“框”與“框”的解體

摘 要 在西方繪畫藝術歷史演變中，“畫框”是“繪畫空間”的隱喻，它是視覺知識和視覺觀念的產物，同時也是視覺觀念和視覺語言的生產者。在這個“框”內生成的繪畫語言中，存在一種由“深度秩序”和“平面秩序”兩種視覺思維活動構成的結構性張力，這種張力不僅是西方繪畫語言體制形成和變化的驅動力，也是“繪畫空間”形態特征和蛻變的標記。

關鍵詞 阿爾貝蒂之窗；繪畫空間；繪畫語言；空間觀念

Abstract： In the history of Western painting art， “frame” is a metaphor for “painting space”， which is the product of visual knowledge and visual concepts， and meanwhile it is the producer of the two. In the painting language generated within this "frame"， there is a structural tension composed of two visual thinking activities， “depth order” and "plane order"， which is not only the driving force for the formation and change of the Western painting language system， but also the marker of the morphological characteristics and transformation of “painting space”.

Keywords： Alberti’s window; painting space; painting language; spatial concept

為了去發現在自然物體遮蔽下人們無法察覺的事物，為了描繪出它們的形象，繪畫工作需要同時利用想象力和手頭技法去明晰地展現不實際存在的畫面。同所有抽象理論一樣，繪畫應當被尊崇為王，并以詩歌加冕。

——琴尼諾·琴尼尼（Cennino Cenini， 1360—1427）［1］

將繪畫從一種工匠技藝推上人文藝術圣壇，是15世紀新人文主義者共同的抱負和理想，也是文藝復興繪畫繼希臘雕塑、羅馬建筑之后成就又一座藝術高峰的時代動力。琴尼諾·琴尼尼的這段話中透露出兩個重要的觀念：首先，繪畫是以想象力與技藝相結合的創造性（展現不實際存在的）活動；其次，繪畫具有與邏輯和修辭學等同的抽象思維。他的著作《藝匠手冊》（Il libro dell’arte）［2］和切薩雷·里帕（Cesare Ripa， 1555—1622）［3］的《里帕圖像手冊》（Iconologia）［4］都是將繪畫技能的專門經驗推向繪畫藝術專門知識的努力。畫家馬薩喬（Masaccio， 1401—1428）［5］對透視的早期實踐和建筑師布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446）［6］透視裝置的發明（見圖1），最先將幾何學和光學知識導入繪畫的視覺觀察和表達領域。直到阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472）［7］的《論繪畫》（De Pictura），在這些前人的實踐探索基礎上，運用“感官化智慧”［8］，以數學邏輯將空間幾何與視覺感知機制相統一，在理論上造就了一個產生深度視幻覺的視覺技術系統，這不僅實現了繪畫在二維基材上對三維視像的表現，而且，以同一邏輯貫通了視覺的空間感知與空間想象力?！埃ò栘惖伲┙ㄗh畫家將平面的圖畫想象為‘透明的，像玻璃’……甚至‘打開的窗口’”（His advice to painters to think of the picture plane as “transparent and like glass”……or even “an open window”）［9］。這是因為，一個類似窗口的“框空間”，是實現空間感知與空間想象的視覺等效編碼（Visual equivalence coded）的必要前提。后人將這一視覺范式稱為“阿爾貝蒂之窗”（Alberti’s Window）。

一、“阿爾貝蒂之窗”“框”與“繪畫空間”

“阿爾貝蒂之窗”是15世紀人文主義藝術觀念留給歐洲最重要的視覺文化遺產之一，直到今天它依然在意識的深層影響著我們觀看的方式和表達的思維邏輯，它不僅創造了西方文藝復興傳統繪畫語言的基本形式，還構造了這一語言體制的基本結構，可以說，從文藝復興直到現、當代繪畫，任何一次語言形式或觀念的變化都脫不開與這扇“窗”的關系。正因如此，阿爾貝蒂的《論繪畫》被視為西方現代繪畫藝術理論的源頭。

“阿爾貝蒂之窗”在語言上的最初表述，源自阿爾貝蒂所著的《論繪畫》第二卷：“在準備作畫的表面上繪制一個我想要的尺寸的矩形，將其作為一扇敞開的窗戶，透過它可以看到被畫的對象”［10］，但其完整的含義則是一個置入一種特定的視覺裝置——透視法——之后的“視窗”（Visual window）。

被口語化（colloquialism）抑或被術語化（terminalization）了的“阿爾貝蒂之窗”包含了兩個層次的內容：其一，作為實現其視覺幻象所必需的技術系統（a technical system）；其二，作為線性視角總體概念的隱喻（a conceptual metaphor）。如果前者是視覺裝置中的“紗屏”（veil），為實現視覺幻象的技術創新，后者則是對視覺觀念的更為哲學化的表達［11］。

