斷裂、拼貼與假定： 《從21世紀安全撤離》的后現代性書寫

【摘 要】 糅合游戲模式與影視敘事是當代科幻電影的重要發展方向，電影《從21世紀安全撤離》即為重要探索，影片通過后現代敘事手法，結合視聽技術以及網絡游戲的虛擬性，導演李陽為電影鋪設出多線情感、武術動作，以及附著動畫形式、游戲時空的外衣，使電影即使具有明顯的非線性、碎片化、斷裂性特征，卻依舊彰顯出內在的邏輯自洽。對該電影劇情、技術、手法等問題的理論分析，將進一步豐富“影游融合”的理論內質、拓寬該類電影的探討邊界。另外，影片不僅是導演對自身創作風格的縱深，他對新技術手段的運用亦豐富了此類電影的表達空間，或可為影游融合類電影的創作與實踐提供有益參考。

【關鍵詞】 《從21世紀安全撤離》； 后現代性； 影游融合； 斷裂敘事

影游融合是現代科幻電影的重要發展方向，并逐漸與劇情片、青春片、情感片執手相謀，李陽執導的2024年度暑期檔電影《從21世紀安全撤離》（以下簡稱《安全撤離》）正是該方面的重要典型。學者陳旭光提出，“影游融合”是“電影與游戲這兩種媒介在發展過程中，在思維、敘事、風格、內容、產業、技術等方面的互相融合”[1]。在《安全撤離》中，李陽深化了在動畫短片《李獻計歷險記》（2009）中架構的時空觀與敘事邏輯，以機械技術、工業暴力、視覺特效將游戲機制附著于電影情節。影片不同于西方科幻穿越電影諸如《時間機器》（2002）、《時間旅行者的妻子》（2007）等作品的敘事路徑，也不同于中國傳統穿越電影更注重的單線模式，而是借助網絡游戲這一超時空媒介的“第三空間”可視化出一個“新世界”，是對中國科幻電影在地化書寫的新探索。

一、斷裂敘事：電影的非線性表達

后現代文化一個較為重要的特征是超現實的“類像”“仿像”或“擬像”日益成為現實本身。[2]在《安全撤離》中，李陽分別從時間與空間兩個方面構筑出1999年和2019年、地球和K星、“誠勇三人組”和“王炸三人組”之間的映射與轉換，結合對人物、時空和觀影方式的后現代化設置，表述理想與現實、渴望與幻滅、真實與幻想的“二律背反”。劇情混合雜糅了不同的敘事風格，以非線性的方式展現故事情節的多樣性和復雜性，伴隨不同視角和空間場景的切換，達成荒誕且看似不合邏輯的總體觀影效果。

（一）非線性的荒誕敘事模式

非線性敘事以打破傳統線性敘事為己任，這種敘事模式下的故事情節不再嚴格遵循從起因到結果、從過去到未來的單線邏輯，而是注重通過打破時間順序、重組劇情，以多視角穿插的方式鋪設情節。《安全撤離》從設定“蒲公英”作為符碼，到后面任意原因造成的“噴嚏”都可以進行隨地即時的雙向穿越，糅合順時和逆時的雙重敘事線路，具有明顯的非現實性與荒誕性。

不同于線性敘事的單線邏輯，《安全撤離》中可以通過“果”來改變“因”，誠勇三人組為尋找楊藝，一次次地穿梭過去嘗試改變造成“忙大姐”死亡的“因”；也可以通過“因”來改變“果”，在最后消滅韓光的劇情中，王炸返回1999年砸毀街機游戲“十六人街霸”，同時也為了消除毀滅世界的計劃而服下毒素，最終變強打敗了韓光。這種荒誕離奇、怪誕的情節不僅打破傳統敘事結構和邏輯規律，還體現出對科幻電影中“因果固定”的超越，或者即使是“同因異果”也只是由不同空間并行的預設結果。

