所謂本土的生存圖景的同時，既遠離構成當代第三世界國家電影市場主力軍的城市白領，也遠離作為他們電影中表現對象的第三世界普羅大眾。鄉村放映隊的消失、電影自身個人化的講述方式和緩慢的敘述節奏、電影自身的小眾題材和隱晦主題、國家層面對于商業電影主體類型的推動，電影之于當代越南城市人口的娛樂轉向，高等教育尚未普及等等，都是造成這一現象的內在因素。

五、紀錄電影

2023年，越南岱依族女性導演何黎艷（Ha Le Diem）拍攝的紀錄電影作品《迷霧中的孩子》（Children Of The Mist）入選2023年度第95屆奧斯卡金像獎“最佳長紀錄片”提名候選名單15強，也是越南電影史上第一部入圍奧斯卡獎的越南紀錄電影。故事發生在北越山區的老街省，導演何黎艷出生在北越山區的北件省，相似的地理環境、相似的社會發展水平、相似的女性自我意識和童年經歷使得導演何黎艷和作品中名叫琪的女主人公成為現實生活中的好朋友，也賦予了這部帶有強烈介入式特征的紀錄片以一種細膩而又震撼人心的力量。通過這部作品，越南國內少數民族赫蒙族的語言、服飾、婚姻、家庭、教育、文化習俗、人際關系等呈現出其獨特性和復雜性，作品不僅僅是對少數群體生存現狀的簡單攝錄，而是通過對于主人公及其面對的核心事件“搶婚”的細致觀察反思性別、階級、現代性、第三世界與全球化等權力話語之于個體的價值可能性。

影片首尾呼應，都是現實中經歷過刻骨銘心的一次搶婚事件之后，女主人公琪一個人坐在光禿禿的巖石之上眺望遠方的畫面，說是眺望，其實琪的視線無所抵達、無從抵達。琪身穿干凈的校服，面無表情，周圍一片凄清，沒有陽光、沒有綠蔭，琪的路才剛剛開始，究竟走0JxR0hKc+3o777gpcy8FWw==向何方，仍然是個未知數。琪的命運要反抗的不只是酗酒的父親、受害又加害的母親、無動于衷的弟妹以及試圖賴在她家的搶婚男孩兒，琪一個人必須面對的是從家庭、村落延伸開去的宗法制度。在全球化裹挾著當代幾乎每一個角落的時候，在現代化及其塑造的意識與想象已然滲透在這個幾乎與世隔絕、被人遺忘的貧窮山村的時候，琪卻還要在幼小的年齡拼盡全力不去重蹈覆轍。一方面，琪的力量太微弱，她除了自己無人依靠，她所能做的除了不斷地逃，就是拼命地掙扎；另一方面，琪又自帶光彩，她以一種盡管艱辛但又堅定的行動遵循著心底萌生的自我，在開放的命運選擇中依然保有希望。就如作品開篇處和結尾處在山間升騰的迷霧，從近處霧氣遮蔽中的山路到大遠景鏡頭中云霧繚繞的山巒，從不見燈火的山間木屋到時隱時現的丘陵田園，琪的命運注定坎坷難行，作品深深傳遞著對于人間平凡人物身陷世俗之網又試圖逃脫抗爭的悲憫，作品沒有非此即彼的二元批判，作品中的每個人都是這張看不見的大網之中的獵物，滑行在既定軌道，重復著相似的悲歡與沉浮。

琪與她的母親形成互文與對照關系，琪的母親既是琪命運的加害者，也是搶婚習俗的受害者。她告訴琪不要相信花言巧語的男孩兒，面對琪的夜不歸宿，她憂心忡忡，在電話接通后淚流滿面，她說要尊重孩子的意見，她也訴說著對于丈夫的不滿。然而，當丈夫作出決定以琪的婚姻換取搶婚人家的財務時，琪的母親不僅沒有制止反而間接促成了搶婚的完成，她到學校尋回躲婚的琪，面對老師的反對，她說琪如果不回家就是丟家人的臉。母親與琪之間復現了越南現代社會中搶婚習俗之于女性命運的傷害與矛盾，母親的搖擺既是對于女性命運本能的同情和對于女兒血緣倫理親情的關愛，也是對于家族宗法觀念的順從與依附，從受害者到加害者僅一步之遙，在父權和宗法雙重壓抑下的女性抗爭，是如此脆弱和絕望。母親和父親以財務默許搶婚，不僅折射出現實的貧困以及現代世界光鮮亮麗的另一面，而且清晰地刻寫著人性之于權力的孱弱，對于女兒命運的主宰不單單順應著傳統和規矩，而且在這期間琪的父母也分享并體驗著權力的快感。

