人物情節、意味形式與聲畫組合：電視劇《繁花》的審美創新探析

【摘 要】 在眾多遵循標準化和工業化生產流程的影視劇集中，電視劇《繁花》以其獨樹一幟的“作者性”藝術風格脫穎而出，展現了獨特的表現技巧，為觀眾呈現新穎的審美體驗。特別是在人物情節構建、意味形式探索以及聲畫組合創新上，《繁花》尤為突出，這三個維度共同構成了該劇審美創新的核心。《繁花》的審美意義源自于各異如面的人物群像和情節呈現；意味則孕育于充滿時代感的鏡頭語言和對上海城市記憶的深刻藝術重塑；而聲畫元素的精妙融合不僅增強了空間的實體感，也提升了劇中人物的即時“心象”與情緒，實現了審美升華。這些創新不僅在視覺和情感上給予觀眾深刻的觸動，也在藝術表現上實現突破，為當代影視劇美學創作提供了豐富啟示。

【關鍵詞】 《繁花》； 有意味的形式； 三多樣律； 第一人稱畫外音敘事； 審美創新

【作者簡介】 肖博文，男，河南信陽人，浙江傳媒學院電視與視聽藝術學院、浙江大學文學院聯合培養博士后（在站），主要從事影視藝術與傳播研究。

由王家衛執導的30集電視劇《繁花》，于2023年12月27日在央視八套首播，立即引起巨大的觀看熱潮和眾多好評，各大媒體對與電視劇《繁花》相關人員采訪的專門節目隨即接踵而至，讓人目不暇接。值得注意的是，王家衛的首部電視劇《繁花》承襲其電影創作中畫面質感的詩性表達，其獨特的復古色調、以情緒為導向的觀物方式，以及來回自如的鏡頭語言切換，使作品帶有強烈的作者性意味。基于此，本文從《繁花》電視劇的意義生產、韻味生發以及審美升華三個維度，對其文本藝術形式進行審美創新探析，以期以小見大，能窺一斑而見全豹。

一、意義生產于各異如面的人物群像及情節呈現

電視劇《繁花》在人物形象塑造和情節展現上，采用了差異化、對比度和交互性等敘事技巧，以深化其思想文化內蘊和提升藝術審美價值。劇中的審美意義在豐富的人物群像和多變的情節中得到充分體現，為觀眾提供了廣闊的審美探索空間。在各異如面的人物群像和事件交織中，成功地激發了觀眾對于深層次審美意義的探究和細致品味。

（一）差異、對比與交互：各色如面的人物群像

群像，即在文學影視藝術中呈現的群體人物形象。在影視作品中，通常以描摹特定時代背景下人物個體（三個或三個以上）的選擇與命運，來展現戲劇沖突效果。通過形形色色系統性的人物群像演繹，讓觀眾了解特定時代、特別城市以及特殊群體中的生命狀態和情感關系，從而與影視劇作者建立良好的敘事交流，體會影視藝術的審美意義。

在人物形象塑造方面，電視劇《繁花》為觀眾呈現了一個各色如面的人物群像體系，通過差異化、對比度及交互性的創作原則，將人物性格與其人際關系完美匹配，如同一面魔鏡，不僅深刻描繪了20世紀90年代大上海的時代風貌，還將劇中人物的獨白與不同社會地位人物的生存空間進行彌合，形成社會式的“縱深全景”鏡像參照。電視劇《繁花》中的角色，例如阿寶、強總、范總、魏總、爺叔、陶陶、葛老師、蔡司令、小寧波、8421d9c61c7cacd466496efe6d162a5e小香煙店店主等，他們不僅在社會地位和人生經歷上存在較為顯著差異，而且在性格、氣質和內心世界方面也呈現出明顯多樣性。特別是在人物之間的關系交互上，劇中的玲子、汪小姐、李李、雪芝、金花、凌紅、盧美琳、潘經理、敏敏、小江西等女性人物，宛如盛開的各色花朵，展現出豐富多樣的生命姿態和情感狀態。這種對比和交互不僅為劇情增添了戲劇性，更為觀眾提供了深入探索人物內心世界和社會關系的機會，進一步豐富了觀眾的審美體驗。本文主要選取《繁花》中的六位人物形象進行文本細讀：

