去依附化與東方價值回歸：東南亞國家中小成本電影的文本生產策略

【摘 要】 中小成本電影占據主導的東南亞各國，在后殖民時代不斷探索著影像對自身主體性的建構，民族國家的宏大歷史敘事逐漸退潮，以東方價值為內涵的文化及倫理表達進行去依附的文本生產逐漸走入創作主流中。本文通過分析類型視域下的承繼與再造，尋求直面現代性焦慮的東方詩化意識與電影方法，探索在傳統倫理的電影闡釋中顯現主體價值的路徑，形成東南亞各國在后殖民時代中小成本電影文本生產的策略框架及范式。在普遍放棄現代主義的批判意識，轉而以自身文化主體性建構電影文本的方法，頗具現實意義。

【關鍵詞】 東南亞電影； 文本策略； 去依附； 東方價值

【作者簡介】 倪崑皓，男，云南昆明人，昆明理工大學藝術與傳媒學院講師、碩士生導師，博士，主要從事電影藝術創作理論研究；

孫雅萌，女，重慶人，昆明理工大學藝術與傳媒學院講師、碩士生導師，博士，主要從事電影產業、媒介文化研究。

近年來，以泰國、老撾、緬甸、柬埔寨、越南為代表的東南亞國家在新時代以來逐漸走入我國國別電影研究的視野中，與“一帶一路”倡議的延伸相得益彰，形成命題廣泛且具有一定質量的研究矩陣。在國內長期占據主導的“中國影視東南亞傳播”等面向“何以”的宏觀研究命題，已經在微觀上逐漸被東南亞電影史、電影產業、美學特征、文化表達、身份建構等“是什么”的研究所超越。在研究的逐漸擴張中，范式的轉化仍然需要克服以往受西方中心主義影響所產生的“一元中心主義”的文化心理帶來的狹隘偏見。另一方面，基于東南亞廣泛存在的殖民歷史與20世紀中葉民族解放運動的根本結構性沖突中，電影文本必然招致后殖民對抗式話語的批判，尤其是在全球化由早期被動殖民輸入向主動經濟轉型融入，并遭遇逆全球化的局部對抗中，表現得較為鮮明。在東南亞國家相對薄弱的電影工業體系下，中小成本的電影生產成為主流。在近年來的區域或國際性的電影節（展）中，這些以往在主流觀眾視野中“看不見的電影”，逐漸受到重視，因其靈活的類型借用策略與具有民族、地域特色的影像表達、倫理方法，乃至對于東方詩意化敘事結構的再現，在電影文本生產策略中凸顯了自身的主體性。與上一個時期（2000-2010）影像的去殖民化運動中，通過歷史題材電影形成民族國家認同的電影文本生產策略截然不同。因而，從電影創作的本體視角平等地看待其當下的文本生產與文化、藝術價值，顯得尤為迫切。

一、類型意識的承繼與本土改造

法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）曾有言：“只要人們知道如何去窺測到它的表現，我敢說類型的傳統是創作自由的行動基礎。”[1]在長期的電影實踐中，類型作為具有文本生產意義的參照物，基于法國作家羅蘭·巴特（Roland Barthes）讀者文本與作者文本的區分，作者文本本身“可能更注重敘事體給讀者留下的闡釋空間，它可以被重寫、被再生產、再創造”[2]。因而類型本身并不一定代表著迂腐和重復，類型本身也能夠在不同民族、國家的作者手中通過打破常規范式的方法，以類型變異的方式通過亞類型的開創性生產顯現作者自身，并通過類型這一中介與潛在性的、廣泛的觀眾對話。處理與現實、與以往電影作品的對話，構成類型的兩重對話關系。

在放棄任意一種“一元中心論”的前提下，如果將東南亞電影作為方法，“就要以世界為標準來斟酌東南亞電影達到的水準，換句話說，世界是一種作為標準的觀念下的‘世界’，亦是既定方法的‘世界’。世界對東南亞來說是方法，是因為世界不僅是美國好萊塢而已”[3]。因而，以文本生產策略下作為既定方法的“世界”，涉及東南亞各國源自自身主體性而產生的廣泛的多元價值，其中，實在的創作概念就包含了類型的意義。