在阿爾貝蒂的二百多年后，英國（愛爾蘭）哲學家喬治·貝克萊（George Berkeley， 1685—1753）在他的《視覺新論》（An Essay Towards a New Theory of Vision）中，研究了人在二維的視網膜上所反映的（外界物體和空間的）二維圖像何以獲得第三維（深度）感知的問題。他稱其為視覺的“深度知覺”，并歸因為經驗作用下的思維“聯想”機制所致，故而貝克萊斷言，視覺對象并非外在于觀察者的心靈，而是在觀察者的心靈之中［12］。在我看來，貝克萊的這一表述，并非要否定客觀世界的存在，而在于闡明，我們對外部世界認知的視覺感知結果是建立在我們意識之中的。“視覺對象”不僅作為感知的個體素材存在于意識中，而且由素材之間“聯想”關系構建為結構系統，進而，以一種默會的知識形態指導人們進一步的視知覺。在這一視角下，“阿爾貝蒂之窗”在本質上是一個空間觀念的產物。

阿爾貝蒂理論所依據的兩個重要實踐都深刻地觸及視覺與空間的觀念。其一，在畫家馬薩喬為佛羅倫薩紅色圣瑪利亞（Santa Maria del Carmine）教堂中的布蘭卡奇禮拜堂所作的壁畫《逐出樂園》（見圖2）中，亞當和夏娃走出樂園進入人類的世界，他們用手遮擋住自己的眼睛和身體，似乎意識到被我們所注目，這意味著畫中的人與我們處于同一空間，因而，從觀念上，畫中的人或物不再是墻壁上的二維圖像，而存在于我們視覺感知空間中。其二，布魯內萊斯基透視裝置中的紗屏（見圖3），在技術上將三維物體和空間轉變為在視覺上具有縱深感的二維影像，這正是在三維空間觀念框架中視覺思維“聯想”機制的作用結果。正如貝克萊所指出，畫面基材是二維的，視網膜也是二維的，那么，要在知覺中獲得第三維度——深度，就需要與觸覺經驗和運動覺經驗的關聯才可能獲得。

在視覺中，這種經驗的關聯并不像色相與溫度感的聯覺（如紅、藍色與暖、冷的聯覺）那樣可以在一個孤立的對象上實現。我們在透視畫面中得到的空間的“深度知覺”，事實上是一種經驗關聯作用下的空間視幻覺，這種視幻覺不是由某個孤立的視覺對象產生的，而是在一個完整、封閉的空間單元中，在所有在場的物體間相互的參照關系中形成的。這種視幻覺在視覺感知中的穩定性要求透視畫面與周邊空間相隔離，需要在一個獨立封閉的視域中才能有效實現。阿爾貝蒂的“窗”，就是提供了這樣一個封閉的視域，以明確的邊框將參照關系限定在一個獨立視域范圍之中。

“窗”的概念源于建筑，窗在建筑內部為視覺開辟了通往外部空間的可視通道，同時，也限定了可視的范圍。相對于視覺與空間的關系而言，如果在同一視域中，“窗”與其所在墻面的關系相當于兩個空間的嵌套，其中“窗”框內作為較小的空間要在視覺中以獨立的情景嵌于墻面之中，就需要一個完整封閉的邊界與墻所在的空間相分隔。阿爾貝蒂借用“窗”來比喻畫，正是因為窗與墻的空間分隔，符合了他的畫對獨立空間的根本需求，即創造一個“視覺之窗”的需求。這便使“窗”與“框”的意義合二為一了。

“阿爾貝蒂之窗”是一個多層次“窗”與“框”的疊合，包括“視窗”（Visual window）、“紗屏”（veil）、“構圖”（composition）和“畫框”（frame）（見圖4）。文字中“窗”與“框”都具有范圍的屬性。而在人的視覺機制中，則包含著多種層次和性質的視覺“范圍”。其中，“視野”和“視域”分別在生理和物理層面限定了視覺有效范圍，而“視窗”不同，它是主觀的，非物理或純生理的，反映在意識中，是以注意力構成的范圍，是在“視野”或“視域”范圍中關注度集中的部分?！耙暣啊笔窍葲Q的，引導和決定著透視工具“紗屏”在視點與目標對象之間的位置選擇。此時，“視窗”無形的框被外化為可見的“紗屏”的框，在寫生繪畫中作用為“取景”，將意識中選擇的目標對象鎖定在與視點的空間關系中。但是，在歐洲，文藝復興時期的寫生，主要用于獲取和研究創作所需的素材（或人物，或物品，或場景），在此后將所有的素材置入作為作品的畫面中的過程，是在“構圖”的框中進行的。這個框與紗屏具有了不同的意義，紗屏的框是運用透視的方法“汲取”物體可視面（a plane which is seen）［13］的圖像范圍，而構圖的框是為“輸出”，是在想象力驅動下將諸多可視面重新構建畫面設置的范圍，前者基于觀察，后者賴于想象。