首先，四位女性角色的身份及其與阿寶的情感關系的差異、對比與交互。夜東京小飯店女老板玲子，八面玲瓏，能屈能伸，有情有義，具有十二分的上海女人的風姿與韻味。她和阿寶之間，表面看明顯沒有一般所謂的男女關系，但是應該有心照不宣的相互關心乃至不能完全否認的相互喜愛——玲子對阿寶表面不在乎，其實有心心念念的暗戀。這可以在她每逢關鍵時刻總是愿意為阿寶鼎力相助的行動中看出來。汪小姐是該電視劇主要女性角色中同樣非常特別的一個。她既有上海“公家人”的特色，但又不是很典型，她燦爛純真的笑容透露出她內心的熱情真誠與坦蕩，特別惹人喜愛，她敢愛、敢恨、敢拼與遭遇冤屈時的言行舉止，令人同情心疼。從騰訊視頻播放該電視劇時的彈幕的文字內容來看，觀眾對這個人物及其表演予以更多的肯定和喜愛——主要不是從身體層面而是從精神意義而言。她與阿寶的關系，在從“革命友情”似乎要發展成真愛的時候，不打招呼自來的“突發事件”將他們打了個措手不及。至真園老板娘李李，艷麗而勇毅，很有商場巾幗氣質和闖蕩十里洋場的氣派。劇情前半部分，其服飾富麗豪華，身體有更多袒露，這一點與影片中其他主要女性角色很不一樣（玲子看到自己坐下來的膝蓋和很小部分大腿露出裙擺，立即掩蓋起來）。隨著故事推進而李李身心壓力增加，其穿著服飾逐步開始變化，身體不再有更多的袒露。李李與阿寶的關系，屬于惺惺相惜，可是他們中間總隔著一個怎么也繞不過去的A先生。雪芝是阿寶難以忘懷的初戀，也是使他無法與玲子或汪小姐開始真正愛情的阻攔。這四位女性，與阿寶之間關系及發展，確實各有各的不同，差異化、對比度和潛在的交互性很強，足以使人從中品味時代際遇和社會人生的五味雜陳。

其次，“爺叔”與“葛老師”人物個性與階層的全景再現。由飾演“濟公”而大紅大紫的游本昌來飾演的“爺叔”，是電視劇中一個身份地位十分重要的人物。就其身份及性格來說，他處事嚴肅嚴謹，精明老練，遇事不慌不忙，預見性好。他主要穿著中山裝，與其身份毫無違和；他實際年齡90周歲了，所以以安靜的文戲為主，很自然，也與他其實屬于“勞心者治人”的人物現實相符；土生土長的上海滑稽戲演員阿慶（陳國慶），飾演出租多處房產的葛老師。葛老師身上，飽含上海普通市民世俗社會中太多的人情世故和人性圓通，膽小而有點野心，好事而總是猶豫。他很好地發揮其作為著名滑稽演員的特長，非常自然地給觀眾提供了很多毫不做作而令人喜悅快樂的生活細節，就像他演的滑稽戲一樣受人歡迎。阿慶比原先胖了一些，但是沒有過分的胖，所以與其身份的身體特征還比較符合，又和游本昌的“瘦”形成了角色與身體的差異。不管這是導演選擇的結果，還是自然而然的樣子，從藝術審美的角度來說，都是看似不經意，其實有一定的道理。這兩個人物也許會見面和相遇，但是他們之間應該不會直接發生故事及敘事方面的密切聯系，因為他們在上海灘，事實上屬于社會景觀萬象中不同階層的人物。