碎片化情節通過不斷地閃回、跳切，以多線索、多角度完成非線性表達。《安全撤離》主要借助電影中不同人物的視角差異鋪疊劇情，少年時期的敘事線索以誠勇三人組展開，王誠勇、王炸、泡泡因與蒼蠅打架遭受報復，后沖向灑滿彩色油漆的大海，三人組因此獲得打個噴嚏就能穿越的超能力，相應形成三條由18歲至38歲的敘事主線：王誠勇視角是21世紀的他為了生活效力于非法組織，出現了三爺、韓光等反面角色；王炸的視角是因為采訪被發現受到追殺逃亡的情節，除了三爺、韓光還出現了劉連芝等人；泡泡的視角則是自己因為楊藝變成了“更好的自己”。這三條線索將主題共同引向對成長的思考這一影片的核心命題。從側面來看，影片的另一重要線索是由溫崢嶸飾演的“三爺”（母親的角色），她為了回到過去塑造一個與她具有同樣價值觀的孩子達成對親情的向往，同樣也是將主題引向對我們“回到過去”究竟是要追求什么的反思性批判。

在多視角架構下的非線性敘事中，還對影片邏輯進行不同程度的凝定。例如王炸等人從借助“蒲公英”打噴嚏，到任意原因引起的噴嚏行為，韓光通過同學聚會的通知找到劉連枝過程的跳躍性。這些相關方式的運用，促使情節呈現出明顯的“非理性”色彩，正是這種非理性效果引出關于成長與失去的主題性思考。

（二）身體介入式的游戲化敘事模式

法國哲學家梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）在闡述“身體圖式”時認為，時間作為身體圖式是身體自身綜合產生的“效應”，身體把過去、現在和未來鏈接在一起，從其自身之中產生出時間……而對于空間的正常知覺總是視覺和觸覺的相互作用的結果，世界從根本上就是一種“感覺間”所形成的整體背景，“身體”作為一個感覺間相等和轉換構成的系統，維持著意義轉換的連續性。[3]由此延伸至《安全撤離》，電影以“身體”為中介架構出一個“感覺化”的真實游戲世界。

“身體”在《安全撤離》中作為中介踐行電影的游戲化表達。身體在電影中成為實現主體知覺與情感感知的外在之“物”，它所具有的感知性、連接性、敘述性一方面完成對懷舊情感的表達，另一方面還以斷裂敘事的方式貫通整部電影的敘事邏輯。包括李陽執導的《李獻計歷險記》，電影中的人物“身體”都象征性地成為進入游戲化敘事的“中介”，形成一種具有可設定性、可互動性的游戲化模式。這種身體介入式的游戲化敘事，能夠完成現實中某些不可能實現的情感傾瀉，或者難以使觀者到達的具身體驗。

首先，以身體為中介定位敘事的故事背景。導演借助符號化的辣條、汽水、CD專輯、年代感的偶像照片、十六人街霸游戲等懷舊文化元素，將誠勇三人組設定為80后的青春期形象，以這種具有年代特征的物件實現主體感知與情感的鏈接。電影中不論是物品設置、人物造型裝扮、還是具有年代性的生活環境，所意欲表現的同時也是80后共同的時光記憶，當這些元素集中于電影角色身上時，映射出的是一代人的記憶，“身體”也由此成為再現過去人生與未來經歷的中介。

其次，身體作為連接不同時空場域的媒介。身體在電影中的“宕機”、快進或加速，突破了三維的時空束縛，這種設定類似于我們當下網絡游戲中常見的RPG（角色扮演）情景游戲，電影中的人物（尤其是穿插的動漫、科技特效）更像是游戲中的人物，他們成為觀眾與游戲世界的聯系渠道，人們在這類游戲世界中會下意識將自己代入游戲角色。《安全撤離》中游戲人物的體現，以“誠勇三人組”至“王炸三人組”的轉變為表征，即過去時光和未來世界的兩面，觀眾的意識隨著劇情同時體現在游戲模式中的個體身上。例如，電影結尾部分的反復穿回1999年，其中的淬煉身體機能、用“花仙子”替換韓光的十六人街霸等劇情，就像我們在游戲通關時的反復存檔、讀檔，更新裝備道具或補充游戲劇情，再重新攻略BOSS的過程。身體在其中只是不同時空場景的承載之物，游戲的最終目的（或說電影的最終內涵）則是“變得更好”“拯救世界”“打怪通關”之類的主旨。