但是，阿爾貝蒂的“構圖”并非無約束的自由創造，而是在透視法為規則的視覺空間邏輯之中的創造。15世紀佛羅倫薩的新人文主義者所主張的，是要將知識、理性、修辭學與創造性智慧一起注入繪畫之中，透視法的幾何空間秩序與歷史敘事的空間想象，正是在構圖環節中得以充分融匯的。事實上，畫框是畫面的視點由畫者向觀者轉移的標志。畫家所有創作過程終結在畫框之中，它標志著最終為欣賞者提供的完整形態。

至此，我們可以看到，“阿爾貝蒂之窗”是一個包含了繪畫創作從采集到運用、從虛構到實現全過程思維活動的空間領域，它運用透視法的唯一視點，通過這四個框內不同的視覺思維活動的連貫性作用，生成一個將創作者與觀賞者視角完全重疊的視覺敘事空間領域。這是一個有別于物理空間（物質上是二維的），但在視覺感知上又完全符合物理空間視覺特征的空間領域，這是一個在文藝復興時代專門為繪畫藝術而創造，并只為繪畫藝術而存在的空間，我們因此而稱之為“繪畫空間”（painting space）。

二、“繪畫空間”與人文主義的視覺制度

“阿爾貝蒂之窗”不僅是“繪畫空間”形式框架在理論上的締造者，還為它構造了一整套包含嚴密技術邏輯（透視法）、自由意志（構圖修辭）和繪畫審美理想（Istoria）［14］相統一的視覺語言表達及評價體系。因此，所謂“阿爾貝蒂之窗”既是這個“繪畫空間”的象征，也是這一視覺語言體系與這個“框”空間所構成的視覺思維機制的隱喻。

“在學術傳統的頂端，阿爾伯蒂的《論繪畫》呈現了圖畫‘語言’的張力引發的辯證法，它的解決方案將我們導向現代藝術的起點（threshold）。一種符號系統的描繪將視覺相似性原則制度化。”［15］

首先，“繪畫空間”是建立在人的視覺感知基礎上，是關于可見現實（visible reality）的。其中的透視法并非一個被置入的先驗法則，而是新人文主義價值觀念引導下的視覺實踐與自然主義知識共同創造的。它遵循自然知識的邏輯，又以人的視覺感知經驗的相似性為準則；它強調唯一視點的專制性，也強調物體幾何與視錐幾何的一致性，其視覺的空間觀念與中世紀哥特式藝術之間最突出的區別是以“共時性”（Synchronicity）取代“歷時性”（Diachronic）。這一觀念層面的轉變可以說是包括建筑、舞臺和繪畫藝術在內的文藝復興藝術的經典形態建構的共同基礎。就視覺方式來說，繪畫和舞臺都是透過“窗”觀看。舞臺的“第四面墻”（即所謂“臺口”）的里面，就相當于畫面。他們共同之處是，觀看者的眼是從畫面空間（也同樣是舞臺空間）的外面看里面，也就是說，看者的空間與被看的空間是兩個不同時空屬性的空間。看者坐在16世紀的劇場里，觀看到的舞臺上是5世紀羅馬的故事，或者坐在薩爾斯堡家中的客廳里，觀看到的畫框中是阿爾卑斯山另一側的威尼斯風景。文藝復興的“繪畫空間”和舞臺空間都是要創造這樣一個時空屬性清晰、毋庸置疑的被看的空間，這個空間里所有的存在都必須符合那個空間自身的視覺一致性，否則我們把它叫作“穿幫”。但是，要在一個平面的繪畫基材上實現這樣一個“共時性”特征的視覺空間，首先需要的就是一個創造“深度感知”的視幻覺表現方法，這就是透視法作為這個語言體系第一構成成分的意義。透視法不僅要控制畫面中人、物的輪廓（可視面），還包括將光影、色彩等可視元素都統一在單一視點的視錐幾何秩序中。同時，這個“共時性”空間是由多元素組成的、具有特定審美意義的場景，所以它在平面的構圖上還要講究各部分間的比例、格局，這就是這一語言體系中的第二個構成成分，即平面秩序。這兩種語言成分遵循共同的視覺統一性原則，“人們眼中的‘美’就是一個整體的各部分在邏輯上的一致，就是可以用數字表達的和諧比例，就是音樂創作中可以計算的節奏，就是人物與空間以及各子空間（Raumteile）的關系不出現矛盾。中央視角無非是把空間數字化，勻稱無非是把一部作品的單個形式體系化?！保?6］所謂“繪畫空間”的視覺語言就是這樣一套由多種知識和方法組成的、內部結構嚴密的、以視覺感知的主導性和視覺統一性為原則的視覺表達系統。這些都充分體現了15世紀新人文主義視覺觀念的基本特征，故而，“繪畫空間”是人文主義視覺知識和視覺觀念的產物。

