“落石”成金：清末民初照相石印的比較優勢與本土出版

關鍵詞：照相石印；石印；技術優勢；近代出版；西學東漸；本土化

DOI：10.19619/j.issn.1007-1938.2024.00.039

作者單位：上海師范大學人文學院

引文格式：黃瓊瑤. “落石”成金：清末民初照相石印的比較優勢與本土出版[J]. 出版與印刷，2024（4）：103-110．

石印是在西學東漸背景下從西方傳入中國的印刷技術，對中國近代出版業的繁榮發揮了不可磨滅的作用。石印并非僅指一項單一技術，而是對當時處于動態發展中的平版印刷技術的統稱。石印不僅經歷了手寫石印與照相石印兩個主要階段，哪怕后來印刷底版逐漸從石灰石變為金屬，因印刷原理并未改變，習慣上也仍將清末民初時期由平版印刷制成的書籍稱作石印本。其中，促進中國近代出版業繁榮的主要是照相石印。正如潘建國指出：“對中國近代文學和文化產生重要影響的，主要是照相石印術，而非普通石印術。”[1] 但眾多研究仍是不加區分地以“石印術”籠統稱之，因而忽視了對照相石印自身的發展源流、技術特征，其相對于其他印刷術的優勢所在及其如何被應用于出版實踐中，以及其可能帶來的負面影響等問題的深入探討。本文從這些問題出發，考察中國本土如何實現對照相石印的“西術東用”，從物質技術視域探討西方印刷技術與本土出版文化之間的關系。

一、源流：從手寫石印到照相石印

1. 手寫石印的發明與傳入

印刷術在中國擁有悠久的歷史，及至清代，中國的雕版和活字印刷技術早已臻于成熟。隨著西學東漸潮流的興起，西方的印刷技術也開始傳入中國。最早是在清嘉慶年間，德國人谷登堡（Johannes Gutenberg）于15世紀中期發明的鉛活字印刷術傳入中國。[2] 相對于中國既有的泥活字或銅活字，鉛活字更加容易雕刻和復制，適宜于規模化生產，成本也更加低廉，在文字印刷上給中國本土技術帶來不小的沖擊。而在圖像印刷方面，清代以前中國能夠用于圖像印刷出版的技術只有雕版（無論是木版、銅版還是其他材質的底版），而清代中期傳入的石印既可以印刷文字又可以印刷圖像，可以說，直到石印傳入，中國的圖像印刷經驗才得以革新。

石印術是基于化學原理的平版印刷術，由德國人塞內菲爾德（ Alois Senefelder） 在1798 年申請專利。[3] 在印刷原理上，中國的雕版、泥活字、銅活字和西方的鉛活字并沒有性質上的不同，都是通過雕刻凸版并壓印的工藝來實現對原本的復制，屬于物理性質的凸版印刷，而石印術則是利用水油分離的化學原理而發明的平版印刷技術，是一項具有全球意義的新發明。如本雅明所說：“以平版印刷為標志，復制技術進入了一個根本性的新階段。”[4]

1826年， 英國傳教士馬禮遜（ RobertMorrison）首次把石印機帶入中國。[5]1832年，另一位英國傳教士麥都思（ Walter HenryMedhurst）于澳門、廣州開設了石印所，并于1843 年將整個印刷所遷至上海，取名為“墨海書館”，首次在上海出版業中使用石印技術。[6]24-25 根據熊月之[7]、鄒振環[8] 等學者的研究，1844年至1860年期間墨海書館出版的171 種書刊中，僅《祈禱式文》（1844）、《耶穌降世傳》（1846）、《馬太福音注》（1846）等少數書籍是石印本。石印沒有能夠得到普及和廣泛運用，一個重要的技術原因在于，傳教士們一開始帶入的石印術是塞內菲爾德發明的手寫石印，其在轉印過程中必須經過人手作為中介，用油性墨繪寫在石版或轉寫紙上，此過程叫作“繪石”。人工“繪石”在還原度和復制效率上仍有很大的改進空間，也不能對原稿進行物理性的變形，這些技術上的局限性限制了手寫石印的應用范圍。此時，距離石印在中國的興盛還需要走過一段沉寂期。