再者，需要特別強調一下電視劇對“爺叔”這個人物形象的特別設置。說他是特別設置而來，首先因為他在金宇澄文學原著中是沒有的；此外，它與電視劇第一號主人公阿寶的成長發展故事密切相關，是使里弄里的阿寶成為南京路和黃河路上赫赫有名的寶總的關鍵人物；再次，“爺叔”這個人物的特別設置，強調了上海城市文化的傳承需要通過人物代際傳承來獲得延續。一言以蔽之，“爺叔”這個人物與阿寶的差異化、對比度與交互性都很強。這或許也是文學原著作者和導演在創作電視劇《繁花》方面能夠達成共識的重要原因之所在。因此，從某種意義上來說，角色的特別設置再加上演員游本昌的出色表演，才帶來電視劇在這方面的成功。

（二）“三多樣律”：錯綜復雜與自然流暢的情節呈現

羅伯特·麥基（Robert McKee）強調事件結構與人物設計互為鏡像，人物與事件緊密相連。[1]事件結構也常用于對人物行為或者情節的敘述。電視劇《繁花》的片花中有“人生一路繁花”這樣一閃而過的字幕。這一字幕如同電視劇中的形形色色的人物群像那般讓人印象深刻，因為劇中的每個人物都是社會人生長河中的一朵浪花，或至少是一滴水。“人生一路繁花”是為了指涉電視劇中人物個體的人生之路，即便充滿溝溝坎坎，也都有花一樣的風景，抑或為了強調不同社會階層的人各自在人生不同階段，也都可以有屬于各自的高光時刻，或者是開啟新的工作生活，或者是獲得退一步的舒坦安樂，甚至是相互諒解的愉悅。

在情節呈現方面，電視劇《繁花》的導演、監制王家衛與編劇秦雯并沒有使用典型的“序幕、開端、發展、高潮、結局”敘事結構，而是通過“三多樣律”創作理念與王家衛式獨特的敘事手段相互結合，從而使《繁花》達成看似錯綜復雜但自然流暢的完美情節呈現。王家衛在其過去作品中經常打破傳統影像順敘或倒敘的講述思維，通過補敘、插敘的方式，圍繞主要人物主線，對故事情節進行靈活補充，增強影像的藝術性。影視創作中的“三多樣律”即“三不一律”，源自格里菲斯在《一個國家的誕生》（The Birth of A Nation，1915）、《黨同伐異》（Intolerance： Love's Struggle Throughout the Ages，1916）中使用不同時間、不同地點、不同動作鏡頭等進行蒙太奇剪輯，與戲劇中相同時間、地點、動作的“三一律”形成鮮明對比。“三多樣律”的敘事方式可以使影像的人物性格、情節設置以及主題靈活穿插，增強劇情的新鮮感，提升觀眾審美興趣。[2]因此，王家衛式的補充敘事與“三多樣律”影像創作理念的結合，例如上述片花中“人生一路繁花”的互文性補充，使《繁花》在主要人物與次要人物的來回切換中、主要情節與次要情節的相互補充中，形成更加鮮明的人物形象與更加豐富的情節表現層次。

具體而言，身處中國改革開放重要歷史發展階段之中，主要人物之間的故事錯綜復雜而精彩紛呈，次要人物之間的故事也各有看頭而耐人尋思。展開劇中人物故事及人生作為的舞臺，從夜東京到小樂惠，從金美林到至真園，從黃河路到南京路，從蘇州河到黃浦江，從上海到杭州、深圳、中國香港等地，再到國外，即日本……在各種敘事內容自由流暢的剪輯組合之下，尤其顯得紛繁而精彩。《繁花》第16集中，從阿寶和雪芝在中國香港相遇的畫面到上海外貿公司倉庫汪小姐的鏡頭，在同一首粵語歌聲中進行了不動聲色地直接切換，沒有突兀的剪輯技巧，亦沒用夸張的技術過渡，簡潔自然流暢，令人感動。同在這一集，電視劇在講述阿寶和日本商人山本認識，以及阿寶去日本尋找山本幫忙時，巧遇玲子和菱紅的故事，都在陶陶、菱紅等你一言我一語講述中實現時空轉換的自由穿插，那行云流水般的剪輯，從理性邏輯的分析來看似乎是荒腔走板，從感性接受的角度來說則如流水潺潺。