比較典型的例子是柬埔寨電影《浮俘》（Buoyancy，2019），由澳大利亞導演羅德·拉什金（Rodd Rathjen）執導，將一個試圖擺脫貧困卻被人販集團綁架的少年，抵抗強迫勞動最終逃出生天的故事，以黑色電影的風格進行包裝，在黑色電影傳統的“反英雄人物”中，完成了少年成長的“英雄之旅”。傾向于抵近觀察視角殘酷且冷峻的視聽風格，直面現實社會中可能存在的青少年生存與發展所面對的普遍貧困與生存陷阱，但這種具有強烈黑色電影意識的作品，在電影中反而暴露了作者的他者身份，柬埔寨在電影中是一個被借用的概念，并可以模糊地指向所有尚處在發展相對落后的世界廣大區域，類型的電影意義大于本土的文化意義。同樣的例子也出現在老撾電影《火箭》（The Rocket，2013）中，這部同樣由澳大利亞籍導演基姆·莫多恩特（Kim Mordaunt）拍攝的作品，入圍第63屆柏林國際電影節，并獲得主競賽單元最佳處女作提名，在第18屆釜山國際電影節、第4屆北京國際電影節同樣有所斬獲。故事本身相比于《浮俘》具有更強烈的本土意義，老撾民俗傳統中雙胞胎要注定離世的哥哥因意外而最終存活，因水壩修筑不得不開始的遷徙，面對母親不幸去世，哥哥更被家庭確認為不祥的化身，不得不在另一個遙遠的村寨進行一場火箭比賽，并最終贏得生存的土地。電影背景涉及二戰至越戰被轟炸與殖民的戰爭創傷與歷史遺留，電影尾聲火箭求雨的民俗又進一步關聯了當地的文化傳統。在公路片常規的“尋回自我”與“發現自我”的和解敘事中，類型清晰且明確。但同樣由他者發起的冷峻與狂歡的強烈對比中，意在強化戲劇張力的做法，又迫使電影面向好萊塢經典敘事的傳統。電影在文本生產策略上，“他者”的影像建構始終在暴露自身的同時，向所在國的其他潛在電影作者提供類型方法與借用的意義，且無法替代東南亞各國的主體價值。它源自于“既定方法的世界”卻不是“我們”的世界。

反觀2019年的老撾電影《返回從前的漫長旅程》（The long walk，2019），則是在軟科幻的形式外殼下，借用驚悚、奇幻類型與東南亞傳統的靈異文化相結合，實現本土固有類型的亞類型創新。老撾目前第一位也是唯一一位女性導演馬蒂·杜（Mattie Do）讓一個嘗試改變命運的老者穿越到他的少年時代，盡管在電影的連貫現實中，近未來的人體被植入了芯片，鄉村卻依然凋敝與貧窮，故事背景被放置在一個奇特的、割裂的世界中，本身就具備了驚悚與懸疑的類型快感。而主人公身旁的魂魄帶著復仇動機如影隨形，人與靈魂之間的溝通呈現了平行宇宙式的時空維度，最終在自我救贖的主題下，導向溫情的陪伴與釋然。利用套層敘事結構反復穿越，試圖改變命運軌跡的貫穿動作雖然在此類電影中屢見不鮮，但靈異文化作為東南亞地區以善惡道德價值觀所綁定的世俗教化，在此類電影的敘述中，已經能夠在諸如科幻等較為概念化的類型中實現較為充分的雜糅，具有前沿視野的文本建構策略已然初現。

此外，科幻時空意識在敘事觀念中的植入，滿足了人魂和諧的價值觀念。人與魂魄的溝通、輪回轉世等基于善惡因果的世俗邏輯，即作為電影的敘述方式，能夠被視作固有的本土電影倫理方法得到充分重構與表現。借用太陽能電池板又影射了西方對老撾人道援助的虛無存在。

在某種程度上，《返回從前的漫長旅程》可以被看作是馬蒂·杜前作《鬼姐姐》（Dearest sister，2016）的延續，該片作為2017年老撾參加奧斯卡最佳外語片的“申奧電影”，人與亡魂交流的影像邏輯探索從此部電影開始，主人公被城市化紙醉金迷的生活方式所吸引而惹魂上身，將老撾女性的社會角色與當下社會發展中貧富分化的社會問題予以觀照，但電影也因過于強調倫理教化而喪失了部分類型快感。經過《鬼姐姐》在社會現實、倫理與類型上的探索與嘗試，《返回從前的漫長旅程》弱化了倫理教化，提供了親情體驗的多重維度，兼具特殊的影像文化倫理、鄉土情結與科幻想象，視覺上滿足了有限的鄉村化廢土景觀與賽博朋克的美術風格，拓寬了驚悚、科幻類型在老撾本土電影中的表達范式。