2. 照相石印的發明與傳入

1859年，英國人詹姆斯（Henry James）和其助手斯科特（Alexander de C. Scott）發明照相石印，對手寫石印進行了大幅改良。[9] 照相石印顧名思義，結合了照相和石印兩種技術，是一種間接照相制版技術，即通過相機拍攝圖文原稿制成陰文濕片，再落樣于涂有感光膠的膠紙上曝光曬版，曝光部分在膠紙上形成反像正片，輥以脫墨，加以水洗，未曝光的感光膠部分的墨會脫落，然后將膠紙上剩下的圖文部分壓印到石版上，就完成了照相轉寫的過程，這一過程也叫作“照相曬版落石”（簡稱“落石”）。“落石”的過程減省了以人眼人手為轉寫中介的要求，代之以相機之“眼”和曝光成像，真正接近了對圖文原本的機械復制。在雕版印刷工序中，刻工往往是技術含量最高、耗費工時最長的工種。雖然手寫石印已經利用水油相斥原理省去了雕刻的過程，但其所依賴的人手人眼在精確度上自然比不上機器。照相石印則幾乎達到了“毫忽無差，形神必露”[10] 的效果，更契合晚清“崇實”觀念。

照相石印術傳入中國，要追溯到1867 年成立的上海徐家匯土山灣印書館，該部門隸屬于當時西方傳教士為解決中國孤兒謀生問題而創辦的土山灣孤兒院。早期限于客觀條件，土山灣印書館以雕版印刷術為主。1874年以后，法國耶穌會修士翁壽祺（ Casinirus Hersant）接管土山灣印書館，上海青浦人邱子昂協助其石印工作。翁壽祺善于拍照，這一技能為他主持照相石印術提供了基本條件。據鄒振環考證，土山灣印書館在光緒初年就已經掌握了照相石印術，所印書籍多限于土山灣孤兒院內部使用，因此該技術并未得到大規模投入、使用和推廣，盡管如此，土山灣印書館在上海作為西式印刷技術“引路人”的角色依舊不可忽視。[11]1878 年，上海專營石印業務的石印書局——點石齋書局成立，創辦人為英國商人美查（Ernest Major），真正標志著“上海近代石印書業的開始”。[12]美查聘請曾供職于土山灣印書館的石印技師邱子昂來指導照相石印，擴大生產規模，其出版物不再像早期教會那樣僅限于傳教讀物，而是出版了大量采用照相石印的普通書籍和圖像復制品，由此廣開銷路，盈利頗豐。

點石齋書局的成功在上海掀起了石印產業風潮。據芮哲非[13] 統計，19 世紀末到20世紀初，上海石印出版機構有188 家，其中以國人自辦的書局居多，上海一地就有同文書局（1882 年創立）、鴻文書局（1887 年創立）、蜚英館（1887 年創立）、大同譯書局（1897 年創立）、有正書局（1904 年創立）等競相登場，還有許多不知名的小規模石印書坊聞風開張。一時間可謂書業林立，盛況空前。

二、特征：照相石印的技術特點

照相石印不僅是手寫石印的改良形態，相比于同時期的中國雕版、西方鉛活字等印刷技術，照相石印同樣具備其技術優勢。分析照相石印的技術特點，有助于理解其在清末民初得以廣泛運用到中國本土出版中的物質技術因素。