總之，電視劇《繁花》努力表現宏觀大歷史下各種人物幾乎都只能隨波逐流的命運無常與生活無奈，具象而生動地在浩繁紛亂的市井日常生活與繁瑣小事碎片化堆積中發現“生活詩意”和提煉“城市史意”，讓觀眾更好地感受上海這個中國大城市的物理實在、社會精神和文化氣質，非常富有電影感。就藝術創作而言，這無異于是“既錯雜又顯得很美麗的一種藝術方法”[3]。

二、意味在充滿時代厚重感的鏡頭形式中生發

“不響”是滬語方言，在金宇澄的原著中出現達一千余次，其基本意思是強調，在沒有必要的時候，不需要把話說明白的效果可能更好，也有表示低調而不聲張，采取無為而治態度的意思。這是王家衛從小說原著中延承至電視劇《繁花》中的一個創作基調，也符合觀眾對王家衛一直以來創作風格的理解。“不響”也是一種“留白”。留白是一種藝術表現形式，也是使藝術作品能夠成為“有意味的形式”的重要手段之一，并且能夠達到一種簡約而意境深遠的審美效果。形式主義美學家克萊夫·貝爾（Clive Bell）曾認為視覺藝術作品都具有一種能讓人移情的共性，這種共性源自其所包含的“有意味的形式”。①在這一觀點中，“形式”主要指的是藝術作品中的線條、色彩等元素間形構的“純粹”關系。“意味”則是通過純粹形式所透射出的隱喻，使形式具有喚醒審美情緒的功能。[4]在電視劇中，這種“有意味的形式”應該是導演、編劇通過對影調、構圖、場景、道具等純形式（客觀實在）的排列組合，呈現出具有描述性的“鏡像景觀”，而不是通過刻意制造戲劇沖突體現出的“人為情感”。導演、編劇通過這些“鏡像景觀”將自己想要表達的審美情感，通過物化的方式傳達給觀眾，從而使之產生共鳴與情感投射。

毫無爭議，電視劇《繁花》家喻戶曉的首要原因在于它作為“有意味的形式”的“形式美”。與當年《花樣年華》（王家衛，2000）相似，以懷舊的潮流風格，展現了20世紀90年代的“上海記憶”，讓觀眾驚呼原來電視劇還可以這樣拍。其中，《繁花》通過導演對影視語言獨具匠心的掌控運用，映現細膩精巧的上海風情，使觀眾在觀劇過程中建立與作者的敘事交流，喚醒內心的審美情感。

（一）“繁花落盡”的影感色調

《繁花》的形式美首先在于其“繁花落盡”的影感色調。在觀眾對一般“劇感”的視聽語言形成收看習慣后，《繁花》以新鮮的影感色調讓他們驚呼原來電視劇還可以這樣拍。《繁花》全劇采用“夕陽暮色”的昏暗色調，主要由黑、金、紅等色系構成，黑金象征著復古，展現出整部劇的年代感、沉厚的歷史韻味，以及上海十里洋場的繁華；黑色也象征著劇中商戰的暗斗與股票市場的殘酷；金色則代表金錢的意味，透射出20世紀90年代改革開放初期，大家對財富和未來光明的向往，還有紅色一般象征熱情、血液、革命或危險，例如汪小姐的紅色系衣物套裝，隱喻汪小姐旺盛的生命力與商戰的血雨腥風。除此之外，《繁花》還大量使用冷暖色調進行強烈對比，以此展現情節、主題、人物之間的沖突與情感糾葛。較為經典的應屬第一集中爺叔與寶總在病床前的畫面，阿寶在劇集開篇遭遇車禍生死未卜，此時的病床前，除了阿寶與爺叔是明亮的暖色調，病房四周均為昏暗的陰冷色調，爺叔深情凝視的鏡頭中，色彩是光明的暖色，預示著二人之間的親密關系，以及爺叔對阿寶的關愛。

