生態審美視域下科幻電影中動物形象的嬗變

【摘 要】 文章通過對動物題材科幻電影的發現歷史進行梳理，綜合運用文本分析和文獻研究方法，試圖分析推動動物題材科幻電影中動物形象演變的社會實踐層面和審美層面的原因。動物題材科幻電影中的動物形象，從初期的人類反抗對象到人類征服對象，再到反思人類科技濫用的對象和人類的朋友，這種演變的推動力量在實踐層面是因為人類科技進步、生產力提升和人類欲望結合加劇了生態危機出現的頻率，在審美層面，是因為從人類中心主義到生態人文主義的轉變，促進了生態審美與科幻電影敘事的融合，后人類主義的參與和東方傳統的哲學觀推動了東方科幻電影站在友情的立場來審視人與動物的關系。本文展示了東方哲學在這一演變中的關鍵作用，揭示了東方科幻電影在探討人與自然、人與動物關系中的獨特視角和價值。

【關鍵詞】 生態審美； 動物形象； 科幻電影； 東方哲學

【作者簡介】 李明杰，男，湖南永州人，廣州理工學院藝術設計學院副教授，清華大學美術學院博士生，主要從事影像文化、數字人文與中國電影史研究；

郭玉真，男，山東德州人，聊城大學傳媒技術學院副教授、影視編導與技術系系主任，主要從事影視傳播與創作研究。

【基金項目】 本文系國家社會科學基金藝術學重大項目“中國特色電影知識體系研究 ”（編號：22ZD10）階段性成果。

早在1988年出版的《世界科幻電影史》中，作者克里斯蒂安·黑爾曼（Christian Hellmann）就將怪物題材作為科幻電影的一個重要類別，學者劉卉青在《怪物科幻電影的發展脈絡研究》中對“怪物科幻電影的發展演變進行了概括……探討了以怪物為主角，以表現其對人類社會的破壞為主題的科幻電影在不同歷史階段的變化”[1]。結合相關案例發現，這里所說的怪物，相當一部分是具有動物外形和相當程度智慧的生物，例如《侏羅紀公園》（史蒂文·斯皮爾伯格，1994）中的恐龍，《猩球崛起》（魯伯特·瓦耶特，2011）中凱撒率領的猩猩族群，《金剛》（彼得·杰克遜，2006）中的巨型猩猩，《哥斯拉》（加里斯·愛德華，2014）中的巨型怪獸哥斯拉等等。動物題材科幻電影，即以具有一定智慧的動物為主人公，以此類動物和人類相互關系為主要情節的科幻電影，是怪物題材科幻電影的重要組成部分。動物、機器人、外星人等諸如“與一般意義上人類不同的高級智體”[2]，構成了所謂“異源人”群體，隨著后人類主義哲學思潮的興起，科幻電影也在表現人類與異源人的沖突矛盾中對人類與異源人的相互關系進行反思。

“人類從……中心地位，變成科幻文學中與其他可能更加高等的星球文明共存的非中心地位；從……優越性的地位，變成科幻文學中面對巨大宇宙知識‘黑洞’的科技弱勢地位”[3]，決定了人類審視自我視角的變化。這種變化同樣出現在動物題材科幻電影中，這些電影中的人類同樣面臨著從中心到非中心，從優越到弱勢的地位變遷，這種人類生態地位的變化以及由科幻電影敘事所反映出的世界觀恰是創作者世界觀、生態觀的藝術呈現，促使這些觀點產生的根源有兩個方面：在實踐層面，工業革命以來人類對自然資源的瘋狂掠奪、對環境的破壞所誘發的各種自然災害和生態危機事件，以及由此所帶來的有關人類如何正確處理人與自然、人與所處生態圈關系的思考；在審美理論層面，“時代的變遷必然導致藝術精神的變遷，從而導致美學精神的變遷”[4]。工業革命以后，科技發展大幅度提升了人類改造自然的能力，二元對立工具理性思維占據統治地位，工業文明的審美是理性美學占主導地位的審美。20世紀后期開始的由工業文明到生態文明轉型的后現代時期，生態審美開始崛起。基于以上觀點，將科幻電影納入生態審美視域下進行分析，經由生態審美這一中介進而透視科幻電影生態敘事的哲學本源，是分析科幻電影生態敘事演變的可行路徑，也是分析動物題材科幻電影中動物形象嬗變的一條可行路徑。