另外，身體作為情感的延伸載體。李陽在接受采訪時曾說：“我18歲時身上有三個缺點：對未來充滿恐懼，總是在與時間的交錯中錯失珍貴的東西，這是王炸的原型；不會向別人求救，遇到困難喜歡自己扛著，這是王誠勇的原型；對自我沒有清醒認識，這是泡泡的原型。我在片中將他們幻化成一個個伙伴。”[4]《安全撤離》設定了三層時空觀，其一為只有12個小時的K星，其二為開頭部分經歷一切結局的王炸進行旁白敘述，其三則是電影情節展開的現實層面。在一定程度而言，誠勇、王炸和泡泡是同一個人的三種不同面向，或者說是同一角色的三種延伸，他們分屬于不同的主線去面對不同的20年后的“自己”。不論是成年后生活窘困的誠勇、遇到劉連芝的王炸，還是對“變壞”楊藝保持初心的泡泡，都能通過各自的“身體”獲得觀眾的情感共鳴。

在后現代文化語境中，身體不再純粹只是作為主體而存在，它在很大程度上成為敘事主題或者展現故事的客體。《安全撤離》通過不同時空的人物共用“身體”的設置，確定了電影劇情的時間性，又通過將之比擬為游戲人物式的客體，建構出真實與虛擬世界的空間感。身體成為影游結合的重要媒介，人們不僅可以在其中確證電影的不真實部分，也可以更好地接受電影傳達的超現實的情感問題。

二、拼貼與戲仿：電影的懷舊情感形塑

在后現代主義視域中，拼貼和戲仿是兩種重要的創作手法，拼貼主要指在創作過程中，將原本互不相干的素材收集起來，并巧妙地整合在一個獨特的文本中，從而創造出新的文本；而戲仿則指某作品借用其他作品的元素進行二次創作的手法，從而達到一種致敬或懷舊目的。《安全撤離》巧妙地運用這兩種手法將20世紀80年代人生活中特有的元素進行拼貼，結合對經典電影場景、音樂、動漫、游戲的戲仿，在異質性的模仿中達成一種浪漫情感的表達。

（一）拼貼和戲仿下的浪漫情懷

學者陳旭光認為，“新力量”的一代青年導演中有一些人的創作風格明顯表現出受到游戲思維、游戲美學的強大影響，其中更為先進者還因“影游融合”式電影生產，體現出“游戲一代”的思維特征和審美特征而被稱為“游生代”導演。[5]這類導演群體擅于借助網絡游戲的即時性、交互性與非理性等特質，予以故事情節與表演劇場更大的自由度，《安全撤離》的整部影片無疑較好地凸顯出此類特征。

首先，《安全撤離》中使用拼貼的方式將復古元素作為背景、道具融入電影，既架構了20世紀90年代的背景環境，又鏈接了“80后”一代人的集體記憶。這部電影在表現1999年和2019年的劇情時，分別使用了4：3的經典畫幅和21：9的現代畫幅，并以此表現兩個時間段的代表性文化，借技術差異隱喻故事情節的發展和時空跨越的變化。在經典畫幅中，拼貼元素與復古元素的結合在復古未來主義中呈現出懷舊色彩，比如泡泡攀爬的煙囪、老工業基地的火車頭、小浣熊方便面、歌曲《老鼠愛大米》、紅白機卡帶等物象配合經典畫幅的展現將復古效果拉滿。而在現代畫幅中，在被K星統領的世界里，三爺雖然按下Control鍵就能熟練地釋放電子烏鴉布陣，但她的手機上依然套著1999年兒子給他織的草莓針織手機殼；韓光為打敗王炸三人組使出的最高招式卻是學自于1999年王炸借給他的十六人街霸。當諸如此類復古元素出現在具有科技感的未來世界中，兩種截然不同的設置相互碰撞交融，使電影產生一種在未來世界中懷舊的浪漫情懷。現代科技背景融入復古元素產生的異質性，一方面拓寬了科幻電影形式的表現空間，另一方面體現出現代科技與復古元素拼貼形成的反差感，激發觀眾的情感共鳴。