（二）獨特的當代上海景觀

電視劇《繁花》主要故事開始于改革開放后20世紀90年代的上海時期，但電視劇片頭始終呈現的畫面情景，則是標示老式電梯樓層指示器的左右行走和它上下升降以及人員進進出出，具有表達日復一日、周而復始、起起落落、聚散離合的意味。不能不說，這是關于客觀再現上海和平飯店景象的，也是導演和主創人員對于電視劇情與人物理解及思考的一種富有藝術韻味的形象表達。為了很好地還原歷史真實，電視劇拍攝了故事發生當時重要新聞的相關報紙，也拍攝了報道上海證交所開業的有關新聞。電視劇組花費巨資搭建外景地，借用很多新聞紀錄片或老電影的影像素材，努力還原上海特定歷史階段的客觀真實景象，使即便出生在相關年代之后的觀眾，也相對更容易因為看見那個年代的客觀物理實在而更容易去想見那個年代的社會現實和人生日常。

電視劇《繁花》是當代劇，自然具有當代性。但是，上海這座城市的當代性，不是無本之木和無源之水。歷史地看，人和社會都擺脫不了社會文化這種不容易被時代發展輕易改變的歷史性延續力量的影響。因此，除了對“爺叔”這個人物形象及故事的特別設置與強調，還值得注意的是，電視劇拍攝的如此刻意選擇安排：很多總有影影綽綽而看不太清楚的物理實在的存在，或者很多鏡頭都是通過各種各樣的空間區隔物（比如玻璃、門窗等）來拍攝的。因此，劇中很多畫面運用遮蔽畫面、鏡中影像、慢鏡頭以及空鏡頭，給人以強烈的窺視感、迷幻感、擁擠感和逼仄感，不知這是不是導演和攝影師對很多人其實都或多或少生活在某種社會困境之中的一種“假象見意”①？

《繁花》中還有一些略帶俯拍而縱深感很強的鏡頭畫面，如黃河路流光溢彩與神秘，并沒有給人以視野開闊的感受，卻真切地將上海市井生活萬象的擁擠嘈雜和人間煙火之氣進行了很好的影像再現，富有強烈的紀實質感和藝術韻味。麻老板開車、金老板之死都是發生在五光十色霓虹燈之下的黃河路上，高樓大廈的奢華明麗與路邊夾雜的骯臟潮濕形成強烈對比。還有生活其間的人物，有的像阿寶那樣跌跌撞撞地努力向前行進，有的像玲子那樣能夠相對比較靈活自由地穿行。很多劇中人，雖然不能都有盡如人意的歡暢，但大多數還是能夠如魚在水般生活在當下，也可以憧憬著走向自己的未來。

（三）特別細節的真實呈現

細節真實是一切藝術創作不可或缺的重要手段，對于現實主義題材創作來說，更是如此。電視劇《繁花》中的一些細節真實反映了克萊夫貝爾式的“有意味形式”。例如在上海外灘27號上海外貿公司大廈里，景深感很強的一個鏡頭畫面中，前景部分是很多焦急等待辦事的人，景深中部的是辦公室人員在打毛線（一定是個人家里私活），畫面景深的最深處，則是靜默佇立而完全無動于衷的各種辦公室家具。電視劇中，阿寶和“爺叔”兩個人物及關系的故事較為重要，而奠定他們之間重要關系的關鍵點，就在于這樣一個細節：阿寶根據“爺叔”指點大贏股票后，懷抱一大袋人民幣，等待故意遲到幾個小時、其實在旁邊觀察他的“爺叔”。這個細節不僅展現了阿寶良善的品性，更體現電視劇創作者強調人生名利場上不可缺失的誠信。就一定意義上來說，《繁花》就是講述阿寶變成寶總后又變成阿寶的故事。但是，由于阿寶的守諾誠信，誰能說他不會再變成寶總呢？畢竟，他的行李箱還存放在他作為寶總而生活7年的和平飯店——這顯然是一個帶有“預敘”性質而意味深長的細節畫面。