然而，“繪畫空間”不只是一種被創造出來的視覺藝術范式，還是一種具有構造力的機制。它不僅是被視覺知識和觀念所創造，同時還是視覺觀念和視覺語言的生產者。

不妨說，“繪畫空間”是一個以“框”結構為特征的視覺空間。從前面的分析中可以看出，在這個“框”空間內，由技術法則與審美追求統一而建構的繪畫語言，具有一種與生俱來的結構性特征，在形式上呈現為兩種視覺秩序，即“深度秩序”與“平面秩序”，它們分別依賴兩種思維活動。一是由幾何邏輯主導的透視法規則；二是由想象力支持的視覺修辭術，即“構圖”。前者側重空間深度的構造，思維偏重于具象模仿和實體性；后者更多注重平面關系的詩性營造，思維更傾向于韻律和節奏的抽象秩序。這兩種思維活動都具有兩種不同性質的內在驅動力。一種是數理性質，在畫面中表現為可測度和可計算性，在“深度秩序”中，存在于空間幾何、物體幾何與視錐幾何的視覺感知統一性關系中；在“平面秩序”中，存在于框內各部分之間的比例關系中。數理性質的思維活動，以數學演繹的邏輯驅動，是駕馭這兩種秩序變化的邏輯基礎。另一種是經驗性質，經驗與情感活動相關聯，是詩性思維的動力，在畫面中表現為人的主觀與自由意志的驅動性，在“深度秩序”和“平面秩序”中都存在于綜合感官經驗聯覺和直覺心理活動中，以感官和情感經驗為主導。需要強調的是，不論在“深度秩序”還是“平面秩序”中，這兩種性質的驅動力總是共存并相輔相成的。這是“繪畫空間”中作為繪畫藝術的語言機制區別于任何其他視覺語言或圖像語言的根本性標志。

因為“繪畫空間”中“深度秩序”和“平面秩序”之間并非僅僅是一個簡單的空間維度區別，雖然它們被定義為兩種空間圖式，但在“繪畫空間”中的意義，都是在視覺感知的層面產生的。

盡管與這兩種視覺秩序相關的兩種思維活動形式彼此相異，但被阿爾貝蒂運用“感官化智慧”統一在視覺相似性原則下，使繪畫空間成為一個能夠創造與真實視覺等效的視覺空間。在阿爾貝蒂《論繪畫》中被胡珺譯為“可視面”的“a plane which is seen”便是這個“感官化智慧”的化身。它將三維物體（object）轉化為二維物象（image）的同時，保持三維物體的視覺感知特征，在以物象身份構造具象空間秩序的同時，還以圖形身份營造韻律、節奏等抽象秩序。它不僅兼具二維與三維圖像特征，還兼備具象與抽象的性質，正是這種特征和性質的多重性，使“可視面”在兩種視覺秩序之間構成了“繪畫空間”中繪畫語言的結構性張力。這種張力不僅存在于上述所有視覺維度多重性的關系中，還存在于“繪畫空間”的“框”與“可視面”的張弛關系之中。

三、“框”中語言張力的平衡與“繪畫空間”的蛻變

“框”中“可視面”的視覺維度多重性關系和“框”與“可視面”之間的張弛關系作為兩種不同的視覺張力，是“框”中繪畫語言形式生成和演變的基本驅動力，也是繪畫語言體制形成和變化的構造力。在“繪畫空間”中這兩種視覺張力的平衡反映為“深度秩序”和“平面秩序”狀態的穩定和二者之間關系的和諧。這種張力對繪畫語言形式和體制的作用機理是一個圖像動力學命題。

在阿爾貝蒂的理論闡述中，“可視面”是物體在透視體系的視錐底部呈現在視網膜上的狀態，在“繪畫空間”中則是一個集三維和二維于一身的角色，換言之，所謂“可視面”在畫面中既是表現三維和具象特征的“物”，又是畫面中構造二維和抽象關系的“形”。在此，“物”與“形”的區別不在可視面上，而在我們的視覺態度中。對同一個可視面，當我們以“深度秩序”的意識看待時，它呈現為“物”，而以“平面秩序”的意識看待時，則呈現為“形”。

在視覺維度的多重性關系中，“物”與“形”的主導傾向決定繪畫語言的具象與抽象特征；而“框”與“可視面”之間的關系中，“框”與“形”的關系以及“框”在語言中的角色和參與度是語言抽象性意義的標志。在這些視覺I/+YUSkXSIwFPjY6DPIPFKGvrl5pjwGP/GUaIR5uhqI=張力的復雜構成關系中，“深度秩序”和“平面秩序”分別是三維空間和二維空間在視覺中構成邏輯的外在形式，但在繪畫語言的視覺思維中，并不能簡單地以具象和抽象做性質特征的劃分。

繪畫語言作為廣義的視覺語言之一種，是視覺意識和觀念的產物。所謂具象與抽象也是一個視覺意識和觀念的概念，是一種只反映在視覺思維中的意識活動。作為意識活動的視覺，就如同光，被它照射的對象永遠是明暗面的統一體，而光與對象間的投射角度決定明暗面顯現此多彼少的差距。雖然具象與抽象在形式特征和概念描述上呈對立關系，但在視覺意識和觀念的對象中，從來都是一體的兩面。因此，具象和抽象是視覺語言思維活動的兩種共存的與生俱來的驅動力，兩者間相互對立的作用所構成的張力塑造著視覺語言形態和結構及其在兩極間變化的性質和特征。