其次，后現代戲仿體現在與原作之間的互文性，這種互文主要指對內容的引用、改編，以及對形式的模仿和借鑒。《安全撤離》通過戲仿的手法將不同種類的音樂、不同文本的敘事，以及多種電影類型元素糅合在一起，形成一種獨特的情感表達。在音樂方面，電影的配樂主要分為兩種：一種是直接采用已有的經典配樂配合人物形象的塑造和故事情節的表達，另一種則是利用多種樂器混合來模仿某個經典曲目而形成的原創配樂。在人物塑造時，利用經典音樂曲目搭配人物形象和所在情景形成一種夸張效果，例如王炸帶著劉連枝反抗職場壓榨從高樓一躍而下時響起的反霸凌歌曲Here’s To You，王炸和劉連枝的遭遇、抗爭與歌詞中的尼古拉和巴特形成互文對照；王炸在看到以前的自己在拯救未來世界時必然走向絕境的結果時，配樂通過涅槃樂隊的Smile Like Teen Spirit體現出義無反顧前行的少年意氣，與歌詞中的反叛精神形成對照。

再次，《安全撤離》在文本上同時還戲仿游戲、小說、電影的相關方式。關于游戲的戲仿，在三爺研發的“誠勇一號”上寫著“Westwood”，以及它釋放電子烏鴉布陣的設置，正如經典游戲《紅色警戒》的設定；關于小說的戲仿，“誠勇一號”在2019年的世界噴灑藥水，人們受到的傷害類似于小說《你一生的故事》中的場景；關于電影文本的戲仿，誠勇和泡泡因為楊藝出現的嫌隙，如同當時流行的“古惑仔”系列電影中的兄弟情義和男女情感關系之間的矛盾沖突。此類情節在電影中還有很多體現，這種通過復古元素的拼貼以及利用戲仿手法對電影、游戲、小說的致敬，即是電影本身對于懷舊情感的浪漫表達，其在細節和互文的設置在引發觀眾思考的同時，也將電影的主題指向了多義，這種多義性在一定程度上也是電影本身的后現代性表達。

（二）圖像色彩的在地化隱喻

一般而言，波普藝術主要體現在美術方面，但隨著電影電視等媒介形式的普及推廣，其視覺效果逐漸成為影視圖像的“可視”成分。常規上看，波普藝術在選擇顏色時，大多使用紅、黃、藍、綠等高飽和色彩營造活力、歡快的氛圍；在顏色搭配上，善于將亮色與暗色調配使用，利用強烈的色彩對比，凸顯對傳統情感與現代技術之間的沉思；而在色彩表現上，波普藝術追求簡潔明快，使用單一的色塊、簡化的幾何形狀以及后現代藝術中常常使用的拼貼、疊加來體現其獨特的反叛性。

《安全撤離》多處使用紅、黃、藍等色彩表達青春的美好與對過去時光的向往。電影劇情展開前的最后一個畫面即是王誠勇墜落至布滿色彩的沿河當中，河中的明亮色彩表達出年少記憶的絢爛時光，也映射了危險跡象。在這種色彩中獲得“穿越”能力本身也相應被附著一種“不確定”的可能，所以在王誠勇第一次穿越站在過去和未來的界線上時，高度飽和的紅色調不僅意味著他對未來的憧憬和期待，也蘊含在這般艷麗的紅色當中，充滿荊棘和危險。

《安全撤離》運用冷暖色調對比表現現實與想象、美好與壓抑、可能和未知之間的張力。三爺的空曠辦公室、劉連枝開會時密不通風的小屋、泡泡和楊藝逼仄的出租屋、韓光與王炸三人最后的決戰無不充斥著冷調的藍色，與這種冷色調形成對比的則是18歲的溫暖天空，那里雖然也存在暴力、沖突，但更多的屬于“可控”的范疇。在科技異化下的生存環境，形成的卻是更為深刻、更加無法逃避、更難以自我和解的對立。所謂“從21世紀安全撤離”，其實不僅是追溯過去，而是對自我身份、情感歸屬與未來方向的再次確認，冰冷的藍色既是物理空間的呈現也是人物內心深處的獨白，電影在這種冷暖調反襯之下完成對作品主題的升華。