電視劇畫面上始終映出如中國印章一樣的片名，似乎也不失為一個耐人尋味的細節。它與很多采用印章呈現作品名稱的方式不同，其外圍邊界線是方正、筆直而剛性的，其中字體筆畫則自由、任隨而新穎，其空間安排象征性地概括劇中很多人物可以自主做出一些人生的重大決定，但事實上難以完全掌控自己的人生命運。

三、審美在聲畫組合關系中升華

人們都將電視劇和電影稱為影像藝術，其實應該說是聲像藝術更為合適。電視劇《繁花》對“第一人稱畫外音敘事”[5]手法的更好運用，聲音與畫面獨具匠心的組合，不僅具有強化空間物理實在的效果，而且是對劇中人即時“心象”與情緒的藝術升華，能給觀眾以當代影視藝術融合創新的更多審美體驗。

（一）音樂歌曲與畫面的審美組合

電視劇《繁花》中，很多畫面不僅人多、車多、物多和嘈雜聲多，而且具有更多音樂與歌曲和畫面的審美組合，具有較強的電影化藝術美感。電視劇的原創音樂，共請了8個中外音樂創作者參與，片尾注明使用的“版權音樂”共有中外歌曲和中國戲曲音樂作品54首，歌曲內容豐富多彩，音樂風格色彩斑斕，主創音樂及其變奏呈現與情節內容及情景氛圍相當吻合，這多樣性的和諧融會，符合兼收并蓄為我所用、提倡積極拿來主義的上海文化底色與特色。電視劇中很多慢鏡頭，畫面上明顯有人物表演及說話，還有能夠比如發聲的汽車等物理實體，但它們都被靜默了，觀眾能聽到的，只有音樂或歌唱，這與很多畫面聲像內容紛繁嘈雜且截然不同，它們有如喧囂世界中的一股清流，給人以純凈而唯美的強烈感受。這是中國大上海高度城市化背景中不易察覺、但客觀存在的一抹又一抹的亮色，能引發“不識廬山真面目，只緣身在此山中”般的審美思考。

無論是電視劇，還是電影，使用富有藝術特色而切合劇情主題的原創音樂及主題曲或其他音樂和歌曲，都是聲像藝術創造的要素之一。當感受到《繁花》中的原創音樂演奏、古今中外很多作為經典永流傳的那些歌曲與畫面情景相融時，其聲像藝術所生發的藝術震撼力，使觀眾不得不佩服先賢荀子在幾千年前就說過聲音作為藝術具有“入人也深，化人也速”[6]的審美效果。

（二）成功的“第一人稱畫外音”

第一人稱畫外音敘事指的是“影片中主要人物的自我講述以類似畫外音方式被使用，但不與同步放送的影像畫面內容構成同期聲關系，也不具有‘畫面+解說’中畫外音解說詞通常有創作者寫作、由播音員錄播的屬性。作為一種新的方法，‘第一人稱畫外音’重在強調影片主人公進行的自我講述，而其中的畫外音，既不是內心獨白式的，也不同于一般‘畫面+解說’的旁白補充，而是片中主人公親自進行的非同期聲的自述或講述”[7]。筆者于2024年2月7日通過知網，以“第一人稱畫外音敘事”為“關鍵詞”“篇名”“主題”和“篇關摘”分別進行檢索，結果發現，目前鮮少有人完全意識到第一人稱畫外音在影視作品中的廣泛應用，部分學者會以“第一人稱畫外音的運用”和“第一人稱敘事”這樣的含混概念進行簡單描述，其余都只是分別從畫外音效果或敘事手法角度稍有涉及。目前可以查詢到的關于“畫外音敘事”研究的最早一篇文獻，是對電影《小城之春》（費穆，1948）的敘事藝術特色進行的分析，作者指出“在敘事上的特點，《小城之春》是一部非常適宜于用現代敘事理論進行分析的經典中國影片。因為與同時期其他影片相比，它既吸收了其他許多影片（甚至戲曲）的長處”[8]。