從這一視角來看，人類所有書寫、涂畫等記錄和表達方式，都是視覺意識的產物。在圖像考古的視野中，我們至少在仰韶彩陶紋樣、埃及圖畫文字和漢字書法中就可以窺測到這一張力的作用。在歐洲15世紀之前的圖畫或視覺藝術史中，畫與文字的功能更為接近，呈現更多的符號特征和概念意義表達。因為這一時期人們的視覺意識不是建立在經驗世界的圖景之上，而是建立在理念和神的超驗世界之上，主導人的視覺意識的空間觀念是形而上的，與人的視覺對經驗世界的空間感知經驗不直接對應。因為符號或概念在視覺上是獨立的，不需要特定的背景或感知條件，作為內容的“圖”或“像”不被作為特定視角下的“可視面”，不存在“物”與“形”的矛盾。雖然也不妨出現在建筑墻面或器物表面上的框中，但這個框不具有特定的空間屬性。換言之，15世紀之前歐洲的圖畫視界是以單一平面思維主導的，不具備那些視覺張力存在的條件。

文藝復興繪畫的偉大建樹，就在于將繪畫置入了一個與感知經驗等效的“框”空間，即“繪畫空間”。這個“繪畫空間”中包含著自然主義空間觀念與視覺感知經驗之間、“深度秩序”與“平面秩序”之間、“物”與“形”與“框”之間、具象與抽象之間、數理邏輯與自由意志之間等等重重疊疊對立又共存的復雜關系，所有這些復雜交錯的關系都是由兩極對立的力構成的——這種多重集合的張力，即繪畫語言生成和變化的動力。這一張力的任何一種平衡都呈現出一種語言風格化的面目，當某種平衡狀態獲得持續性穩定，就會轉化為一種語言體制的構造性力量。

如果我們將“深度秩序”和“平面秩序”作為這種張力結構的兩級置入西方繪畫藝術史的整體圖景之中，拉斐爾（Raphael， 1483—1520）和畢加索（Picasso， 1881—1973）便分別代表了這兩級的端點，而自“繪畫空間”誕生以來的近600年中的所有畫家，幾乎都是在這兩級之間浮動的標點。波提切利（Sandro Botticelli， 1445—1510）盡管承認并接受阿爾貝蒂繪畫理論的建設性，但在《維納斯的誕生》（The Birth of Venus）、《春》（Primavera，見圖5）中，長而悠揚的線條對猶豫的詩意的表現，顯然是超越阿爾貝蒂所設定的那個“深度”與“平面”秩序平衡點和具象性約束的，是語言抽象性驅動力所推動的。在阿爾貝蒂100年后出生的埃爾·格列柯（El Greco， 1541—1614）［17］是另一個具有典型性的例子。他畫中人體的比例都被明顯地拉長，并在一種看似脫離地球引力的狀態下向上升騰（見圖6）。明顯反映出他的人物作為“可視面”所承載的“形”的抽象性語義對“物”具象語義的壓制力?？ɡ邌蹋∕ichelangelo Merisi da Caravaggio， 1571—1610）、倫勃朗（Rembrandt Harmenszoon van Rijn， 1606—1669）對光的戲劇化運用也同樣是在深度與平面的錯綜關系中探索新的平衡?？傮w上看，從文藝復興到巴洛克，這個張力平衡的支點在逐漸由“深度”向“平面”轉移。

有趣的是，新古典主義旗手達維特（Jacques-Louis David， 1748—1825）和浪漫主義斗士德拉克洛瓦（Eugène Delacroix， 1798—1863），在藝術史敘事中代表著對這一傳統語言體制截然相反的對立態度，但他們各自的主張、特色、風格也都是在推動這一張力的平衡支點向“平面秩序”的轉移。達維特的《赫拉斯三兄弟的盟誓》（Oath of the Horatii，見圖7）中被分級壓縮的空間深度，男性人物體態中暗含的交叉直線和女性體態中癱軟的曲線，以及被充分整理和概括的輪廓線，都是對“形”的語義的強調；德拉克洛瓦以附著于筆觸的色彩對具象形體的對抗，也是尋求一種強調運動感的平衡狀態（見圖8）。如果我們將從“深度秩序”向“平面秩序”的轉變視為19世紀到20世紀歐洲繪畫的變化的趨勢，那他們二位在繪畫語言上的實踐，本質上都是對這個傳統語言體制的動搖。