從藝術手法來看，色彩本身就和人的情感表達息息相關，將之作為影視技術體現劇情的張力或彰顯角色情感較具優勢。《安全撤離》中的情感塑造一方面通過劇情邏輯、角色語言和矛盾沖突的方式，另一方面則是結合絢麗的紅黃藍和冷酷的黑白配以及陰影的深度，增強情節和角色的情感飽和度。

三、假定設置：電影的類型化表達

在傳統紀實電影中，影視劇的功能主要在于寫實，這類主題電影的假定性更多追求真實的效果，假定效果更具寬泛性，它隱藏于真實性當中并與之相斡旋。隨著戲劇化電影的出現，電影風格從現實主義開始傾斜向形式主義，該類型電影更加符合現代主義對自我情感表達的追求，有著重新塑造現實的沖動，其假定性高于真實性。

（一）人物角色的假定性設置

當假定性美學受到后現代大眾化、娛樂化和商業化的浸染后，假定性設置的審美效果明顯勝于純真實性帶來的藝術感知。從某種程度來看，這也是我們通常所說的真實性與假定性辯證關系的錯位與失衡，一旦電影中的歷史與現實、虛擬與真實并置，時間與空間不再遵從理性原則，真實的幻覺被徹底打破，后假定性美學表達即從中凸顯。《安全撤離》中的“后假定性”主要通過對人物的假定性設置、時空的假定性設置、觀影方式和心理表達的假定性設置這幾個方面來打破真實性與假定性之間的平衡，是對科幻電影傳統表達方式的解構。

首先，關于人物角色的假定性設置。電影以“打個噴嚏就能穿越”的方式架構過去和未來兩個時空，且電影中這種“自由”穿越的設定僅限于主人公三人，其余的人則類似于游戲中NPC（非玩家角色）被固定在某一時間段，僅伴隨主人公的出現而開展相關劇情。此外，主角在電影中還被設定為具有無限復活的能力，這種角色的游戲化設定穿插入電影的表現方式當中，給予電影敘事更高的主觀能動的幅度，強化了影游融合的敘事機制。

其次，關于人物語言的假定性設置。電影雖然披著探索未來的科幻元素外衣，但主要設定卻是從過去穿越未來，而非從當下穿越至以后。例如與韓光大戰后的“晴天、池塘、撈小蝦”，當這些特定名詞與韓光的K星語言交匯在未來世界（2019年）時，進一步顛覆了關于“未來”這一設定的真實性。

再次，關于人物表演的假定性。當主人公三人從未來穿回20年前時，眼睛呈現出“宕機”狀態，以及韓光在未來的K星世界中使用的“升龍拳”，劉連枝的武俠打斗方式“師承淮北李書文”，無不通過夸張和顛覆性的表演方式實現電影的后現代性表達。這種人物的表演性本身就具有一種假定性，所實現的效果則是在假定的真實之上以期達到更深層次的真實性。

在《安全撤離》中，通過對人物角色的假定性賦予主角團以“穿越”與“復活”的能力，從而架構了一個荒誕的時空敘述框架。通過語言的假定性，讓具有“年代感”的詞語和K星語言融合在時代記憶與未來幻想之間，打破時間的壁壘；而人物表演的假定性，更是以夸張與顛覆的手法將角色之間的戰斗方式以一種魔幻形式呈現，將電影的后現代性推向極致。

（二）時間和空間的假定性設置

從電影的時空角度來看，后假定性美學是時間深度的打破（無深度）和空間的凸顯以及不同時空的無序并置。首先，關于時間深度的打破。《安全撤離》主要設定了兩個時間節點：1999年和2019年，分別表征兩個不同年代的生活狀態。在這個時間范疇中，誠勇三人組的友情從何開始，K星的出現與融入未來世界都是未可知的，造成理性主義的時間觀念受到消解，取代“時間”的則是影像本身的畫面傳達，畫幅比例的變化即是重要體現。