1. 照相石印的技術優勢

從照相石印自身的印刷原理出發，其技術優勢體現在以下四方面。

（1）照相石印是“圖像化”的平面復制

“照相”所得之“相”即為“圖像”。照相石印在翻印文字書籍時，書頁不再由一個個活字為單位，而是以一頁頁被拍照后的“圖像”為單位。每張書頁經過照相后成為一幅固定的平面圖像，其中文字的布局和排版不會改變，所以在本質上，用照相石印術復制是一種圖像化的復制。相比鉛印，這減省了排字步驟和對異體字、罕見字等重新制模的操作。而且，照相石印天然地具備鉛印無法實現的圖像復制功能，照相石印所得之圖像，能夠在最大程度上接近中國傳統美學，無論是書寫字體還是繪畫線條等，照相石印都可以保留原本的筆跡和樣式。因此，在清末民初的石印出版物中，可以看到很多書籍雖然是石印本，但因為保留了雕版書的原貌，讀者不需要改變審美習慣便能順暢接受。照相石印的手繪畫報如《點石齋畫報》，每一張手繪圖像都配有手寫題字，之所以是這種樣式，也是因為照相石印不需要圖文混排，而是整體制版，一次成像。同理，照相石印在金石書畫的復制上也獨具優勢，減省了刻工的轉寫中介，使藝術創作者的筆意得以直接傳達到讀者眼中。

（2）照相石印可以對原稿進行縮小和放大

照相石印的縮小或放大操作是在“照相”環節完成的。英國傳教士傅蘭雅（John Fryer）于1892 年發表的《石印新法》中，記載了石印制版“照相”與日常“照相”所用照相機的區別。當時日常拍攝山水人物所用的照相機是曲面鏡和長焦距，所攝圖像只可取用未變形的部分。而照相石印則沒有這方面的問題，“現照之正形鏡則無此弊……所用鏡箱須格外長，欲像放大數倍則伸甚長，欲像縮小數倍可收甚短，箱之形式自必與鏡相配”[14]，也就是說，照相石印用的是正形鏡且鏡箱長，可以自由調整焦距，適宜于拍攝原稿而不致變形，并且可以隨意放大縮小。比如《點石齋畫報》原稿畫芯寬56.8 厘米，高47.0 厘米，而實際上初刊本畫報跨頁圖像的寬度和高度分別為24.0 厘米和20.0 厘米，這表明該印刷品被縮小到原圖尺寸的42％左右。[15] 基于照相石印的縮/擴印功能，市面上的印刷品形態也更加豐富，例如當時縮印的《康熙字典》被細分為好幾種版本并對應不同的標價，包括殿板《康熙字典》二元八角、大號《康熙字典》一元半、四本《康熙字典》一元八角、二本《康熙字典》一元七角、一本《康熙字典》一元六角等。[16] 不同價格代表不同的縮印程度，豐儉由人。

（3）照相石印的原稿具有可修改性

照相石印的原稿和印刷品并不需要一致，也就是說原稿具有可修改性。如果原稿上有錯漏之處，可以用特殊的白色顏料涂抹修改，照相之后的成品中并不會顯露修改痕跡。上海市歷史博物館所藏的《點石齋畫報》原稿上就保留了當時的修改痕跡。對古籍的割裱重排同樣可以利用這一點，即先將原書拆開，將原本的幾頁書平鋪粘貼在一張紙上，再對其照相縮印變為一頁，去掉底色，這樣既不會有粘貼痕跡，又可以有效縮小書的體量。[17]而且，照相石印所用的原稿不僅可以拼貼組合，還可以多媒介拼貼，而多重媒介拼接的痕跡同樣會在照相之后得以掩蓋。因此，包衛紅才會特別強調照相石印技術是一種“總體性技術”，可以將多樣媒介整合為一個統一的平面，并消除拼貼痕跡，最終形成一種綜合性的視覺形態。[18] 這一特性在彩色石印月份牌廣告畫的制作中得到了充分應用。當時月份牌的一種常規制作流程是畫家先畫出圖像，由商家看中購買后，再添加相應的商品信息，這導致今日留存下來的許多月份牌原稿上都能看到這種因信息補充而產生的剪貼痕跡。但是，在當時這些原稿付印之后，其印刷復制品中卻看不出任何拼貼痕跡。因此，相對于原稿，復制品才是真正的成品。