在文藝復興傳統繪畫語言結構中，相對于“框”與“形”的關系而言，“框”中“可視面”上“物”與“形”之間（具象與抽象）的對立統一關系的平衡占據更為主導性地位。平衡這一張力的原則是突出深度秩序而弱化平面秩序的顯性。這是因為，文藝復興傳統繪畫空間的語言是以歷史敘事為主體功能而建構的。因此，以視覺相似性為原則的“物”與“形”的多重性關系，是張力平衡的主體內容，“框”與“可視面”的關系同樣遵循視覺相似性原則，并服務于“深度感知”的空間獨立性。但必須闡明的是，“框”也同樣在“平面秩序”中發生著作用，只是更多作為整體構圖結構的框架，而不強調對“形”的結構語言的參與度。

20世紀在人文領域發生的最重要轉變就是注意力從感知對象轉向感知主體。這個轉變帶來了繪畫語言體制內部關系的重構。因為“上帝死了”，上帝的故事也就不再是“繪畫空間”的主題。敘事功能消退，敘事場景的空間深度也就失去了存在的必要性，構建空間深度秩序的透視法也就失去了價值。對觀念世界的構造被感知世界的反應所替代。對外部世界的理解建立在對自身內部的認識上。因為這些內部的精神活動是無形的，因此，去物質性特征成為現代主義各流派繪畫語言的普遍傾向，視覺感知相似性不再是原則，隨之，在文藝復興傳統“構圖”中那個“隱形”存在的“平面秩序”便上升為顯性主體。非物質特征的“形”在繪畫空間中取代“可視面”，“物”與“形”之間的視覺維度多重性關系亦不再發生決定性作用，甚至不復存在?！拔铩钡男螒B與色彩都被從物的屬性特征中剝離出來，成為抽象的“形”與“色”的視覺要素。畫面不再具有“物”與“形”之間、深度與平面秩序之間的張力，而成為“形”與“形”、“形”與“色”或“色”與“色”所組成的形式結構關系。

至此，“框”在繪畫空間中的角色發生重要的改變。在傳統語言結構中，“框”對“深度秩序”的作用是視域的范圍，而不是空間的范圍；對“平面秩序”而言是可視面在平面組織中比例關系的依據。但在現代主義繪畫語言功能中，不存在對深度秩序觀照的必要性，因此，“框”的全部作用都體現在與框內各部分“形”之間的組織結構關系中。

這一語言功能層面的變化，在語言體制層面帶來的是深度秩序與平面秩序之間張力的結構性轉變。視覺感知經驗相似性不再被作為張力平衡的原則，平衡的支點開始由深度秩序向平面秩序轉移。喬治·修拉（Georges Seurat， 1859—1891）從印象派“未加整理的視覺印象”中重返“構圖”，保羅·塞尚（Paul Cézanne， 1839—1906）擺脫唯一視點視錐幾何的約束走向“形體”結構，亨利·馬蒂斯（Henri Matisse， 1869—1954）將“構圖”視為在畫框中安排畫家手中各種（形、色）要素的藝術，直至康定斯基（Wassily Kandinsky， 1866—1944）對形的內在精神性的追求和蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian， 1872—1944）的對立的等勢（equivalence of opposites）和“有意味的形式”等等，都是對這一轉移過程中新的平衡支點的探索和實踐。

如此，當那個建立在“視覺維度多重性”平衡關系上的視覺感知相似性原則主導，轉向建立在“框”與“可視面”之間張弛關系的結構性原則，就意味著“繪畫空間”語言張力的結構性變化導致了“繪畫空間”質地的改變，即由“物”的空間變為“形”的空間，由描述性語言改變為結構性語言。

四、“框”的解體

從繪畫語言體制結構性的視角來看，歐洲繪畫藝術的歷史可以被這樣分段：15至19世紀是“繪畫空間”結構的創建、語言體制的完善與制度化的歷史；19世紀末至20世紀中葉，原有體制中結構張力的平衡被瓦解，“繪畫空間”從一個以視覺感知相似性為特征的敘事空間，轉變為一個以形式演繹為主調的結構空間。

這個轉變中有兩個特征值得關注：第一，“繪畫空間”之“框”是為“視覺感知相似性”而產生的，但“視覺感知相似性”的退場并沒有帶來“框”的消失；第二，“視覺感知相似性”在“繪畫空間”語言體制中的主導性保持了500多年之久的穩定，其中只有風格性的變化。但這個以形式演繹為主調的結構空間在100年間充滿了短暫而迥異的變化，且充滿了強烈的彼此對立和排他性。這兩個特征值得關注的是，它可能將我們的視野引申到20世紀中葉以后的視覺藝術領域。從前面的分析中可以看到，“繪畫空間”中繪畫語言的結構性張力的先天性源自“框”的存在，這可以被理解為20世紀繪畫語言結構的劇烈變化并沒有排斥掉“框”的原因。因為這依然是在“框”內的結構關系的變化。但是在20世紀60 年代以后的繪畫中，對“框”的排斥卻表現出明顯的自覺意識，不僅拋棄了“框”，甚至畫面中的內容可以“溢出”畫面的范圍，羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg， 1925—2008）和安塞爾姆·基弗（Anselm Kiefer， 1945—）的作品（見圖9、圖10）都是例子。