其次，關于空間的凸顯，以及時空的無序并置。《安全撤離》利用跳躍、閃回等剪輯手法將1999年與2019年的兩個時間交叉并置于同一個時空影像中，突破了單一空間設定。電影中，空間設定借助音樂凸顯，比如二胡的聲音催化空間的轉換，前文提及的有關角色的假定也在一定程度上擔負著并置時空的功能。到最后王炸與韓光的決斗，為打敗韓光穿越回1999年摔壞十六人街霸游戲，實現了時間和空間并置，完成敘事。

在《安全撤離》的時空探索中，后假定性美學以其獨特方式打破傳統時間深度，挑戰了理性主義的時間觀念。影片體現出的多樣性和無序性的空間表現，尤其是通過畫幅和色彩的變化使影像本身成為時間和空間轉換的重要載體，是對傳統線性時間深度表達的消解。

（三）觀影方式和心理的假定性設置

后假定性美學在真實性與假定性的關系中更加突出其假定性，它反對真實性美學中抑制觀眾觀影意識和認同影片角色的行為。俄國導演梅耶荷德（Meierkholid）在論及戲劇的假定性時指出，假定性戲劇寄希望于戲劇作者、導演和演員之后的第四個創造者，這就是觀眾。也就是說，沒有觀眾的心領神會，積極配合，想象力就會太“假”，會不可思議。[6]換言之，觀眾在電影中的主觀意識同樣重要。《安全撤離》則利用時空的假定性設置打破“第四堵墻”，提醒觀眾的觀影意識并跳出劇情進行思考，激發其審美能動性。

一旦觀眾接受了電影中“穿越”的假定性設定，認同其世界觀架構，也就能更好地實現電影的敘事邏輯。王炸奪走少年韓光的十六人街霸后進入另一維空間，在這個空間卻播放著《我愛我家》，這種設定即很好地喚醒了觀眾的主觀意識；到了電影最后“播映設備故障，請各位稍等”則進一步將觀眾從電影中拉回現實；其后，王炸在電影院觀看電影，我們在“第三電影院”中凝視著劇情，這種安排具有強烈的先鋒性；它通過打破“第四堵墻”的方式引導觀眾跳出傳統觀影模式，使觀眾保持一種清醒的批判意識，正是《安全撤離》在觀影方式上面的大膽創新和嘗試，觀眾在觀影過程中不斷經歷劇情和劇場兩種時空的穿梭和轉換，獲得了一種超越現實的審美體驗。

電影中的假定性設置賦予電影劇情、邏輯、人物以一定內在的邏輯自洽，這也是觀眾與電影實現審美契約，達成審美共識的重要前提。《安全撤離》之所以能夠在如此“混亂”的劇情穿插、無厘頭的動漫設置、不符合邏輯的語言對話當中使觀眾和電影之間實現某種共鳴，主要得益于假定性設置的合理性。

結語

從《李獻計歷險記》到《壞未來》（2013）再至今年暑期檔的《安全撤離》，李陽一直在深入貫徹自己獨特的后現代主義影視風格。在人物設定上，不論是《李獻計歷險記》中患有差時癥的李獻記，還是《壞未來》中集好壞裝置為一體的孫白，甚至于《安全撤離》中打個噴嚏就能穿越的三人組，無不呈現出一定的荒誕色彩。對于劇情和人物設定的荒誕性安排，導演通過為其鋪設愛情、動作，或者動畫、科幻等多種類型的外殼，在復合類型中促使非理性化敘事具有合乎邏輯自洽的審美接受的可能。相比較而言，《安全撤離》更是以完整的非理性和游戲化的荒誕敘事，結合拼貼、戲仿的后現代手法，以及對人物、時空和觀影方式的后假定性設置，拓展了科幻電影后現代性的多元化書寫。

參考文獻：

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[4]李霆鈞.《從21世紀安全撤離》導演李陽：很幸運遇到一群同頻的人[N].中國電影報，2024-08-14（006）.

[5]陳旭光.藝術批評的問題意識、務實精神與方法論自覺——以“電影工業美學”與“想象力消費”為個案的分析[ J ].藝術評論，2024（01）：7-17.

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