對“高概念”敘事結構，尤其是對套層結構的熱衷，似乎是當下東南亞各國為克服中小成本電影制作預算的影像局限，也是文本生產策略中所青睞的敘事方式。在2022年緬甸女性導演楚吳亦（Chu Wut Yee）所執導的電影《黑暗降臨》（Darkfall，2022）同樣走入了驚悚、懸疑的類型模式，將一個代筆作家在現實逼迫下對雇主的誤殺，導入到對幫兇跟隨的觀察寫作中，完成真正的書籍出版，卻在幫兇脅迫下進一步如臨深淵。雖然在某些類型元素，諸如窺探、跟蹤等動作化的影像序列組合較為生硬，故事事件密度不高，敘事節奏也較為緩慢。但電影在一定程度上，代表了緬甸電影近年來對現代電影風格的嘗試。而套層結構的使用，也并不局限在驚悚和懸疑的類型框架內，2023年的柬埔寨電影《心愿棒棒糖》（Wishing Lollipops，2023）則在一個青春愛情的類型電影中，利用男主人公凱的穿越，對自身生命完成拯救，將親情與愛情進行了溫情化表達。套層結構的使用盡管在邏輯上略顯生硬，但基于柬埔寨本土化的家庭倫理觀念，也對應了溫和而向善的高棉民族性格。

雖然，這些由本土作者所創作的中小成本電影，由于制作預算的局限，無法媲美西方“他者”力量所書寫的影像質量，但基本跳出了對土著民族和歷史溯源等本質性民族、國家主體影像的建構。例如馬蒂·杜在一次專訪中所言：“拍《鬼姐姐》那部電影后我突然發現，我竟然向世界展現了當代老撾的樣貌，我對此感到很自豪。”[4]在鄉村、城市的二元空間中，利用“高概念”的敘事結構，在時空觀念上，逆轉了日常生存空間的寫實肌理，并嫁接到常見的驚悚、懸疑、青春愛情等類型中，主動關聯驚悚、懸疑的亞類型意義與本土通俗化，尤其是具有代表性的《返回從前的漫長旅程》。

二、詩化的東方與現實的轉化

在東南亞國家中，泰國與越南具備相對完善的電影工業體系，但二者在電影文本生產策略上卻有顯著差別。泰國電影始終具有鮮明的類型電影傳統，尤其“在新浪潮運動引領下的21世紀的泰國電影創作，其顯見的特征便是類型電影的多元化生產。在泰國電影人的努力下，恐怖片、動作片、愛情片、史詩片、青春片等類型電影在新時期的泰國以一種讓人耳目一新的形態呈現出來，贏得了世界范圍內的關注和認可”[5]。而越南電影則面向藝術電影的傳統，“一直以來就以藝術視角占據主流位置的越南電影界，參賽世界重要電影節既是對世界電影藝術創新力的一種呼應，也是對民族電影觀念的繼承與革新”[6]。基于上述電影傳統的區別，在近年的越南電影中，以青春愛情、家庭倫理等與情感表達關聯度較高的類型中，所形成的詩化結構愈發鮮明，甚至于這種結合東方意蘊詩意化的敘事，在國際性的電影節（展）中具備了較高的辨識度。

越南導演武國越（Victor Vu）對作家阮日映兩部小說的改編，拍攝了電影《綠地黃花》（Yellow Flowers on the Green Grass，2015）與《碧瞳》（Dream Eyes，2019）。在這兩部文學改編的電影中，《綠地黃花》更傾向于將兄弟情誼與兒童成長，放置在童話語境中，將兒童自我對世界的認知變為童話本身，在童話的不斷破滅中，又通過童話重建了兄弟倆的成長與新生。這就使得在20世紀80年代為背景的越南中部鄉村，普遍面臨物質匱乏，因兄弟間誤會而導致弟弟殘疾的家庭悲劇被普遍存在于大人與兒童間的童話所承載。該片克服了將越南20世紀80年代的鄉村苦難化的一般表達邏輯。在相似的關于鄉土記憶描摹中，《碧瞳》則是關于兩代人情感糾葛的青春愛情電影，在男主人公阿彥跨越代際對荷蘭的愛慕中，將女性對城市化的向往與男性在鄉村的堅守，通過具有一定史詩化的時空跨度，為“虐戀”提供城鄉二元的結構沖突，并最終以荷蘭的回首與阿彥的離去，促成鄉村根性價值的回歸。這種以傳統價值克服現代性焦慮的情節模式，具備一定的文學性，與現代一般意義上的鄉土改造、建設的進步話語相區別，傳統價值包裹在人物的情感表達中，承認并珍視人的局限性，而放棄了倫理批判的立場。