如果作為獨立藝術形態的繪畫，是以“框”為其語言結構完整性必備條件的，那么，當代繪畫（這里指20世紀60年代以后的繪畫）應被視為語言結構不完整的“繪畫”，還是已不再屬于繪畫的范疇了？“繪畫已死”是在20世紀現代主義初期既已被蒙德里安斷言的，這一斷言并非僅僅是站在抽象美學的立場對傳統具象藝術語言的否定。在他看來，傳統繪畫（即“繪畫空間”傳統的繪畫）是以沙龍生活和沙龍空間為存在條件的。代表貴族文化的沙龍社會將伴隨公民社會的成長而消失，新藝術應進入公民生活，溶解在建筑、家具、服裝和所有生活用品甚至公民生活中而構成一種全新的形態。這意味著“繪畫空間”將作為沙龍藝術體制而被整體性否定。雖然他的斷言并沒有真正斷送“繪畫空間”，甚至他的形式美學還在之后成為現代主義繪畫語言在“繪畫空間”中演變的依據，但這一主張在半個世紀后的新現實主義和激浪派藝術思潮中表現得極為徹底。“架上繪畫”（Easel painting）這個略帶歧視性的新名詞出現在此時期，就是指向被新思潮作為對立面的、以“框”為標志的“繪畫空間”。這個潮流鄙視技巧和形式，厭惡描述，放棄概念，主張回歸物體（object）、觸覺（tactile sensation）和現場（scene）。這種直擊感官的語言在“繪畫空間”的語言體制中受到媒介的束縛，解放的途徑是破“框”而出。更徹底的解放形式是裝置、現場和行為，打破或溶解所有傳統媒介之間的邊界?！懊浇椤钡膹蛿祄edia變為集合單數并非要在作品中排除物質性，而是在概念中排除物質種類的限定性。盡管至今傳統繪畫的基本形式（畫布繃在內框上）仍被使用，但已不再被“繪畫空間”的語言體制所約束，繪畫語言的結構與裝置作品無二，如阿爾貝托·布里（Alberto Burri，1915—1995）、安東尼·塔皮埃斯（Antoni Tàpies，1923—2012）（見圖11、圖12），甚至作品本身已不再被視為繪畫而作為被包容在綜合媒介藝術中的成分。

至此，我們反觀20世紀現代繪畫從文藝復興傳統語言結構中的蛻變，應看作“繪畫空間”語言體制內部結構的一種代際更迭，還是“繪畫空間”生命衰亡（走向終結）的過渡？如果將拋棄“框”的當代繪畫包括在審視這一問題的視野中，似乎第二個推斷更值得注目，因為，“繪畫空間”是15世紀人文主義視覺知識和視覺觀念的產物，文藝復興的視覺觀秉持人的視覺感知的主導性和視覺統一性原則。不論在牛頓之前還是之后，也不論是神學的還是自然科學的精神，都遵循著唯一真理的原則。文藝復興的“繪畫空間”與舞臺的視覺結構都是依據共同的視覺和空間觀念，為唯一真理的神圣盛景（sacred spectacle）的創造和傳播而建構，是代表性文化的標準范式，因此是專權的寵兒，這就是這一語言體制500年穩定不變的根基?，F代主義繪畫100年五彩繽紛的嬗變，是“上帝已死”之后的景觀。從形式邏輯上，語言張力平衡的支點由“深度”向“平面”秩序的轉移是“框”空間內部結構關系的改變，但本質上，所有現代主義繪畫的基本主張，都是對“統一性原則”的挑戰。各流派在視覺觀念上表現出的極端、偏執和排他性，新結構上平衡支點的動蕩，恰恰反映了這一“框”中的體制結構在失去統一性原則后的整體性危機。如果將這種危機與當代藝術中“框”的消失相連接，現代主義繪畫在體制性上動蕩不定的狀態，更像是“繪畫空間”解體的預兆。因為，“框”的消失意味著“框”不再作為語言的參與者，那么，那個支持繪畫語言生命的張力也就失去了存在的條件。沿著這一邏輯，即便繪畫作為手段還繼續在當代藝術語境中以某種形式存在，其語言體制的獨立性是否也會隨著“框”的退場而永遠地消失？如同諸多其他藝術媒介一樣，這是否就是集合單數媒介去類化藝術概念所預示的未來？

圖片來源：

圖1：https：//editions.covecollective.org/content/brunelleschi-and-re-discovery-linear-perspective

圖2：https：//commons.wikimedia.org/wiki/File：Expulsion_from_the_Garden_of_Eden_Masaccio_Cappella_Brancacci.jpg