一、人類中心主義與動物形象塑造

人類中心主義思想在東西方廣泛存在，德國哲學家伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）曾說過：“故悟性乃僅由比較現象以構成規律之能力以上之事物；其自身實為自然之立法者。”[5]《禮記·禮運》有“人為天地之心”之說；荀子主張“人有氣、有生、有知，亦且有義，故最為天下貴”（《荀子·王制》）；董仲舒也有“惟人獨能為仁義”，而物不能（《春秋繁露·人副天數》）的觀點。東西方早期樸素人類中心主義，雖然將人類視為中心，視為萬物之靈，因為人類對自然認識不充分，人類對自然仍保持一份敬畏之心；隨著科技的發展，特別是工業革命的發生，極大地提高了人類生產力，提升了人類改造自然的能力，此時的人類中心主義就超越了樸素人類中心主義，發展為現代人類中心主義。現代人類中心主義與人類無止境的欲望結合，最終誘發各種環境問題和生態問題，即“人類中心主義與物質主義形成合流，這是造成嚴重生態環境危機的深刻根源”[6]。“人類中心主義在審美領域同樣得到表現。在作為西方古典美學高峰的德國古典美學，以理性主義做哲學根基，使人類中心主義得到集中的表現……中國當代的‘實踐美學’繼承德國古典美學，成為我國當代美學領域人類中心主義的突出代表。”[7]古典美學和實踐美學共同的特征是采用主客二分的思維，以人作為外部世界價值判斷的尺度，忽視自然美的價值，也就無法從生態審美的角度看待動物。此種審美思想主導下，科幻電影中的動物要么是人類反抗的對象，要么是人類征服的對象，反抗所體現的是人類的勇氣與無畏，征服所反映的則是人類的力量。動物作為獨立于人之外的客體，其存在的價值就在于通過動物與人類的沖突凸顯人類的各種品質。

（一）勇氣的象征：人類反抗的對象

此類科幻電影的代表作品是《失落的世界》（哈里·O·霍伊特，1925）、《地心游記》（亨利·萊文，1959）、《巨齒鯊》（喬·德特杜巴，2018）等。《失落的世界》講述的是人類與生活在南美洲的各種恐龍斗爭，最終離開南美洲的故事。這部電影的海報是這樣宣傳這部電影的：人類為了獲得生存而與欲吞噬他們的怪獸戰斗；《地心游記》講述的是人類在地底探險過程中遇到各種危險動物，然后逃離地底世界的故事，這部電影的海報突出顯示了旅行、奇觀、驚險等詞語；《巨齒鯊》講述的是史前巨獸巨齒鯊意外逃離深海重現人間大開殺戒，為了化解這場浩劫，深海潛水專家喬納斯·泰勒聯手中國女科學家張蘇茵，與巨齒鯊展開了殊死一搏的故事，這部電影的海報突出了鯊魚對人的屠戮。雖然從時間上跨越了近百年，但是從故事敘事機制來講，這三部電影講述了大致相同的故事：人類進入動物生存空間或者動物闖入人類生存空間，人類為了求得生存而不得不與動物展開對抗，從而逃離動物生存空間或者回到安全區域，區別在于空間不同、動物類型不同。但是其審美指向是相同的，那就是通過動物的威脅反襯人類的無畏和勇氣，敘事的焦點是人。

（二）力量的證明：人類征服的對象

與前幾部電影不同，20世紀五六十年代的科幻電影中，動物是以被征服的對象出現的。《挑戰世界的怪獸》（阿諾德·拉文，1957）講述了科學家消滅人類世界出現的史前昆蟲的故事；《致命螳螂》（納森·朱蘭，1957）講述了古生物學家與軍隊合作消滅北極冰山上被喚醒的巨型螳螂的故事。在故事架構上，此類電影與《失落的世界》《地心游記》存在較大差異，人類不再是矛盾的挑起者和異域的闖入者，各種巨大的動物才是，行動的主體不再是探險家而是軍隊，人類與動物的矛盾被轉化為軍隊和動物的沖突，消滅各種動物的行為在保護人類的名義下變得正義和正當。動物作為敵人的隱喻對象，作為顯示人類軍隊威力的對象、被征服的對象，其價值就在于通過其形象給觀眾營造恐怖的感覺并借由被征服展現人類的力量。