不言而喻的是，在電影《小城之春》和當前很多電視劇中，有些很像“第一人稱畫外音敘事”的內容，其實部分只是心理獨白而主要不是為了服務于故事情節推進的講述——盡管心理獨白也有一定的敘事功能。其中應該不自覺地注意到“第一人稱畫外音敘事”這個創作手法及聲畫之間的關系特點，但是沒有創設與之相近相關的概念，也就說，相關作者的論文還沒有自覺地意識到這個創作手法的特殊性并予以必要的概念提煉。電視劇《繁花》不是全劇每一集都使用“第一人稱畫外音敘事”手法的先例，但卻是自覺而大量運用這種藝術手法且獲得成功的一個重要作品。該劇第一集最初出現畫外音敘事的時候，當簡要交代時代背景和上海股市情況后，緊接著，確認這畫外音敘事者是阿寶這個人物第一人稱講述的證據便出現了：“我叫阿寶，跟上海大多數的阿寶一樣，每天在這片滾滾紅塵里鉆門路，撐市面。我雄心萬丈，確實不曉得這一切不是夢，是醒不過來的現實。”值得注意和強調的是，“第一人稱畫外音敘事”在新近的紀錄片創作中有較多地使用，在電影和電視劇中則相對較少。歷史地看，在中國影視作品中，少數成功運用“第一人稱畫外音敘事”技巧的作品包括費穆先生22fOZGlsgd44r5on57srhdWm+IT1Tbsg1hZAI5Bg3iZA=0世紀40年代拍攝于上海的電影《小城之春》。而在電視劇領域，較早且成功采用這一敘事手法并獲得良好聲像視聽藝術效果，當屬2008年播出的《天道》（張前，2008）。至于在這一領域中獨樹一幟的，則非王家衛導演的電視劇《繁花》莫屬。

結語

當下中國電視劇創作“量質齊升”，藝術表達的電影化趨勢愈發顯著。在這一浪潮中，電視劇《繁花》以其審美創新的卓越成就，標志著電視劇藝術達到新的高峰。《繁花》巧妙地運用了多種敘事技巧，如功能性的閃回和文學原著內容的字幕，不僅增強了敘事的張力，也深化了人物形象的塑造，成為當代影視藝術融合創新的杰出代表。劇中的畫面以其紀實質感，不僅彰顯了王家衛一貫的美學追求，更展現了導演對20世紀90年代上海社會風貌的深刻藝術想象，成功地營造了一種充滿時代氣息和歷史厚重感的獨特審美意境。《繁花》的成功，不僅為觀眾帶來了視覺與情感的雙重享受，更為電視劇的藝術創作和美學研究提供了新的視角和深刻啟示。

參考文獻：

[1][美]羅伯特·麥基.故事——材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.天津：天津人民出版社，2001：105.

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[3]北京大學哲學系美學教研室編.西方美學家論美和美感[M].北京：商務印書館，1980：106.

[4]Bell C. Art as significant form[ J ].Aesthetic： A critical anthology，1989：73-83.

[5][7]邵雯艷，倪祥保.紀錄片新方法：第一人稱畫外音敘事[ J ].現代傳播（中國傳媒大學學報），2018（03）：110-113.

[6]章詩同.荀子簡注[M].上海：上海人民出版社，1974：223.

[8]胡菊彬.《小城之春》的敘事特色[ J ].當代電影，1993（12）：43-46.