圖3：https：//www.meisterdrucke.cn/fine-art-prints/Albrecht-Dürer.html

圖4：https：//allsourcesarebroken.net/oms？field_source_year_tid=146

圖5：https：//en.wikipedia.org/wiki/Primavera_%28Botticelli%29

圖6：https：//en.wikipedia.org/wiki/El_Greco

圖7：https：//en.wikipedia.org/wiki/Oath_of_the_Horatii

圖8：https：//zh.wikipedia.org/wiki/歐仁·德拉克羅瓦

圖9：http：//introtowestern.blogspot.com/2014/11/robert-rauschenbergs-bed.html

圖10：https：//tobemagazine.com.au/anselm-kiefers-world/

圖11：https：//www.tate.org.uk/art/artworks/burri-sacking-and-red-t00787

圖12：https：//www.guggenheim.org/artwork/4037

［1］琴尼尼（Cennino d'Andrea Cennini， 1360—1427），受喬托影響的意大利畫家，畫家安格諾洛·加迪（Agnolo Gaddi）的學生。加迪師從其父塔迪奧·加迪（Taddeo Gaddi），后者師從喬托。

［2］［意］琴尼諾·琴尼尼：《藝匠手冊》，朱曼麗譯，江蘇鳳凰美術出版社，2020。

［3］切薩雷·里帕（Cesare Ripa， 1555—1622），意大利肖像畫家，曾擔任紅衣主教安東·瑪麗亞·薩爾維亞蒂（Anton Maria Salviati）的廚師和管家，其著作《里帕圖像手冊》在17—18世紀的歐洲影響廣泛。

［4］［意］切薩雷·里帕：《里帕圖像手冊》，［英］P.坦皮斯特英譯，李驍中譯，陳平校譯，北京大學出版社，2019。

［5］馬薩喬（Masaccio，本名Tommaso di Ser Giovanni di Simone， 1401—1428），出生于佛羅倫薩，被譽為意大利文藝復興四重奏（Quattrocento period of the Italian Renaissance）時期第一位偉大的意大利畫家。根據瓦薩里的說法，馬薩喬是同時代最好的畫家，因為他善于模仿自然，再現了栩栩如生的人物和動作，并具有令人信服的立體感（Giorgio Vasari， Le Vite de' piu eccellenti pittori， scultori ed architettori， ed. Gaetano Milanesi， Florence， 1906， II， 287—288）。

［6］布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi， 1377—1446），意大利建筑師、設計師、金匠和雕塑家，是文藝復興時期建筑的奠基人。他最著名的成就是設計了佛羅倫薩大教堂的穹頂，以及在藝術中運用了線性透視的數學技術。

［7］阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti， 1404—1472），意大利文藝復興時期的人文主義作家、藝術家、建筑師、詩人、牧師、語言學家、哲學家和密碼學家，其著作《論繪畫》對后世藝術家產生了巨大影響。

［8］原文為“更為感官化的智慧”（［意］阿爾貝蒂：《論繪畫》，胡珺、辛塵譯，江蘇教育出版社，2012，第2頁）。

［9］Eric Cameron， "The Depictional Semiotic of Alberti's On Painting， " Art Journal， vol. 35， no. 1 （Autumn， 1975）： 25-28.

［10］原文為as an open window through which the subject to be painted is seen.［Leon Battista Alberti， On Painting， trans.， John R. Spencer（New Haven：Yale University Press，1966）.］

［11］Brendan Murray， "Alberti's Window： A Phenomenological Dilemma，" Architectural Theory Review， 15（2）， 138—148.

［12］貝克萊認為：“距離本身是不能直接為人所見的，因為距離是以其一端對著眼的一條直線，因此，它只能在眼底上投入一點，而且不論距離之為長為短，這一點總是不變的”（《視覺新論》第二節），認為“距離判斷只是經驗的結果”（［英］貝克萊著：《視覺新論》，關文運譯，商務印書館，2017）。

［13］阿爾貝蒂在《論繪畫》中將“可視面”解釋為“棱錐體的底面”，也就是視覺棱錐體幾何結構的底部（the base of this pyramid is a plane which is seen）。

［14］Istoria在《論繪畫》中代表新人文主義的精神品質，而非僅僅是“古典題材”（the means and aim of humanist painting）。具體參見英文譯注本導言。

［15］原文為At the head of the academic tradition， Alberti's On Painting enshrines the tensions of the "language" of pictures and initiates a dialectic whose resolution leads us to the threshold of modern art. A sign-system depiction institutionalizes the principle of visual resemblance. ［Eric Cameron， "The Depictional Semiotic of Alberti's On Painting， " Art Journal， Vol. 35， No. 1 （Autumn， 1975）： 25-28.］

［16］［匈］阿諾爾德·豪澤爾：《藝術社會史》，黃燎宇譯，商務印書館，2015，第159頁。

［17］埃爾·格列柯（El Greco，1541-1614），本名Doménikos Theotokópoulos，西班牙文藝復興時期畫家、雕塑家和建筑師。

作者簡介：高迎進，南開大學文學院教授，研究方向為視覺與空間藝術理論和實踐、綜合媒材藝術和公共藝術。