（三）人類中心主義主導科幻電影的基本特征

上述兩類電影中動物雖然扮演的角色不同，一是被反抗的對象，二是被征服的對象，但是從整體來看，這兩類電影往往具有以下幾種特征：

1.動物來源：自然原生物種

《失落的世界》中的恐龍和《地心游記》的各種怪物是本來就生存在那里的，人類才是動物世界的闖入者，他們因為旅行或者探險而與動物產生了對抗；《巨齒鯊》中的鯊魚也不是人類制造的生物，而是一種史前生物；《挑戰世界的怪獸》中的動物是史前昆蟲；巨型蝎子、巨型螳螂也都是史前生物。在這些電影的故事設定中，所有的生物都是自然原生物種，他們的產生與人類的科技活動無關，不是人類科技濫用的產物。他們與人類的相遇是因為人類闖入他們的生存空間，或者動物闖入了人的生存空間。

2.敘事類型：探險與奇觀

此類電影雖然出現了各種巨型生物被列為科幻電影，但只能屬于軟科幻的類別，因為這些電影并沒有將科學作為電影敘事的重點，而僅僅是將幻想的各種動物作為敘事的背景，其敘事焦點在于人在活動過程中所遇到的各種奇觀、驚險、刺激。所以此類電影雖然有各種動物的出現，可以被列為科幻電影的范疇，但往往又可以被歸屬為奇觀電影的類別。

3.審美思想：古典主義美學與實踐論美學

此類電影中人與動物的關系表現為對抗關系或者征服與被征服的關系，人是主體，動物是客體，主客二分的思維明顯存在于此類電影的審美過程，至于自然的價值更無從談起。究其原因可以歸結為以下兩點：實踐層面，20世紀60年代以前出現的這些動物題材科幻電影之所以不包含任何生態審美的思想，是因為生態災難頻發主要出現在20世紀60年代以后；理論層面，利奧波德1949年才在《沙鄉年鑒》中展現生態意識①，法國哲學家米歇爾·福柯（Michel Foucault）于1966年在《詞與物》中提出了“人的終結”的觀點②。作為一種藝術實踐不可能超越當時的社會實踐，更不可能超前運用生態審美的觀點去指導電影的創作。《巨齒鯊》雖然拍攝于生態美學出現之后，他的出現只是指明了一個事實：科幻電影雖然先天具有反思人類與自然關系的優勢，但是科幻電影特別是軟科幻電影并非天然就承擔著通過生態審美啟發人類保護自然環境的義務。科幻電影特別是軟科幻電影所具備的商業屬性必然催生一批以商業利益為優先目標的電影，例如《失落的世界》《地心游記》《巨齒鯊》等。

二、生態人文主義與動物關系的重構

“生態整體主義，也可以稱為新的生態人文主義。生態整體主義成為生態存在論美學的最基本的哲學立場。”[8]“生態人文主義實際上是對‘人類中心主義’與‘生態中心主義’的一種綜合與調和，是人文主義在當代的發展與延伸。”[9]生態整體主義是在否定人類中心主義的基礎上誕生的，在理論層面，其肇始者可追溯至米歇爾·福柯。“米歇爾·福柯于1966年在《詞與物》中明確提出了‘人的終結’、即‘人類中心主義的終結’的結論，這其實是一場哲學的革命，即從人類中心主義轉向生態整體主義，這種新的生態世界觀就是突破‘人類中心主義’的生態整體主義世界觀。”[10]實踐層面，環境的破壞與生態危機的出現是生態整體主義出現的社會實踐根源。1972年聯合國召開的人類環境會議提出的《只有一個地球》和《聯合國人類環境會議宣言》標志著人類進入生態文明時代，生態整體主義開始進入大眾視野。從人類中心主義到生態整體主義，中間往往橫亙著生態中心主義，生態中心主義作為對人類中心主義的糾正，出現了矯枉過正的情形，即“強調自然生物的絕對價值，必然導致對于人的需求與價值的徹底否定，從而走向對于人的否定”[11]。如果說人類中心主義的哲學基礎是認識論哲學，那么生態整體主義則是建立在系統關系論哲學的基礎之上的，生態整體主義認為“人作為有機體生態系統的一個組成部分，既不‘居住’在自然之上，也不‘居住’在自然之外，而就‘居住’在自然之中。人類的生存與整個生態系統息息相關，其中生態系統的完整、穩定和美麗決定著人類的生存質量。”[12]生態整體主義的主要觀點包括五個方面即：強調生態系統的整體性；生態系統整體利益高于人類利益；強調生物的多樣性、平等性；強調人類自我超越性；強調生態的和諧與穩定。①