（4）照相石印可以通過原底或成品進行再生產

照相石印的復制并不僅限于利用底版，還可以通過原底或成品來實現。木刻雕版付印的前提是先有雕刻好的木版，且印完之后需要長期保存木版，下次有需要時才能再次印刷，若有木版丟失或損壞，則只能重刻。鉛活字也是如此，在紙型制版發明之前，一旦拆版，只有再次排版才能重印，而無法直接以印刷品為底版。照相石印則便捷得多，由于石板保存不易且原料昂貴，石印一般不要求保存底版，基本上都是一次性使用。每份底版一次性印出較多的印數，印完就用金剛砂磨掉重新利用，石印書局一般通過保存原底來替代石版。原底就是由創作者提供的稿件或者是經過抄工涂改、描潤后用于復制的底本，每次加印只需要交付原底即可，這種方式可以保證每個版本印刷的同一性和清晰度。如果確實沒有原底，也可以將此前的印刷成品作為底本照相，再次印刷復本。這樣雖然可能會犧牲一定的清晰度，但至少可以避免就此“絕版”的情況。總體來看，這一技術特點既可以加快出版品重版的速度，節約成本，又不用擔心底版保存問題。當然，這一特點也可能會被某些出版商用于“盜版翻印”。

2. 照相石印的技術局限

不過，照相石印也有不可忽視的局限，主要表現在三個方面。第一，照相石印對印刷的底本有一定的要求。由于石板的材質問題，在照相“落石”時無法很好地區分灰調的深淺濃淡，用于復制的原本最好是以濃墨繪成，明暗對比強烈。以玻璃板為底版的珂羅版印刷，能準確保留圖文的濃淡細節，但其成本相應地大為上漲，很少用于普通出版物的印刷。第二，早期照相石印色彩單一，一般是墨色石印，最多使用三色印刷。后來的彩色石印技術雖有發展，在20 世紀20 年代甚至可以實現“十三套彩印”[19]，但彩色石印分色難度大、成本高，不敷使用。第三，石板原料來源單一，依賴進口，并且石板笨重，不易保存和運輸，只能用平臺機印刷，而不適用于速度更快的輪轉機。因此，石印更加適合用于中小規模的生產，在產能、效率和耐印力上遠不如鉛印。

沒有完美的技術，只有合適的選擇。在單方面具有絕對優勢的某項技術并不一定是最優選擇，照相石印相對于手寫石印、雕版、鉛活字等印刷技術所具有的綜合比較優勢，使其更加適宜于國弱民窮、政治動蕩、傳統深厚的中國近代化轉型時期。只有將照相石印的技術優勢最大化，充分運用到晚清民初的出版實踐中，才能實現特定時期內的出版繁榮。同時，照相石印存在的局限，也為印刷技術的改良和革新提供了動力，推動著更完善的印刷技術在其后出現，以滿足新的印刷需求。

三、應用：照相石印與清末民初出版業的繁榮

盡管照相石印是從西方傳入的技術，但是如何利用這一技術卻依賴于國人自主的選擇和實踐。從晚清開始，照相石印的比較優勢在印刷出版中充分發揮出來，深刻地改變了出版品的形態、質感、構成等，進而影響整個出版業態。其帶來的改變是全方位的，限于篇幅難以面面俱到，此處主要概覽照相石印對傳統典籍、通俗文學、報章雜志、金石書畫四個門類出版的影響。

1. 傳統典籍：石印縮印，嘉惠士林

照相石印的縮印功能在清末經史子集等傳統典籍的出版中得到了充分運用。前文提到的《康熙字典》便是典型案例。雕版印刷的武英殿本《康熙字典》皇皇四十二冊，限于體積和價格，難以廣泛流傳。點石齋書局在1880 年縮印《康熙字典》為十二集，不僅體積大幅縮小，價格也相應降低，對于科舉考生的吸引力可想而知。國人自辦書局抓住商機，除了爭相縮印出版《康熙字典》，《四書集注》《十三經注疏》《楚辭》《呂氏春秋》《 佩文韻府》《駢字類編》《宋本說文解字》《字典考證》等典籍也在這一時期出版了多種石印本。之所以會出現各家書局扎堆重印同一部書的情況，一是因為中國古籍流傳版本多，二是因為照相石印靈活性高。比如《二十四史》就有點石齋書局、同文書局、蜚英館、五洲同文書局、鴻文書局等至少九個版本，各家所依據的原本和重排縮印的程度不盡相同。照相石印在保存古籍方面的能力也引起了官方重視，當時的總理各國事務衙門在1890 年委托同文書局按殿本式樣照相石印《古今圖書集成》一百部，后來成為公認的善本。照相石印對經史子集的重新出版，在當時可謂造福文人，嘉惠士林，其在古本的保存與傳播上發揮的作用，至今仍有積極影響。