在這兩部同為鄉村題材的電影中，除了少量的情緒性段落，鏡頭并不對主人公主動推進，反而在一個相對緊張的景別中持續拉出，保持人物與其世界的曖昧關系。而單個鏡頭內，通過控制視覺中心數量的方法，將影片的視覺節奏放緩。導表演的控制策略，在觀察、停頓、反應的傳統戲劇式結構中，使得鏡頭能夠在分切前后造成對人物的長時間凝視，傾向于人物內心化的長時間留白，進一步降低單位時間內的鏡頭密度。遠景在大量采用俯角拍攝的規模化構圖中，稻田、甘蔗地，輔以土黃色的小路垂直分割畫面，未知遠方與實在的故地具有視覺上的明確區分。普遍存在于越南建筑中的鵝黃色調子，又與田野的綠色、奧黛的白色、鎢絲燈的昏黃具有較為明顯的視覺反差，畫面偏飽和的影調策略，以畫面的溫和質感，同情節的戲劇張力構成沖突。影像文本對鄉村的文過飾非關聯了東方農耕文明的土地根性，將電影有東方意蘊的詩化表達隱含在克制而含蓄的視聽方法中。

采取相似文本策略的電影《璀璨的灰燼》（Glorious Ashes，2022）則代表了越南電影的另一種表達傾向，以男權的失落去看待越南社會結構中女性在家庭中的主體價值。三對越南戀人，在其中一組男女的婚禮后，被迫走向婚姻，因愛而不得所產生的情感疏離，并未因擁有家庭而就此終止，反而隨著一次次房屋被烈火焚燒又重建，而變成三個人對自己愛人的救贖，直到所有的情感分崩離析。女性視角出發的視點結構，在男性對現實不切實際的幻想中，使得女性的自我救贖顯得毫無意義。女性角色操持家庭與忍耐生活乏味的貫穿動作，也回應了越南特定歷史結構形成的家庭倫理。導演裴碩專將這三組關系放置在水網密布的越南鄉村，夜晚中房屋燃燒的火光與墨黑色的水網，形成兩極化的巨大反差，在長焦鏡頭緩慢的移動中，燃燒的美感在形式上壓制了撲火的欲望。尾聲處瘋癲女人對和尚的追尋，巧妙地借用了寺廟的柱子形成空間格擋，在角色二次入畫的圓型場面調度中，以鏡頭外觀的順滑與穩定把尋找在視覺上推向空洞化。在一定程度上，電影的視聽回顧了陳英雄式的精巧場面調度在越南藝術電影中的傳統。《璀璨的灰燼》更回避了一般藝術電影弱化戲劇張力而強調存在意義的處理方式，電影的因果敘事準確而具有明確序列。“因”被拆分為兩層結構，在女性的救贖動機下，男性的疏離、憤懣只作為房屋燃燒的結果呈現，燒毀房屋的動作被隱去，女性對男性的再次追尋、房屋的重建則只屬于女性的動作序列。男性的行動線索則通過“留白”表示。因此，在不拒斥通俗的大情節因果敘事中，轉而以一部分信息的刻意遮蔽與連續性斷裂產生詩化效果。

上述三部越南藝術電影均以農村題材面向東南亞電影中常見的家庭倫理與青春愛情類型，并明顯地區別于城市題材。而獲得越南“金風箏獎”①的電影《華麗之夜》（The Brilliant Darkness，2022）則嘗試將家庭倫理類型包覆在黑色喜劇中以批判化的視角展開文本建構。鄉村的根性價值在當前快速城市化與承接產業轉移的進程中得到珍視，詩化鄉村的文過飾非替代了現代主義語境下的批判，在電影文本建構中成為一種普遍可行的策略得到敘述。而泰國雖然較越南更早地進入工業化社會，在面臨相似社會問題的電影文本生產中，則更傾向于在廣泛題材中借用輕喜劇的戲劇模式，調劑生活苦澀，形成現實轉化。