無論是過于偏頗的生態中心主義，還是立足于系統關系論的生態整體主義，二者與人類中心主義本質的區別是不再將自然界中的事物作為人類審美、改造的對象，而是注意到自然萬物的價值，注意到破壞環境和生態系統可能帶來的災難，要求人類要保護自然環境和生態系統。二者的分歧在于生態中心主義將人類置于與萬物絕對平等的地位，生態整體主義是在考慮人類的生存權、環境權的基礎上，關心人類的前途命運。生態整體主義思想在科幻電影中表現為對人與動物關系的反思，以及“生命共同體”“伴侶物種”的概念和關系的存在。

（一）人類行為的否定：科技的異化物

在《失落的世界》《地心游記》《巨齒鯊》等電影中，各種動物并非人類的創造物，其審美主要體現在人與動物斗爭過程的驚險與刺激。以《哥斯拉》《侏羅紀公園》《猩球崛起》為代表的科幻電影雖然將電影的賣點聚焦于人與動物大戰的過程，但是電影表達了人類對科技濫用的反思。加里斯·愛德華斯執導的《哥斯拉》講述的是1954年美國的核實驗喚醒了具有超強破壞力的巨獸哥斯拉，雖然人類試圖用原子彈將其消滅，但是怪獸的卵孵化后再次威脅到人類世界的安全。在這部電影中，怪獸雖然不是人類的創造物，但是人類的核試驗是怪獸與人類沖突產生的根源；《侏羅紀公園》作為一部科幻冒險片，雖然其故事邏輯與《地心游記》有些相似，也是人類到一個陌生環境中旅游引發的各種驚險事件，但是這部電影與《地心游記》的前提完全不同。《侏羅紀公園》中的恐龍是科學家通過琥珀里面困住的遠古蚊子體內的血液提取出恐龍的基因信息，利用這些信息培育繁殖的產物，努布拉島恐龍公園的建立是為了滿足約翰·哈蒙德賺取大量金錢的私欲。侏羅紀公園的建立完全是前文所講人類中心主義與物質主義合流的結果，整部電影建立在對人類科技濫用的反思之上；如果說《侏羅紀公園》中人類科技濫用引發的負面效應的作用范圍還被限制在一座島上，那么《猩球崛起》則將科技濫用的負面效應作用于全人類，表達了對人類科技濫用后果的一種深層次擔憂，呈現出明顯的烏托邦傾向。在這部電影中具有高智商的猩猩是人類藥物研發的創造物，是主人公的自私行為開啟了人類與高智商猩猩種群戰爭的潘多拉魔盒。

（二）人物并生的哲學觀：人的伙伴與朋友

如果說現實生活中人與動物的關系因為動物的智力水平與人的差異，永遠無法實現真正平等，無法成為種間共同體，動物僅是人類關心、愛護對象的話，那么生態整體主義與后人類主義的合流，就為科幻電影中考察人與動物的關系提供了新視角。在許多科幻電影中，電影的主題已超越對環境破壞的反思，開始更深層次地思考人類與其他后人類的關系，在動物題材科幻電影中表現為探索人類與其他高智商伴生智慧物種的關系，此時“朋友”“種間共同體”等成為描繪人類與動物關系的關鍵詞。

意大利哲學家布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）“把人類/動物相互關系視為彼此身份的構成要素。這是一種流變的或者共生關系，這種關系改變彼此的‘本質’”[13]，開始放棄從主客二分的視角去看待人與動物的關系，而是認為人類與動物是彼此身份的構成要素，人與動物間的種間關系成為研究的核心；“哈拉維提出了‘伴侶物種’（companion species）的概念，來建構人與動物之間既保持著絕對差異、但又并非主/客體的關系。‘伴侶物種’很好地闡釋了一種人與動物之間跨物種的‘種間共同體’關系。”[14]伴侶物種、種間共同體等關鍵詞重新定義了許多動物題材科幻電影中人與動物的關系，也為此類科幻電影蒙上一層烏托邦色彩，形成了與《哥斯拉》《侏羅紀公園》《猩球崛起》等科幻電影完全相異的科幻圖景。

《長江七號》（周星馳，2008）講述的是外星生物七仔與小狄的友情。這部電影的獨特之處在于外星人，但是表現重點并不是外星人與人類的沖突，更是借由七仔這一外星生物透視了小狄父子感情關系的變化；《喵星人》（陳木勝，2017）講述了喵星人犀犀利和退役守門員吳守龍一家的故事；《瘋狂的外星人》（寧浩，2019）幻想的起點仍然是外星人與地球人的矛盾，外星人造訪地球是以毀滅地球為目標，但是矛盾的解決方案卻是中國式的幽默，在嬉笑怒罵中化解了地球所面臨的危機，猴子狀的外星人也成了耿浩和大飛的朋友。人與外星生物的關系并沒有沿襲西方科幻電影的沖突路線，而是經歷了從敵對到友好的變化過程。