2. 通俗文學：大量出版，暢銷一時

照相石印在復制上的時效性和經濟性，尤其推動了清末民初通俗文學出版的興盛。普通民眾喜聞樂見的彈詞、唱本、小說等在這一時期大量出版。文字印刷看似無法凸顯照相石印的技術優勢，但考慮到這些通俗文學的制作工序，照相石印在其中發揮的作用必不可少。以彈詞翻印為例，當時一般是先抄寫成稿，在抄寫過程中可以對原稿進行刪改以符合當下讀者的閱讀趣味，還可以在原本基礎上增加配圖，完成之后再進行照相縮印。比如嘉慶刊本的彈詞《巧合三緣》，上海書局在1895 年以《繡像歡喜冤家巧合全傳》為名出版時，更改了題名和序言，并增加了繡像和插圖。[6]107又如小說這一通俗文學門類，基于照相石印在圖像印刷上的獨特優勢，通俗小說的石印本大多會增加插圖，“正是照相石印技術，促使通俗小說真正進入了一個圖像本的普及時代”。[20] 比如《三國演義全圖》（點石齋書局，1882 年）、《增補評圖石頭記》（同文書局，1884年）、《繪圖水滸傳》（大同書局，1888 年）、《繪圖評點兒女英雄傳》（蜚英館，1888年）等，都是在照相石印再版時加入了插圖。插圖的加入能輔助文字理解，使得知識向文化程度相對較低的讀者群體下沉。當然，由于照相石印的經濟便利，當世小說家的新作也大量付諸石印，如《官場現形記》（粵東書局，1904年）、《洪秀全演義》（廣益書局， 1906年） 、《天足引》（ 鴻文書局，1907年）等小說石印本都暢銷一時。根據《小說書坊錄》中收錄的光緒至民國的石印小說目錄，出版地為上海的超過700種，而同時期的鉛印本小說，出版地為上海的僅有100多種。[21] 由此可見，照相石印是清末民初印刷出版小說時采用的主要技術。

3. 報章雜志：形式革新，圖文并茂

照相石印的運用與畫報的興起相輔相成。正因為照相石印制版快速，批量生產，成本低廉，才可以滿足新聞畫報的發行條件。而早期石印畫報的圖文都采用手繪，本身也是在版式上對照相石印的一種適應，減省了文字采用鉛印、圖像則要用木刻或石印來混排的麻煩。因此，“畫報時代的開始是以石印法的采用為標志的，沒有印刷技術的進步就不可能有圖像信息新聞廣泛傳播形態的出現”，[22]更確切地說，畫報時代的開始以“照相石印法”的采用為標志。第一份采用照相石印的《點石齋畫報》發行后不久，便在出版界掀起一陣“畫報熱”，據祝均宙[23] 統計，截至1920年年底，國人刊行過的石印畫報至少有84 種。與此同時，與畫報同為連續出版物的雜志，也如雨后春筍般層出不窮。雜志的出版同樣講究圖文并茂，不僅在封面上下足功夫，內頁也要圖文結合。在封面上，比如1903年起商務印書館發行的《繡像小說》，一直是以牡丹或孔雀為封面主視覺，同時又利用彩色石印不斷變換色彩，在不變中蘊含變化，塑造了鮮明的雜志風格。在插圖上，1892年韓邦慶在《海上奇書》上連載《海上花列傳》，每回卷首就會配上一兩幅石印插圖。1917年包天笑、錢病鶴主編的《小說畫報》雜志面世，更是做到了刊登的每一篇小說都配有插圖。民國初期的雜志并非都采用照相石印來印刷圖像，但照相石印確實滿足了雜志初興時期對圖像的需求。隨著印刷技術的更新，照相石印在圖像印刷上的主導局面才逐漸被打破。