作為女性導演的何黎艷通過對于父親形象的塑造表達著知識女性和現代女性視角下對于父權秩序的質疑與抗爭。鏡頭中琪的父親通篇被概括為酗酒，不管是在鄉間宴席上，還是在家庭內部，不管是在農田間，還是面對琪對于搶婚的反抗，父親始終呈現為一種醉醺醺、無所謂、以沉默與笑容應對生活的角色，琪的母親甚至直言自己的丈夫不值得尊敬，盡管他自以為是一家之主，但是沒有人尊敬他。在琪、琪的母親、村里人的目光中，父親的形象單薄而蒼白，雖然這個父親沒有暴力行為，然而他對于酒的依賴無外乎是對于力不從心的表達和對于看不見的文化慣性和歷史敘述的臣服。父親的力量來自制度與文化體系，他依然成為家族成員命運的主宰者，但父權的秩序已然千瘡百孔，銹跡斑斑。

面對鏡頭，琪不止一次陳述著對于未來的期望，她渴望多讀書，能夠日后走出鄉村、帶母親看看外面的世界是多么廣闊，同時她還想要掙很多的錢。課堂上活潑的琪與家庭勞作時沉默的琪形成鮮明對比，琪渴望在課堂上出類拔萃，但她又無法躲開繁重的家務勞動。對于母親而言，琪要經歷的搶婚后果是家里再也沒有人幫她分擔農活。琪對于未來的想象既關乎女性的自我意識，也關乎進入全球資本主義秩序之中的第三世界個體的價值判斷。如果說獲得知識、實現階層提升于家庭而言是可以改變同為女性的母親的生存現狀，那么于琪自身而言，也是她從自身的主體性出發去獲取言說的權力，錢與情人支撐著邊遠山區幼小心靈樸素而又迫切的價值觀念。

在作品高潮處，面對被強行拖走的琪，琪的父親、母親、妹妹、弟弟還有周圍的鄉人，沒有一個人有阻止的言語與行動，跟拍鏡頭里在男性拖拽中不斷掙扎又無從掙脫的琪，圍觀琪的親人們如同攝像機的鏡頭一般無動于衷地注視著痛苦的發生，以至于琪到最后只能向導演求救。與這一幕相呼應的是，面對國家教育機關和法律人士的走訪，父親和母親陽奉陰違，當眾接受著現代法律對于公民權利的保護的教育，轉身依然推著琪走進黑暗的深淵。封閉環境之中的每一個人已然成為這個價值體系得以運轉的一個零件，彼此在觀望中走向既定的生活軌跡，也無聲地推動著悲劇重演。片尾處，剛剛經歷過搶婚的琪在呆呆地遠望之后走下山巖，走入讓她百感交集的生活，大遠景鏡頭中的琪走下山坡，走過田間，走向了無生氣的房舍，但是她通過誓死不從的抗爭所換得的暫時的平靜未嘗不是新生的開始，她的身影中閃爍著人性，躍動著對于自我的忠誠，正如固定鏡頭中霧氣逐漸彌漫的山間，前途依然未知，但是現代意識是她心中永不磨滅的靈魂之光。

結語

近兩年來，越南電影呈現出多元化、商業化、娛樂化的發展趨勢，越南電影在類型創作、商業化運作模式上都呈現出蓬勃發展的態勢。越南本土電影產業不斷發展，越南藝術電影在國際影壇上也為人所矚目。在全球進入人工智能時代的背景下，越南電影仍然具有巨大的市場潛力，同時也仍然面臨著新的挑戰。越南電影應持續探索本民族文化的底蘊與流變，抓住發展機遇，在時代洪流中以高度自覺的主體性書寫個體的地方經驗與代際間的生存感悟，在積極參與國際對話的同時，又能以坦然與平和的心態在國際舞臺上保持自身的主體性。

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[20]Thoidai.2023年東盟國際電影節：越南兩部影片中獲得4項提名[EB/OL].（2023-04-08）[2024-01-15].https：//shidai.thoidai.com.vn/detail-article-43072.html.

[21]西貢解放日報.國際媒體高度評價戛納獎越裔導演[EB/OL].（2023-06-01）[2024-01-15].https：//cn.sggp.org.vn/國際媒體高度評價戛納獎越裔導演-post96255.html.

[22]Variety. ‘Inside the Yellow Cocoon Shell’ Review： A Spiritual Wander Through Rural Vietnam Makes For a Transfixing Debut[EB/OL].（2023-05-25）[2024-01-15].https：//variety.com/2023/film/festivals/inside-the-yellow-cocoon-shell-review-1235607307/.