在泰國同類的鄉村題材電影《教師日記》（The Teacher’s Diary，2014）中，將“對成人世界的反抗”這一青春片的核心類型快感中雜糅了：通過與刻板教育體制的抗爭打破既有認知，幫助被教育者獲得精神升華與靈魂自由的類型表達。在對抗性強度上，前者明顯能夠部分地包含后者。這兩種類型的雜糅與相互滲透，為電影的戲劇化處理撐開了空間。盡管在類型的標準范式下，城市里因個性反抗被發配來的任教老師與物質上匱乏的生活、教育條件之間，天然具有抗拒性。但這種抗拒的表現方式，卻被轉化為一般意義上的概念沖突。男老師以為被蛇咬，在學生的搶救中，被發現是釘子劃破的皮膚，而遭到學生嘲笑；與女老師為解決廁所堵塞，從水下背出一具尸體，卻被學生溫暖地擁抱。城市與鄉村天然的二元對立以及人物所遭受的打擊，以輕喜劇的敘述方式所淡化，矛盾披上了嬉鬧且溫情的外殼。日記的追憶方式構成段落閃回的影像結構，直至兩位教師最終在現實中相遇，因日記而產生的彼此相識，將教育經驗、鄉村生活乃至人生價值觀多重地綁定在人物間產生的情感認同里，卻又含蓄地避免了完全導向閉合的經AcDqCtS8BT7JtoKoBjiSvg==典敘事。影像與戲劇的雙重形式，同構了鄉村的詩化。

反觀城市題材的愛情電影《戀愛局中局》（The Con-Heartist，2020），在東南亞普遍存在的電信詐騙頑疾的社會現實中，將一個普通的銀行女職員同男性職業詐騙犯向騙錢跑路的前男友復仇的故事，完全置于輕喜劇的形式范式下，結合神經喜劇以偽裝社會階層、身份的慣用人物設計，隱藏主人公單純、質樸的本質及訴求，并通過這種戲劇上負荷能量較大的反差形成敘事張力。

復仇的動作線索與獲取信任的形式母題，最終導向“狼”的從良，并被“羊”所規訓。在滿足愛情類型打破階級、貧富、價值觀差異獲得情感滿足的標準類型快感下，反向的“詐騙”復仇強化愛情類型的動作強度，在普通人和騙子之間搖擺且撲朔迷離的人物關系發展中，又提供了神經喜劇的審美形式。將一個相對尖銳與痛苦的社會問題，以輕喜劇、神經喜劇在一個詐騙情節的愛情類型電影中，從類型到戲劇形式的雜糅，導入到對“固執地”人性善良的情感體驗中，去克服道德說教的批判傾向與現實的道德焦慮，具有較為鮮明的東南亞國家電影的倫理方法。這種表達方式源自于泰國電影扎實的類型傳統，并與本土的文化價值匹配，滿足通俗化與娛樂性的大眾電影訴求，靈活的文本生產策略，跳出了類型陳腐，產生了類型的泰國意義。

三、表現尺度的克制與倫理含蓄

情欲與暴力場面的呈現作為早期電影文化中獲得票房的創作意識，在較長的時間內，成為一種潛在的文本標簽，與源自于好萊塢的全球電影擴張策略相匹配。尤其在后殖民的理論批判下，與大多數未完成工業化或正在進行產業資本積累的民族國家電影相影響，并在一部分潛在的創作者的文本中，達成對自身傳統文化與倫理的批判手段。正如西方相對東方，在賽義德的理論中是相互異質并相互顯現的“自我”的存在方式，但其價值顯現的先后順序卻被深刻地捆綁在殖民的歷史結構中，“我們說在特定的歷史過程中，西方‘他者’的貶抑與‘自我’的優越性是共生的，并且是相互強化的。但這種情勢在東方卻是完全反轉的：東方的‘他者’的優越性與其‘自我’的貶抑，也是共生的，并且相互強化的。”[7]這種東方對自我的貶抑，強化西方他者的優越，在冷戰背景下，東亞乃至東南亞進入工業化的時期，成為非常獨特的電影現象，大膽地展示這種有悖傳統倫理的情節，一方面通過沖擊普遍含蓄保守的東方倫理觀念爭取創作自由并與軍人威權抗爭，另一方面也獲得他者對其現代身份的認可。