4. 金石書畫：機械復制，美術啟蒙

金石書畫的印刷出版在清末進入了新的階段。照相石印不僅帶來藝術品在復制印刷上的技術變革，也帶來藝術的民主化變革。從1878 年年底《申報》登出的“楹聯出售”告白中，能清晰感知到這種即將發生的變化。

然古今之名跡有限，斯世之珍庋無多，欲購一真跡非數十金、數百金不辦，然猶有贗鼎之慮也。茲則無論年代之久遠，但將原本一照于石，數千百本咄嗟立辦，而濃淡深淺著手成春，此固中華開辟以來之第一巧法也……[24]照相石印不僅能準確完全還原“字之波折”與“畫之皴染”，還能讓“一本”復制出“數千百本”，并且不會有“贗鼎之慮”。

照相石印帶來的批量復制，讓過去只有少數人可享有的藝術品，成為唾手可得的廉價印刷品，讓普通民眾也能欣賞不爽毫厘的名家“真”跡，自此，藝術走下獨一無二的、原真性的神龕，變成了可供消費的文化產品，藝術品與大眾的距離由此被拉近。早期單色照相石印多用于復制金石碑帖、名人信札、水墨白描、木刻繡像等，充分發揮照相石印“刊舊如舊”的能力，體現出當時藝術復制上的“尚古”傾向；[25] 彩色照相石印一般用于復制月份牌廣告畫、明信片、票券、商標等；對印刷質量要求高的書畫作品，則會采用成本也相對較高的珂羅版。盡管1920 年以后，照相石印已經較少用于藝術復制，但是它在清末民初之際的確帶來了藝術復制品消費群體的擴張，打破了精英階層對藝術的長期壟斷，對于國粹保存和大眾美術啟蒙產生了正面影響。

經過以上概述可知，照相石印的比較優勢滿足了清末民初時期本土出版的需求，但是，也不能忽視技術這把雙刃劍帶來的一些負面影響。比如照相石印在復制上的便捷性，也給盜版帶來了可乘之機。以民初雜志《小說新報》為例，其在1915年發行之后頗受歡迎，在外地市場上很快出現盜版，“近日廣東方面有人翻版盜印，屢申警告，置若罔聞，且所印各書即用本局鉛印之本拍照石印，紙張既劣，字跡更壞，是不特侵犯本局利權，抑且妨礙本局名譽”。[26] 同時，基于照相石印對原稿進行修改的可行性和再版的便利性，有些民間書局將出版物換個名目出版，甚至篡改原書內容，造成出版市場真假難辨、魚目混珠的現象。另外，也有書局在利潤驅使下，在照相縮印時一味追求“小”，忽視了讀者的閱讀體驗，字跡模糊、墨跡漫漶等質量問題時而有之。一些古籍因為拆開重排，出現錯行、漏行等訛誤，影響了信息的準確性，也備受讀者詬病。

對技術的不當應用確實對當時的出版業造成了不良影響，但總體而言，對照相石印具備的技術優勢的充分應用，為中國近代出版業帶來了第一個春天。從1878年點石齋書局開始使用照相石印，到20 世紀第二個10年的中后期為止，照相石印為中國本土出版的繁榮提供了技術基礎。此后，由于鉛印更能滿足規模化和工業化的文字印刷需求，以及照相銅鋅版、影寫版等印刷質量更高、適宜于機械化生產的圖像印刷技術接連出現并得到應用，照相石印逐漸退出歷史舞臺。

四、結語

照相石印在近代中國得到了普遍的接受和應用，并不能僅用歐洲中心主義的觀點去解釋。石印術確實源于西方，但是卻在中國得到充分發展，這是因為照相石印相比于雕版、手寫石印和鉛印等印刷技術具有的綜合比較優勢，正好滿足當時中國本土文化發展的訴求。清末民初的照相石印出版，在保存與傳承大量珍本古籍、加快文化生產和信息流通的速度、促進知識下沉與民眾啟蒙等方面均提供了不容置疑的助力，種種現象和變革正證明了這一點。照相石印自西徂東的本土化過程，展現了西學東漸背景下，中國本土基于自身的歷史文化發展需要所作出的自主選擇和探索實踐。