（三）生態整體主義主導科幻電影的基本特征

上述兩類電影中的動物所扮演的角色有很大的差異，一是人類科技的創造物，與人類的關系以沖突為主；二是來自外星球的智慧物種，與人類的關系表現為友情關情。電影的審美也有較大差異，第一種主要是科幻與動作的結合，充滿動作、槍戰等視覺沖擊；第二種主要是科幻與喜劇結合，充滿了溫情和對人類家庭關系的思考。這兩類電影都是在思考人類與其他具有動物外形的智慧生物關系的背景下展開的，具有以下共同特征：

1.生態整體主義：科幻電影的哲學基石

無論是表現人類科技創造物對人類的威脅，從而推動對人類自身行為的反思，還是幻想人類與外星智慧物種的友情、矛盾，都超越了傳統的主客二分法，站在人與其他物種關系的立場來演繹故事，故事的指向是生態整體主義的目標，即人類與其他物種的和諧共生。

2.動作與11vczdNWXBvGD8GoFZcTuA==喜劇：科幻電影的雙重審美

《哥斯拉》《侏羅紀公園》《猩球崛起》《長江七號》等電影呈現出兩種完全不同的審美，一是延續了《失落的世界》的風格，仍聚焦于人與智慧物種的斗爭，只不過將斗爭置于對人類科技濫用的反思之上；二是將科幻與喜劇相結合，借由科幻的外殼，將審美的重心放在人類家庭成員關系、人與動物友情、人與人關系的探討之上。

3.東方哲學：透視人與動物關系的新視角

無論是將動物演繹為人類科技濫用的創造物，還是原本存在物，《失落的世界》《地心游記》《巨齒鯊》《哥斯拉》《侏羅紀公園》《猩球崛起》等電影都將斗爭作為人與動物關系的主線，將人與動物的關系表現為矛盾；而中國拍攝的《長江七號》《喵星人》《瘋狂的外星人》等電影則將人類與動物的友情關系作為敘事的主線。出現這種現象的原因可以分為兩個方面：一是東方電影技術的進步，允許中國等國涉獵科幻電影這一技術門檻相對較高的電影；二是東方哲學的深遠影響。東西方文化的差異體現在科幻電影中就表現為人與動物和諧相處與人與動物斗爭的關系差異。當然，隨著近現代東西方哲學的相互交流，西方也拍攝了大量探討人與外星生物友情的科幻電影，例如《ET外星人》（史蒂文·斯皮爾伯格，1982）等，但是這些電影中的外星生物多是人形生物。西方科幻電影即使是探討人類與外星智慧物種的關系，也是聚焦人與人的關系，而不是人與動物的關系。中國科幻電影中將動物視為人類的伙伴，處理方式和思維方式與中國兩宋理學中萬物一體、人物并生、民胞物與的觀點有千絲萬縷的關聯。

4.后人類主義：科幻電影的生態審美解讀

因為動物題材科幻電影要站在整體關系的基礎上探討人與其他物種的關系，科幻電影往往賦予動物以智慧，這就決定了分析人類與具有動物外形的智慧人物關系時，不得不借用后人類哲學的理論和觀點，引入種間共同體等概念。“我們將這些遭遇反向異化的伴生物種視為人類自身的生命鏡像，人類通過此鏡像來重新審視自身的人性與情感，同時借以回視潛藏于自身的獸性本源。這徹底地消解了人類中心主義的終極價值，并在多元生命形態共存的敘事語法中建構了一種泛人類主義的語義邏輯。”[15]

結語

動物題材科幻電影中的動物形象從反抗對象到征服對象，從斗爭對象到朋友身份的轉變，反映了人類科技發展歷程中人對自然的態度變化。從科技不發達時對動物的恐懼，到科技強大時對動物的征服，從欣喜于科技的強大到反思科技濫用對生態環境的破壞，進而為人類的終極命運擔憂，反映了動物題材科幻電影審美的變化，主客二分的理性美學、實踐美學逐漸被生態美學所代替。在探討人類與具有動物外形的智慧生物關系的過程中，東方傳統哲學中民胞物與、萬物一體、人物并生、天人合一的哲學觀在東方科幻電影創作中扮演著重要角色，東方科幻電影成為動物題材科幻電影的重要組成部分。

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