因而，東方傳統倫理下電影表現尺度的抗爭，伴隨著東方價值的失落。但在結構上，這種電影文化領域的持續性解構在遭遇政治經濟危機之后，并未徹底地侵入結構穩固的鄉村。在付出代價并走出危機的過程中，又勢必要召喚本土的民族主體與文化根性，在民族主義的感召下，重新尋找并表現傳統價值，跳出政治經濟的后殖民框架，探索電影的文本生產方式。尤其是在20世紀末的東南亞經濟危機之后，創傷本身為主體在困頓中的求索帶來了本質性的建構力量。

前文中所列舉的在城鄉二元結構中對土地根性的詩化表達，在鄉村家庭倫理中對復雜情感倫理的去批判化，甚至于將社會痼疾與發展不均衡轉化以輕喜劇為手段的溫情化現實，旨在克服貶抑自身的結構性力量，這一過程本身，就已經具有主體肯定自我的優越性。在老撾、柬埔寨近三年的新電影中，上述策略也同時得到重視并進入影像表達的實踐中。諸如柬埔寨電影《我的英雄老師》（My Hero Teacher，2022）在家庭負債與貧富差異較大的都市寫實中，女兒與富家公子的情感糾葛、教師父親面臨著的生存危機，伴隨著富家公子對貧窮且溫情家庭環境的融入與父親的耿直抗爭，輕喜劇的戲劇形式卸下了尖銳的兩極對抗與生活困頓，實現影像層面的階層和解與自我的精神解放。這與此前同為柬埔寨電影的《鉆石島》（Diamond Island，2016）中平民化敘事殘酷的現實主義表達有著較大分別。

聚焦在青春愛情、家庭倫理與懸疑類型等較為普遍的電影創作中，趣味性地將情愛、犯罪等場面進行藝術化處理，與國內相似類型的電影創作相比更為克制。前文中越南藝術電影《璀璨的灰燼》中，一對男女主人公的在小船上的曖昧場景，將構圖分切到船沿帶著前景的蘆葦與水中的月亮，最主要的視覺中心放置在畫外，以蘆葦的搖曳與水的波紋、月亮的變形，對情愛場面進行呈現。而《戀愛局中局》作為商業電影，影片中幾乎很難找到露骨的親昵場面，以19f052475b58b85a3ef431faa31eae7b至于男女之間最后的吻別都被面罩所隔離。這些方法上各異，但尺度上克制的電影方法，一定程度上是矯正上一個歷史時期的對他者的迎合態度，也使東南亞各國的創作者重新審視自身價值，并形成共同的價值默契。

結語

在近年來東南亞國家中小成本的電影實踐中，對他者文化的去依附與東方價值的回歸，面向了后殖民時代與自身的文化傳統，在類型、詩化表達、現實處理與倫理意識中，各自不同的藝術路徑與技法，映射了區域性特色鮮明的文本生產策略。這為人們提供了相似語境下，面對異質文化的電影方法。東南亞各國在當代電影對主體身份的建構過程中，普遍在文本中放棄現代主義的批判意識，卻用電影武器的批判取而代之。在眾聲喧嘩的輿論場，尤其是一元中心主義及其價值論在與多元化崛起的碰撞加劇中，東南亞國家為自身文化主體性建構電影藝術的多元價值，顯得更加珍貴。

參考文獻：

[1]林黎勝.影像本體論：作為創作的電影[M].北京：中國電影出版社，2004：337.

[2]郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社，2011：4.

[3]王昌松.作為方法的東南亞電影[ J ].電影藝術，2019（04）：12-17.

[4]劉曉嫻.專訪老撾首位女導演瑪蒂·杜-感受孕育在湄公河畔的光影藝術[EB/OL].（2020-03-15）[2024-06-15].https：//www.1905.com/video/play/1444370.shtml.

[5]崔穎.亞洲電影框架下的多元探索：21世紀泰國電影的類型生產[ J ].電影藝術，2020（02）：112-119.

[6]崔軍.21世紀的越南文藝片：對民族電影觀念的繼承與革新[ J ].電影評介，2020（04）：125-128.

[7]汪琪.本土研究的危機與生機[M].上海：華東師范大學出版社，2016：53.